試析希曼諾夫斯基《第三鋼琴奏鳴曲》對古典奏鳴曲式的創(chuàng)新與突破

周莉莉 郭 威

（江蘇師范大學(xué)，江蘇 徐州 221100）

希曼諾夫斯基出生于烏克蘭一個(gè)有著濃郁音樂氛圍的富有的家庭，自七歲起，便在其父的指導(dǎo)下開始學(xué)習(xí)鋼琴，隨后進(jìn)入音樂學(xué)校學(xué)習(xí)音樂理論知識與鋼琴演奏，并在校學(xué)習(xí)期間展現(xiàn)出卓越的創(chuàng)作天賦。1900年他的父親決定送他去華沙深造，師從查威斯基和諾斯科夫斯基。在華沙，希曼諾度斯基得到了諾斯科夫斯基在作曲技巧上的指導(dǎo)，打下了全面扎實(shí)的基礎(chǔ)。希曼諾夫斯基的一生中經(jīng)歷了三次藝術(shù)風(fēng)格的變遷，20世紀(jì)20年代，受印象主義和斯特拉文斯基的影響，重新找到了歸宿——植根波蘭民間音樂。

印象主義時(shí)期是希曼諾夫斯基創(chuàng)作成熟期，在這一時(shí)期創(chuàng)作了《第三鋼琴奏鳴曲》（1917年）。此時(shí)正值世界大戰(zhàn)爆發(fā)，希曼諾度斯基因幼年時(shí)左腿受了傷，左膝動(dòng)了幾次手術(shù)，留下了明顯的跛疾，所以免去參軍。他在去往倫敦、巴黎等地的旅途中，接觸了作曲家拉威爾與德彪西的音樂作品，并對印象派音樂創(chuàng)作手法產(chǎn)生了濃厚的興趣，希曼諾夫斯基深受作曲家拉威爾影響，形成加入自由的音樂思維，放置在古典形式基礎(chǔ)上的創(chuàng)作形式。

一、奏鳴曲式的演變過程

巴洛克時(shí)期的奏鳴曲在不同的風(fēng)格、地域、時(shí)期上都展示出不同的樣式，這一時(shí)期的奏鳴曲大部分都是單樂章形式，與由幾個(gè)相互形成對比組成樂章的古典奏鳴曲不同。后來這一期時(shí)單樂章形式的作品隨著其篇幅的逐漸增長，而演變?yōu)閮?nèi)部結(jié)構(gòu)由數(shù)量不等的多樂章構(gòu)成。古典主義時(shí)期的奏鳴曲在延用巴洛克時(shí)期奏鳴曲的音樂風(fēng)格上，加入了自己的表現(xiàn)形式與創(chuàng)作手法。在奏鳴曲式的音樂材料中，著重強(qiáng)調(diào)基于調(diào)式調(diào)性中，主——屬關(guān)系的兩點(diǎn)對立。主題之間的對比，將這種對立關(guān)系加強(qiáng)，使之造成伸張或緊繃的關(guān)系狀態(tài)。到浪漫主義以后，越來越多的作曲家脫離了古典式的標(biāo)準(zhǔn)奏鳴曲套曲寫作方式，開始展現(xiàn)出個(gè)性化的一面。進(jìn)入到20世紀(jì)以來，作曲家對奏鳴曲探索仍在繼續(xù)，以希曼諾夫斯基《第三鋼琴奏鳴曲》為例，作曲家淡化傳統(tǒng)調(diào)性觀念，非三度疊置的音高組織方式與各類音階俯首皆是，在奏鳴曲式的整體結(jié)構(gòu)布局中也顯示出獨(dú)特性。

二、《第三鋼琴奏鳴曲》由規(guī)范化結(jié)構(gòu)特征走向基于規(guī)范之下的變革

（一）曲式結(jié)構(gòu)的改變

古典主義時(shí)期，主調(diào)音樂占據(jù)主導(dǎo)地位。這一時(shí)期的作品音色清晰明亮，樂句委婉，充滿顆粒，沒有濃厚的宗教色彩，在創(chuàng)作手法上也沒那么精致豐富，既保守嚴(yán)謹(jǐn)，又帶有一些浪漫味道，有自然的歌唱性旋律，也不失古典樂曲結(jié)構(gòu)的規(guī)整。

在奏鳴曲式中，展開部擔(dān)任著“發(fā)展”的重要作用。不僅僅是與呈示部分做出對比，還要在此之上將原材料加以拓展，并得到了更加深遠(yuǎn)與變化多樣的發(fā)展。展開部的材料往往來源于呈示部，在展開部基礎(chǔ)上變換調(diào)性，使材料更加豐富化。穩(wěn)定的呈示部主題材料在展開部變化發(fā)展，主要原因就是為了增加原本穩(wěn)定的主題原材料，在后面出現(xiàn)不穩(wěn)定性最重要的原因就是調(diào)性的變換。奏鳴曲式的展開部在其中占據(jù)的中間位置布局，這一布局反映出展開部往往最具有不穩(wěn)定性、變化性與可發(fā)展性，與前后形成強(qiáng)烈穩(wěn)定上的對比。正因如此，才使得展開部成為整個(gè)奏鳴曲中最高潮的部分，并在高潮后，重新回歸到平穩(wěn)的音樂情緒中。

希曼諾夫斯基恰恰打破了奏鳴套曲第一樂章使用帶有展開部奏鳴曲式這一模式，轉(zhuǎn)而使用無展開部奏鳴曲式。《第三鋼琴奏鳴曲》75小節(jié)處以后，導(dǎo)入句通過織體密度的簡化與減慢的速度使得音樂情緒由緩和到緊張，在力度符號上，作曲家在每小節(jié)都設(shè)置了由強(qiáng)到弱的強(qiáng)烈對比，持續(xù)六小節(jié)后，節(jié)拍由四三拍子變?yōu)榘似吲淖?，音符變?yōu)樘粞葑啵瑯O大地增加了這一樂段的戲劇性矛盾沖突。從76小節(jié)處開始，作曲家運(yùn)用對位手法將兩個(gè)獨(dú)立的旋律聲部做反向運(yùn)動(dòng)處理。可以看出，作曲家雖然沒用使用有展奏鳴曲式，但卻強(qiáng)調(diào)了無展開奏鳴曲式的對比與沖突。以達(dá)到通過無展開部奏鳴曲式表達(dá)“有展開部，有對比有沖突”的內(nèi)涵。

（二）樂章陳述方式的改變

該曲是一部長達(dá)493小節(jié)卻是連續(xù)樂章的的作品，作曲家卻運(yùn)用了“魚咬尾”手法，將四個(gè)樂章巧妙地連接在了一起。該樂曲的第一樂章采用了奏鳴曲式，呈示部共1-148小節(jié)，主部為平行雙樂句樂段?？v觀整個(gè)第一樂章，希曼諾夫斯基似乎非常喜愛拱形狀的波動(dòng)式旋律線條，且在其奏鳴曲式的整體結(jié)構(gòu)布局中運(yùn)用了創(chuàng)新性的結(jié)構(gòu)安排，如在該樂曲的第一樂章再現(xiàn)部分，希曼諾夫斯基并沒有遵循呈示部副部材料的回歸方式。在樂章連接的方式上，作曲家在第一樂章結(jié)尾與第二樂章開頭的連接處使用了G持續(xù)音，為引出第二樂章做準(zhǔn)備，在216小節(jié)處設(shè)置了pppp與延長音記號，這種力度與時(shí)長上的變化，更進(jìn)一步推進(jìn)第一樂章去到第二樂章的無斷開性，并且在這一小節(jié)的第二拍出現(xiàn)第二樂章的顯現(xiàn)音G，作曲家這一創(chuàng)作手法使樂章之間的銜接在聽覺上，使聽眾很難聽出已經(jīng)從第一樂章過渡到第二樂章。

該樂曲的第二樂章為單三部式（216-283小節(jié)），主要調(diào)性為c小調(diào)，開頭三小節(jié)為引子，A部分為三句體結(jié)構(gòu)的樂段；B部分是被核心材料主題動(dòng)機(jī)所貫穿的一句體樂段；A1部分的主要調(diào)性為D大調(diào)，是一個(gè)帶樂句擴(kuò)充的緊縮再現(xiàn)。樂章陳述的方式上，作曲家在連接第二樂章與第三樂章處設(shè)置了相同于第一樂章與第二樂章的連接手法。該樂曲的第三樂章是結(jié)合了再現(xiàn)與回旋特點(diǎn)的混合型樂段結(jié)構(gòu)，作曲家在調(diào)性功能上使其模糊，并沒有明顯設(shè)計(jì)出一個(gè)主題旋律在其中進(jìn)行發(fā)展。但是縱觀整體的和聲功能可以發(fā)現(xiàn)，整個(gè)第三樂章都是在為第四樂章做屬準(zhǔn)備。該樂曲的第四樂章則是三部曲式，且是用賦格的創(chuàng)作手法寫作。整體音樂風(fēng)格是輕快，幽默的。呈示部主題建立在E大調(diào)，整個(gè)樂章為148小節(jié)。通過希曼諾夫斯基不同于傳統(tǒng)奏鳴套曲的布局模式，可以清晰地感受到印象派對其的影響。四樂章一體化的結(jié)構(gòu)、將無展開奏鳴曲作為奏鳴套曲的第一樂章，皆是其對于印象派思維——展衍的運(yùn)用。這種對印象派思維理念的借鑒仍以古典奏鳴曲為范本，展現(xiàn)了一個(gè)20世紀(jì)作曲家對奏鳴曲的理解。

（三）由功能性和聲向色彩性和聲的轉(zhuǎn)變

傳統(tǒng)奏鳴曲式調(diào)性布局“呈示部結(jié)束在屬調(diào)上，展開部則在屬調(diào)上開始，為了追求不協(xié)和的音響效果，展開部多使用變調(diào)手法，直到再現(xiàn)部分使得調(diào)性回歸統(tǒng)一狀態(tài)”“在傳統(tǒng)奏鳴曲的調(diào)性方面，主題材料1在主調(diào)上呈示出來，主題材料2則會(huì)在屬調(diào)上進(jìn)行”。如C.P.E.巴赫《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》，呈示部的調(diào)性為bE大調(diào)-bB大調(diào)，以屬調(diào)終止呈示部。再如貝多芬《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》，調(diào)性為D大調(diào)-g小調(diào)-c小調(diào)-f小調(diào)-c小調(diào)，可見，傳統(tǒng)奏鳴曲式對于無論調(diào)布局抑或調(diào)式的運(yùn)用皆比較單一。

希曼諾夫斯基《第三鋼琴奏鳴曲》一改傳統(tǒng)的調(diào)式運(yùn)用方式，如譜例1所示，希曼諾夫斯基將bG宮五聲音階材料運(yùn)用在伴奏織體中，音階為bg-ba-bb-bd-be，為樂曲增添了獨(dú)特的調(diào)式色彩，全部是在黑鍵上演奏出來。作曲家在該作品中，不僅使用了五聲音階，還在樂曲進(jìn)入主題B之前的過渡中使用了全音音階，見作品79小節(jié)第一拍處，可看出和弦音由高到低依次為bB、E、D、#G、C，將這些和弦音按照大二度排列依次為：#G- bB（#A）-C-D-E，作曲家將這一全音節(jié)材料以和弦形式縱向排列在樂曲內(nèi)部，締造出極為不協(xié)和的音響效果，進(jìn)一步推動(dòng)音樂的發(fā)展。

譜例1

綜上，希曼諾夫斯基放棄傳統(tǒng)和聲觀念，一方面是時(shí)代賦予作曲家的使命；另一方面則是內(nèi)化印象主義音色觀的體現(xiàn)。無論是多種音階的運(yùn)用抑或非三度縱向音高結(jié)構(gòu)，皆是希曼諾夫斯基以“音色”為導(dǎo)向采取的方法。這種以音色為先導(dǎo)的觀念恰恰是印象主義所倡導(dǎo)的。

三、結(jié)語

作曲家放棄了傳統(tǒng)的三度疊置和聲手法，在樂曲中運(yùn)用大量非功能性和聲來沖破傳統(tǒng)的功能和聲體系，創(chuàng)造出不協(xié)和音響效果的同時(shí)，大大弱化了和聲的功能性，為《第三鋼琴奏鳴曲》締造出獨(dú)特而豐富的和聲語言。在曲式上，作曲家強(qiáng)調(diào)無展開奏鳴曲式的對比與沖突。以達(dá)到通過無展開部奏鳴曲式表達(dá)“有展開部，有對比有沖突”的內(nèi)涵。