21世紀以來中國獨立紀錄片中的流浪者形象研究

童皓

【摘 要】近二十年，一代代的獨立紀錄片導演大多都在記錄社會邊緣化群體的故事中表達著自己的創(chuàng)作思想。然而，作為邊緣化人群之一的流浪者，幾乎在中國獨立紀錄片的表達中缺席。杜海濱的《鐵路沿線》，是獨立紀錄片中表現(xiàn)流浪者群體的代表，他從流浪者和旁觀者這兩個敘事視角完成了對流浪者群像的刻畫，在長鏡頭中表達了他對流浪者的尊重與平等。但主觀情緒的介入，對紀錄片的客觀性造成了影響。除了群像的刻畫，中國獨立紀錄片還需對流浪者個體進行深入表達，從而破除大眾對流浪者等底層群體的固有印象，最終讓這些被邊緣化的形象重新回歸到社會的“主體”地位之中。

【關鍵詞】獨立紀錄片;流浪者;鐵路沿線;杜海濱

中圖分類號：J952?文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）25-0162-02

流浪是一種生存狀況，同時也是一個值得關注的社會問題。中國獨立紀錄片自出現(xiàn)起，就被冠以“非官方”和“地下”等字眼，這就決定了獨立紀錄片在中國主流視域下的邊緣身份①。然而細心觀察便能發(fā)現(xiàn)，中國獨立紀錄片對流浪者的呈現(xiàn)也十分欠缺，那些在國際社會上產生過強烈反響的作品，基本上也都是十余年前的作品了。因此，本文將以杜海濱導演的《鐵路沿線》為例，分析流浪者形象在獨立紀錄片中的構建方式，以及創(chuàng)作主體的介入對還原真實的流浪者形象的影響，以期能夠為此類紀錄片的創(chuàng)作及研究提供一份可供參考的資料，引起大眾對流浪者以及這一現(xiàn)象的思考和持續(xù)關注。

一、流浪者本體分析

要對中國獨立紀錄片中的流浪者形象進行具體的分析和研究，首先就要對本文所涉指的流浪者進行一個定位。由于目前流浪者并不是一個可以明確用條件劃分的族群，因此筆者暫且將“流浪者”定位為那些無固定居所、無固定工作，在城市中流浪，靠行乞、拾荒或當苦力為生的人。

（一）流浪者的成分

在《鐵路沿線》中，青少年成為流浪者群體中的大多數(shù)。杜海濱向觀眾呈現(xiàn)的10名主要的流浪者均為男性，且以青少年為主，其中7名為未成年人，年齡最小的流浪者是“火狐貍”，年僅9歲。

（二）被迫流浪和主動流浪

關于為什么流浪，每一個流浪者都有不同的原因。但他們身上也有相似的地方，比如，大都未接受過高等教育、與家庭成員的關系并不融洽等。筆者將其簡單地歸納為被迫流浪和主動流浪兩種，被迫流浪的以周富（大四川）為代表，他因身份證被建筑工地的老板扣押，在回家的路上被警察抓住后被送往收容站，后又被收容站遣送回寶雞;主動流浪的以火紅昌（火狐貍）為代表，他們向往外面的世界，于是主動從家里跑出來的。

（三）流浪者的幻想和命運

盡管《鐵路沿線》中的流浪者每天都面臨著生存問題，但他們中大多數(shù)人對未來的生活仍抱有向往。對這一部分人來說，流浪是暫時的，當他們掙到一定數(shù)量的錢之后就回家，從此再也不出來流浪。

《鐵路沿線》的拍攝主要分為春節(jié)前后以及半年后。當杜海濱半年后再回到寶雞鐵路沿線時，每個流浪者的生活都發(fā)生了新的變化。在影片結尾處，有人陷入瘋魔，有人重獲新生，有人步入歧途，有人繼續(xù)流浪。“大四川”精神失常，在大街上光著身子跳舞;李小龍被公安部門介紹的人所收養(yǎng)，有了寶雞戶口;有幾個流浪者據(jù)說因為偷竊，被抓進了監(jiān)獄;孫歲雄從收容站出來后，又回到了寶雞鐵路沿線。

二、流浪者形象的構建

紀錄片的敘述者可以是故事內的人物，即當事人;也可以是故事外的人物，包括旁觀者、目擊者、相關權威人士等;還有解說者或主持人②。杜海濱在對寶雞鐵路沿線上的流浪者群像進行刻畫時，采用的是故事內的人物視角。他在捕捉流浪者的生活細節(jié)的基礎上，借助流浪者的自述與旁觀者的敘述，從兩個不同的視角來豐富流浪者的形象。

（一）流浪者的自述

在刻畫流浪者群像時，杜海濱借助采訪，與流浪者進行平等溝通?！按笏拇ā?、甘肅小胖、李小龍等人，一個一個在鏡頭前打開心扉，述說著各自的經歷。他們的家庭背景、人際關系、流浪史等，慢慢鋪陳在觀眾的眼前。流浪者以自述的方式，完成了對自我的剖析，向觀眾展示了彼此的個性與共性。

（二）旁觀者的敘述

為了展現(xiàn)外部世界對流浪者的認知，以及對流浪者形象進行客觀補充說明，杜海濱選擇了兩組不同階層的人物作為采訪對象——鐵路警察和鐵路沿線居民。在鐵路警察的眼中，他們是“這肯定不好”的流竄者形象;在鐵路沿線居民的眼中，他們是“危害性很大”的嫌疑人和“吃飽了啥事沒有”的無所事事者。

杜海濱從流浪者和旁觀者兩個不同角度展開敘事，既構建了豐富、客觀的流浪者形象，又在鏡頭之間給予觀眾足夠的思考空間。

三、主體介入對還原真實的影響

（一）長鏡頭中的平等與尊重

長鏡頭是現(xiàn)實的漸近線，它作為表現(xiàn)現(xiàn)實的一種有效語言，一直以來都深受紀錄片人的喜愛。杜海濱在《鐵路沿線》中使用了大量的長鏡頭，其中最經典的，當屬他對甘肅小胖進行的一個長達8分鐘的采訪鏡頭，甘肅小胖將自己的身世對著鏡頭娓娓道來，期間，一輛火車碰巧經過，巨大的噪聲顯然讓采訪無法繼續(xù)下去，于是杜海濱和甘肅小胖只能對坐著，無聲地等待，直到火車駛離。在等待的過程中，杜海濱將鏡頭搖向了天空，畫面中是陰沉的天空和高壓電線，直到甘肅小胖再次說話，才將鏡頭搖回來。

有學者將這段鏡頭的轉換解釋為杜海濱長鏡頭中的詩意。但杜海濱說，由于等待的時間過長，甘肅小胖的臉上顯得尷尬和不自然，他覺得，將鏡頭長時間對準甘肅小胖太殘忍，于是才將鏡頭搖向了天空。至于這段“插曲”為什么在后斯制作中未被剪掉，杜海濱解釋說，聽一個人把話說完，是起碼的尊重。

杜海濱的鏡頭中流淌著平等和人文關懷，他對拍攝對象打心底里尊重，贏得了流浪者們的信任，并讓他走進他們的內心世界。

（二）主觀情緒對創(chuàng)作的影響

在紀錄片的創(chuàng)作過程中，客觀現(xiàn)實性十分重要。盡管杜海濱在構建流浪者形象時一直保持克制，以減少主觀意識的影響，但他的主觀情緒還是影響到了《鐵路沿線》的創(chuàng)作。

在《鐵路沿線》中，鳳翔是唯一一個向杜海濱索要過金錢的流浪者，他不光“套路”，對朋友也十分不地道。杜海濱雖未直接施以金錢，但他仍為鳳翔購買了治病的藥物。后來杜海濱在節(jié)目中說，鳳翔身上的這種特征，使得他對鳳翔產生了厭惡感，并在之后減少了對鳳翔的拍攝，導致鳳翔在影片中呈現(xiàn)出片面性，缺乏立體感。由此可見，紀錄片人需要在創(chuàng)作過程中始終保持客觀的態(tài)度，用“零添加”的鏡頭，記錄下那些足以成為時代鏡像的時刻。

四、結語

流浪，是長久以來藝術家們都在共同關注和表達的一個主題，無論是詩歌、音樂，還是電影。重視普通人群和邊緣人群的思想訴求，是現(xiàn)代文明社會實現(xiàn)“人人平等”不可或缺的部分。作為一個為普通人群和邊緣人群“發(fā)聲”的載體，中國獨立紀錄片在對流浪者進行書寫時，除了著眼于群像的刻畫，更需要對個體的真情實感進行深入挖掘和表達，以客觀、平等的視角和帶有人文關懷的鏡頭，再現(xiàn)飽含生活質感且能與觀眾進行對話的珍貴時刻。以獨立的精神，承載和傳遞真實的力量，破除人們對流浪者等底層人群的固有印象，使得這些被邊緣化的人群重新回歸到社會的“主體”地位之中。

注釋：

①王世穎.中心與邊緣-中國獨立紀錄片的主體闡釋[D].福建師范大學，2016.

②王更新.紀錄片的敘述者與敘述視角分析[J].當代電視，2015.

參考文獻：

[1]王小魯.中國獨立紀錄片20年觀察[J].紀錄片研究，2010.

[2]姜娟.主體·視點·表達——中國獨立紀錄片研究「M].北京：中國傳媒大學出版社，2012.

[3]朱靖江，梅冰.中國獨立紀錄片檔案[M].西安：陜西師范大學出版社，2004.