蓮花山花兒的傳播路徑、傳承結(jié)構(gòu)與傳承人身份認(rèn)同

【摘要】 蓮花山花兒屬洮州花兒的北路流派，具有獨(dú)特的地域風(fēng)格和文化根性。其傳承表現(xiàn)出原生口承與書寫二元疊加的態(tài)勢(shì)，又稍有差異：書寫多傾注花兒的語言內(nèi)涵、語用分析及文化建構(gòu)等問題，追求的是花兒的價(jià)值取向與理論范式;原生口承尤其是傳承人在乎的又是原生文化展演，重視聲音與聲音中所傳達(dá)的文化、政治認(rèn)同。傳承結(jié)構(gòu)則表現(xiàn)出疏離、松散的特征，無法形成實(shí)質(zhì)意義上的業(yè)緣同心圓結(jié)構(gòu)體系。由于兩者的目的相同，書寫研究回歸發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)的呼聲強(qiáng)烈，而口承與傳承人也需要書寫研究的理論支持，以適應(yīng)文化多元現(xiàn)實(shí)的需要。

【關(guān)鍵詞】 蓮花山花兒;傳播路徑;同心圓結(jié)構(gòu);傳承人;身份認(rèn)同

[中圖分類號(hào)]J64? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

21世紀(jì)以來的花兒研究，在民族文學(xué)史觀、口頭詩學(xué)理論、聽覺主義、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)等文化思潮推動(dòng)下，一度成為學(xué)術(shù)界熱門話題。但是，在這些思潮漸冷之后，理論研究再次回到花兒發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)，尤其回到一個(gè)地方、一個(gè)流派乃至具體到傳承人時(shí)，仍有很多問題值得重新審視。在撰寫有關(guān)蓮花山花兒傳承人的碩士論文中，通過對(duì)洮州花兒北路流派蓮花山花兒的傳承研究，尤其對(duì)第四代傳承人文香蓮唱花班進(jìn)行田野調(diào)研后，還是發(fā)現(xiàn)了一些新問題：比如蓮花山花兒傳播的原生性、書寫之間的關(guān)系究竟如何;蓮花山花兒傳承為何沒有形成實(shí)質(zhì)意義的業(yè)緣結(jié)構(gòu)，并表現(xiàn)出疏離松散的特征;傳承人為何要完成傳承人身份的世俗認(rèn)同，等等。這些問題涉及到花兒研究是否深入，涉及到新媒體時(shí)代花兒傳播與研究如何完成口承與書寫二元疊加的良性關(guān)系，也涉及到蓮花山花兒傳承人隊(duì)伍建設(shè)等。這都是無法回避的問題，必須加以厘清。

一、蓮花山花兒的本土概念與研究生態(tài)

20世紀(jì)30年代，中國歌謠運(yùn)動(dòng)方興未艾，張亞雄（1910-1990）在永靖、臨洮、康樂、岷縣等地采錄了3000多首花兒，精選677首編成《花兒集》（1），將花兒分為河州、洮州兩大派。[1]36鑒于《花兒集》中洮州派一詞只出現(xiàn)過一次，其余皆以洮岷、洮岷州、洮岷花兒稱之，洮州派更像是洮岷派的錯(cuò)印，并非張先生本意?！痘▋杭肥茄芯炕▋旱牡旎鳎恰皩?duì)‘花兒作為文化現(xiàn)象、民間精神、學(xué)術(shù)研究對(duì)象的多重形態(tài)的全面‘發(fā)現(xiàn)”。[2]117-118作為洮岷花兒的概念、風(fēng)格、特征、語匯乃至句令調(diào)等細(xì)微之處，皆可從中得到深刻啟發(fā)與研究空間。

寧文煥把洮州花兒從洮岷花兒中分離出來，從音調(diào)、曲令、格律、尾句、情調(diào)等方面比較研究后，認(rèn)為洮州花兒與岷州花兒“涇渭分明”，洮州花兒是“自成一格”的“花兒”品種[3]11，并與丁桂珍等學(xué)者一樣，將洮州花兒分為東路、南路、西路、北路四個(gè)支派。[4]128與此同時(shí)，談士杰、馬文惠、毛廷德、汪鴻明、丁作樞等學(xué)者從蓮花山花兒與吐蕃“踏歌”的關(guān)系、洮州遺存的諸如“名堂”“主腰”“婆娘”“阿娘”“老實(shí)漢”“裹腳”“綻口夫妻”等洮州話與江南方言的關(guān)系、“紅裙”“膝褲”“綠帶子”“翹腳”等明代江南遺風(fēng)與洮州婦女近現(xiàn)代服飾的關(guān)系、江南民歌“路遠(yuǎn)哥”等與蓮花山花兒的滲透以及西部鄉(xiāng)民耕地、伐木、放筏時(shí)的號(hào)子“牛拉拉”“煙霧拉”等音樂融入蓮花山令等多方面研究后，認(rèn)為蓮花山花兒在“踏歌”中孕育、在“牛拉拉”“煙霧拉”中完善、“吳歌”等江南民歌與民俗文化中充實(shí)并最終定型。（2）以洮河水域?yàn)榻鐦?biāo)，蓮花山花兒流行于洮河南起岷縣西江鎮(zhèn)，北至臨洮、康樂的流域，以“兩蓮兒令”即“蓮花山令”為基礎(chǔ)曲令，另有“羊沙令”“耱地令”“阿花兒”等是洮州花兒各流派中演唱人數(shù)最多的花兒形式。

柯楊從口頭詩學(xué)理論出發(fā)，認(rèn)為蓮花山花兒的特點(diǎn)即程式化演唱、串班長(zhǎng)組詞、集體性演唱。[5]59-64串班長(zhǎng)作詞是蓮花山花兒的獨(dú)有特點(diǎn)，串班長(zhǎng)與歌手是唱花班的靈魂，演唱時(shí)一人一句，旋律平穩(wěn)、音調(diào)高亢，敘事時(shí)則可徐緩深沉，山野風(fēng)味、小調(diào)韻味視內(nèi)容、氛圍的不同，選擇商調(diào)、羽調(diào)兼用，最后齊唱襯詞。程式規(guī)限下的創(chuàng)造性，為蓮花山花兒在遣詞造句、結(jié)構(gòu)形態(tài)與創(chuàng)作內(nèi)容上提供了極大便利。哈夫洛克認(rèn)為：原生傳承“這種語言必須達(dá)到兩個(gè)要求：一是節(jié)奏韻律感，二是敘事性”[6]30。這對(duì)原生口承性質(zhì)的蓮花山花兒為何以程式流傳提供了恰當(dāng)?shù)睦碚撘罁?jù)。

蓮花山花兒的文藝表演、文化展演，程式化依托的是歌手浪山時(shí)的組班演唱，并不能涵蓋蓮花山花兒的整體實(shí)際。包孝祖對(duì)法藏寺花兒會(huì)進(jìn)行田野調(diào)查后，得出“獨(dú)唱”也是蓮花山花兒流傳渠道的結(jié)論：“這里的花兒演唱多以男女對(duì)唱為主，沒有所謂‘串班長(zhǎng)組詞……有些對(duì)唱中，連搭音也沒有，只有歌手一人獨(dú)自唱完。”[7]122-125說明花兒各流派的文化演展并無本質(zhì)差別。田野獨(dú)唱既反映了北路花兒濃厚的群眾基礎(chǔ)，也為程式化主流形式提供著豐厚土壤。蓮花山花兒的程式構(gòu)成有單套、雙套以及變體三種體式，以單套、雙套為基本形式，變體因句數(shù)太多、字句太長(zhǎng)失去了演展意義，在沒有合適名稱的情況下，張亞雄姑且稱為“長(zhǎng)套兒”，此外還有“本子花”與“草花”的區(qū)別。本土學(xué)者汪鴻明、丁作樞的“整花兒”“散花兒”概念與此類似，不再贅述。其后的花兒研究論者，包括卜錫文、柯楊、郗慧民等先生在內(nèi)，在某種程度上都可視作對(duì)張亞雄、謝潤(rùn)甫花兒概念的補(bǔ)充完善。（3）

文本解讀很難體味花兒的美妙，蓮花山花兒有完整的樂句呈現(xiàn)，由固定的主導(dǎo)、再現(xiàn)、重復(fù)與尾句四個(gè)樂句構(gòu)成，演唱方式變化多樣，敘事時(shí)可快、可高亢，憂傷時(shí)可慢、可厚重，尾句拖腔與先現(xiàn)音首尾相顧，“花呀，兩蓮葉兒”的合唱與主導(dǎo)句形成回應(yīng)，顯示了一段體四樂句曲體山歌無窮的魅力。

二、蓮花山花兒的傳播路徑、傳承方式

如果說蓮花山花兒的書寫者（4）傾心于文本建構(gòu)、呈現(xiàn)，但花兒傳播尤其是文化生態(tài)、發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)等卻是通過聲音、聽覺、感覺等綜合元素與途徑完成的。在花兒的傳承過程中，原生展演與書寫話語在現(xiàn)代性話語面前總是處于弱勢(shì)地位，花兒的社會(huì)傳播路徑，也表現(xiàn)出了某種程度的逆向錯(cuò)位特征。

如，基于花兒聲音的原生傳播路徑是：聲音→聽覺→感覺;歌手、串班長(zhǎng)→田野（或花兒會(huì)場(chǎng)）→現(xiàn)代性書寫。基于花兒聲音的逆向書寫路徑是：感覺→聽覺→聲音;現(xiàn)代性書寫→舞臺(tái)（或花兒會(huì)場(chǎng)）→串班長(zhǎng)、歌手。這種雙向路徑（5）多呈正態(tài)趨勢(shì)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下的道路發(fā)展，為花兒搜集、整理、研究等提供了必要條件和充分條件，由內(nèi)里、外在兩方面合力推動(dòng)，以原生性展演、“串班長(zhǎng)”創(chuàng)作的形式共同呈現(xiàn)。如果處理不當(dāng)，原生態(tài)花兒的傳播路徑就會(huì)出現(xiàn)錯(cuò)位：一是蓮花山花兒書寫的文化建構(gòu)路徑中，書寫者尤其是田野調(diào)查與發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)的某種疏離;二是以聲音、聽覺為基本元素的原生口承傳播路徑中，傳承人由“聲音”到“聲音符號(hào)”的身份轉(zhuǎn)變。

對(duì)于“口傳-心授”性質(zhì)的聲景傳播，牛龍菲認(rèn)為：“在這些所謂的‘當(dāng)時(shí)（作者按：世）原始民族中……都存在著傳統(tǒng)悠久之‘口傳-心授的文脈信息傳承方式。其中存活的，正是這些民族的‘過去和‘歷史?！瓱o論以何種方式彌散沉降，邊緣地區(qū)有著‘亞文明內(nèi)涵的所謂‘民族、民間音樂的發(fā)展演變，都滯后于中心地區(qū)‘主控音樂文明的發(fā)展演變?！盵8]6而西部鄉(xiāng)村社會(huì)的人際關(guān)系，在以自己為內(nèi)里核心向外延伸的同時(shí)，外在社會(huì)的形塑力自古及今都顯得十分重要，也很必要。沒有現(xiàn)代化的反哺支持，西部鄉(xiāng)村會(huì)長(zhǎng)期處在“過去”和“歷史”中，過分的現(xiàn)代性施加，“口傳-心授”的花兒聲景又很容易消彌于“主控音樂文明”中。西部鄉(xiāng)村的文化動(dòng)機(jī)單純實(shí)際，在這種人的關(guān)系結(jié)構(gòu)中，田野調(diào)查即使陷于失敗，也會(huì)難以察覺，致使田野工作更像是沃爾科特口中的“陰暗的藝術(shù)”：“田野工作中可能會(huì)出現(xiàn)的宗宗罪狀：膚淺、平庸、自私自利、缺乏獨(dú)立性、欺騙和背叛、秘密觀察?！盵9]104在花兒原生聲景無法從文本獲取的前提下，田野調(diào)查即使陷入這種尷尬，也是必須要去做的。哈夫洛克指出：“正是因?yàn)闀鴮懩耸钳B加在口承之上的，口頭性是我們與生俱來的，口承方式也統(tǒng)攝著日常生活中的思想交流?；蛲苿?dòng)一種口頭性的復(fù)興，或支持以一種經(jīng)驗(yàn)性的書寫方式去取代口頭方式時(shí)，這一張力或許就能被認(rèn)識(shí)到。”[6]15-16這是對(duì)書寫者回歸本土、回歸聲音發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)的傳喚。

傳統(tǒng)文化和通俗文化能夠反映一個(gè)社會(huì)的前景，以至于反映這種文化和社會(huì)的認(rèn)同。[10]90對(duì)于蓮花山花兒的傳承，向上可提升民眾的文化品質(zhì)，向下則豐富民眾的生活內(nèi)涵。由于花兒是通過聲音、聽覺完成價(jià)值建構(gòu)的，與其他藝術(shù)形式相比，花兒很少枯寂的思想，既來自生活，也很適合于社會(huì)性格的重塑，促成普通民眾人格的生成。在現(xiàn)代社會(huì)，人們可以通過控制聲音行為，達(dá)成聲音的價(jià)值重構(gòu)，并使聲音、聽覺迅速與商品、市場(chǎng)接軌，從而導(dǎo)致聲音的失去個(gè)性，對(duì)清晰的、可控的、信號(hào)化的聲音的渴望也很癡迷。湯普森明確指出：“現(xiàn)代性是自下而上的文化建構(gòu)，是由普通個(gè)人在認(rèn)識(shí)世界過程中的行動(dòng)和經(jīng)驗(yàn)而組成的?！盵11]99所以，分清蓮花山花兒傳播聲音、聽覺的主位、客體是十分必要的：蓮花山花兒歌手、串班長(zhǎng)是聲音主體，田野是歌手、串班長(zhǎng)原生的聲音場(chǎng)域，花兒會(huì)是歌手表演的場(chǎng)域，花兒歌手、串班長(zhǎng)是蓮花山花兒傳播的主位，也是永遠(yuǎn)的主角，任何現(xiàn)代性質(zhì)的文化書寫與施加都是不可取的。怎樣合理完成主位與客位結(jié)合呢？丁曉輝認(rèn)為：“僅偏重客位研究法會(huì)使得研究者將自身的思想和分析強(qiáng)加給研究對(duì)象，造成文化誤解?！盵12]37這個(gè)價(jià)值判斷是中肯的。對(duì)蓮花山花兒的田野調(diào)查、文化書寫，也應(yīng)該從歌手、串班長(zhǎng)那里直接獲取為前提，而不是從感覺出發(fā)去搜集花兒聲音、文化的數(shù)據(jù)與材料。對(duì)于花兒的傳承，傳承人既承擔(dān)著聲音輸出，更是對(duì)花兒“聲音景觀”予以價(jià)值解剖的第一人，傳承人的價(jià)值顯然是不可替代的。

2009年9月28日至10月4日，聯(lián)合國教科文組織保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)政府間委員會(huì)阿布扎比會(huì)議，將蓮花山花兒會(huì)列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄，從那時(shí)開始，蓮花山花兒會(huì)被迅速開發(fā)，2020年的蓮花山花兒會(huì)，變化已經(jīng)十分明顯，作為感情表達(dá)與書寫的花兒，作為“民間性情”的花兒表演場(chǎng)、文化場(chǎng)，鄉(xiāng)間情懷異化成了現(xiàn)代性文化、物質(zhì)的“狂歡”之所?，F(xiàn)代性話語的介入，帶來了報(bào)刊、雜志、媒體等具有文化涵化功能的大眾媒介，其價(jià)值作用影響著花兒傳承的共同意識(shí)，甚至是潛意識(shí)?，F(xiàn)代性施加的力量，與學(xué)術(shù)書寫的研究范式乃至思維邏輯，在給花兒發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)提供思想、規(guī)范的同時(shí)，也使花兒的原生態(tài)展演、搜集整理，無時(shí)無刻表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代性話語的趨近。

正是這種文化社會(huì)背景，蓮花山花兒形成了相對(duì)薄弱卻又比較系統(tǒng)的傳承人體系，迄今已有五代，第一代景滿堂，成名于清末民初;第二代丁如蘭，成名于共和國初年;第三代汪蓮蓮，于改革開放初期成名;第四代文香蓮，成名于21世紀(jì)初年;第五代傳承人潘喜妹，卻也已43歲了。聯(lián)合國教科文組織通過設(shè)立非物質(zhì)文化遺產(chǎn)基金，并通過各種渠道保護(hù)各地的文化遺產(chǎn)，但要達(dá)及每個(gè)發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)，仍是力有不逮，何況是中國西部偏遠(yuǎn)的“亞文明”鄉(xiāng)村社會(huì)了。

三、文香蓮的傳承人身份與“唱花班”的社會(huì)結(jié)構(gòu)

民族音樂學(xué)研究的是生命個(gè)體或群體，一個(gè)優(yōu)秀的花兒傳承人，是花兒傳承的文化場(chǎng)唱花班的核心，由傳承人向外逐漸擴(kuò)散形成大大小小的唱花班組，進(jìn)而形成蓮花山花兒傳承的文化氛圍，引領(lǐng)著花兒傳承、弘揚(yáng)的方向。

通過田野調(diào)查，蓮花山花兒傳承人的生活、學(xué)藝經(jīng)歷都比較艱辛，傳承人面臨著隊(duì)伍老齡化的危機(jī)，年齡沒有1985年以下的，歌手的文化程度普遍偏低。文香蓮，1969年出生，甘肅省康樂縣蓮麓鎮(zhèn)蛇路村人，出身農(nóng)家，父母沒有兒子，就在1987年讓文香蓮招贅在家。這在西部鄉(xiāng)村十分普遍，也很平常，卻與出嫁夫家完全不同，招贅在家的女人有父母關(guān)照，更有慈愛，衣食住行也有更多的自由。也是天憐文香蓮，讓她遇到了一個(gè)寬厚的丈夫，很支持她去浪花兒會(huì)和唱花兒。文香蓮念過四年小學(xué)，卻聰穎活潑，思維敏捷，且吐字清晰，音色優(yōu)美，很快成長(zhǎng)為蓮花山、紫松山、王家溝等花兒會(huì)場(chǎng)的名角，2008年6月，文香蓮被甘肅省文化廳評(píng)為第一批省級(jí)花兒傳承人。2015年9月4日和26日，文香蓮、楊梅蘭、何蘭蘭組成的唱花班，在國家大劇院演唱了蓮花山花兒“蓮花山的蚰蜒路”，使西部鄉(xiāng)村的“民間性情”再次在首都唱響。或者對(duì)于花兒歌手來講，都有一個(gè)“把花兒唱到北京去”的夢(mèng)想吧。文香蓮說，也就是同一年，她成了一名光榮的中國共產(chǎn)黨黨員。

西部農(nóng)民階層的性格樸實(shí)而又缺乏彈性，生活的自然環(huán)境惡劣，即使是改革開放多年后，蓮花山地區(qū)的民生仍然十分貧困，康樂縣也是多年的國家貧困縣。民生環(huán)境促成了人文精神的壓抑，花兒中有關(guān)兩性關(guān)系、性暗示的語匯極為豐富，與艱澀的自然環(huán)境形成悖論性質(zhì)。這些唱詞在純粹的書寫學(xué)者看來，情真意切又音律諧美，猥褻粗鄙不過白璧微瑕，對(duì)于傳統(tǒng)熏染的鄉(xiāng)村社會(huì)，尤其是蓮花山以唱花班、花兒會(huì)為依托的演唱現(xiàn)場(chǎng)，就顯得極不合時(shí)宜了。所以，要成為一個(gè)優(yōu)秀的花兒歌手、傳承人，需要太多的俗世機(jī)緣，按照她們的話說，就是“花兒遇上好家了，天爺做媒配匝了”，“匝”，讀音za，是“再合適不過”的意思。花兒固然要遇上好家，好家能不能自在地唱花兒，那也是要看老天爺?shù)拿阶龅煤貌缓昧?。劉永紅認(rèn)為，言語禁忌會(huì)使行為本身也成為禁忌，花兒又是象征性的兩性關(guān)系的一種文化符號(hào)。[13]43所以，花兒的確是無法在一些特殊場(chǎng)合唱的。

在與文香蓮唱花班歌手的訪談中，她們固然對(duì)花兒表現(xiàn)出極大熱情，但言語交流間，同樣對(duì)“正派”等外部世俗評(píng)判表現(xiàn)得十分堅(jiān)決與肯定。反映出兩個(gè)取向：一是自我嚴(yán)格的道德操守;二是不得不隨時(shí)隨地對(duì)世俗道德評(píng)判做出反應(yīng)。與文香蓮一起去北京唱響花兒的楊梅蘭、何蘭蘭，現(xiàn)在已經(jīng)淡出了唱花班，說是在家?guī)O子，忙著出不來。世俗物化的壓力固然是一方面，但世俗對(duì)于生命個(gè)體社會(huì)身份的認(rèn)同缺失，無疑在其中起著決定性的作用。成為表演藝術(shù)的花兒歌手，言行無不受到觀眾的“仔細(xì)觀察”與價(jià)值評(píng)判。鮑曼認(rèn)為：“表演要求對(duì)于言說符號(hào)的特別注意和高度覺曉，同時(shí)允許觀眾以特別的熱情來仔細(xì)觀察表演與表演者。表演既使得言說者承擔(dān)著交流的責(zé)任，也為觀眾分派了評(píng)價(jià)表演者達(dá)成表演的相關(guān)技巧與有效性責(zé)任?！盵14]85從這個(gè)意義上說，農(nóng)民身份的蓮花山花兒歌手的世俗認(rèn)同，就尤為迫切。黑穎認(rèn)為：“‘認(rèn)同是以‘個(gè)體‘群體‘社會(huì)為載體的;……個(gè)體作為認(rèn)同最根本的載體處于核心的位置;……社會(huì)在最外圍作為‘廣義的他者形塑著個(gè)體和群體的認(rèn)同?！盵15]100由于特殊的人文、經(jīng)濟(jì)環(huán)境，群體的認(rèn)同固然不易，來自“最外圍”的社會(huì)“形塑”力量則更大，也更顯重要，特別是作為表演者首要符號(hào)的傳承人，和他們一樣也是農(nóng)民的時(shí)候。西部的鄉(xiāng)村社會(huì)，從來都是“特別的熱情”滋生的沃壤。事實(shí)上，越是經(jīng)濟(jì)落后的地區(qū)，個(gè)人精神越容易被消彌殆盡，最后不得不選擇妥協(xié)而歸屬于世俗認(rèn)同的群體之中。田野調(diào)查中，不時(shí)會(huì)聽到以“本來就沒有啥味道”“又黃又野”來評(píng)價(jià)花兒的話。

業(yè)緣基礎(chǔ)上的文香蓮唱花班，現(xiàn)有20位左右的搭班歌手，成員除段小清、晏國林二位男性外，其余歌手皆為女性，業(yè)緣同心圓向外擴(kuò)展依然是女性居多，唱的最好的徒弟潘喜妹，也在獲得臨洮縣級(jí)花兒傳承人身份后，有獨(dú)自創(chuàng)建唱花班的趨向。文香蓮、潘喜妹等依托傳承人的身份，在地方上辦班授徒，走進(jìn)校園對(duì)學(xué)生教授花兒，岷州花兒的岷縣甚至參照《新課程標(biāo)準(zhǔn)》編寫了花兒校本教材，潘喜妹也創(chuàng)辦了喜妹子花兒傳承公司。但是，無論是活動(dòng)傳承、校園傳承、舞臺(tái)傳承等方式，都無法改變口頭傳承日漸萎縮的事實(shí)。唱花班的結(jié)構(gòu)并不牢固，也不穩(wěn)定，社會(huì)關(guān)系存在著復(fù)雜性，傳承系統(tǒng)的本質(zhì)仍然是內(nèi)向的、保守的，更是十分松散的。大多數(shù)蓮花山花兒歌手卻絕少拜師，家人、親友、鄉(xiāng)鄰都是啟蒙老師，這種無意識(shí)的習(xí)得狀態(tài)，說明了文化語境的重要性。蓮花山花兒傳承的業(yè)緣結(jié)構(gòu)是松散的，以家族血緣、鄉(xiāng)村地緣形成的文化關(guān)系結(jié)構(gòu)同樣很松散，即使行了禮拜了師，也會(huì)因?yàn)榧覄?wù)、農(nóng)忙，師徒間耳提面授的機(jī)會(huì)也很少。也許，正是傳統(tǒng)的松散漫漶的文化語境，才形成了蓮花山地區(qū)以花兒為主題的原生態(tài)文化圈。在現(xiàn)代物化的文化語境下，花兒聲景如何在“主控音樂文明”下健康傳承下去呢？！

隨著中國直播元年的到來，許多花兒歌手在直播媒介的推動(dòng)下，花兒傳播離原生現(xiàn)場(chǎng)越來越遠(yuǎn)，無疑弱化了花兒會(huì)傳承發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)的身份。那么蓮花山花兒會(huì)的地位弱化，花兒歌手隊(duì)伍的萎縮，都可視作花兒傳承與研究繁榮表象下的一種衰退。

四、結(jié)論與建議

現(xiàn)代性話語形塑著花兒的音聲顆粒，也形塑著花兒會(huì)原生展演會(huì)場(chǎng)的功能，花兒事象日漸顯出文本化、形式化特征;書寫必須以口承、書寫二元疊加的態(tài)度指導(dǎo)研究方向，回到花兒的口承現(xiàn)場(chǎng)，通過田野調(diào)查，構(gòu)建中國本土文化的研究范式;傳承人除了保持聲音與聽覺的敏銳而外，應(yīng)切實(shí)發(fā)揮傳承人在同心圓結(jié)構(gòu)中的核心作用，國家、地方政府應(yīng)在傳承人身份中植入更多的社會(huì)公民權(quán)利需求，傳承人身份既是倫理性質(zhì)的，更要體現(xiàn)在物質(zhì)基礎(chǔ)上才好。無論從何種意義出發(fā)，以行動(dòng)為導(dǎo)向的學(xué)術(shù)研究，能回到發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)抽象乃至平面化的書寫都是一種必要，蓮花山花兒原生文化所形成的文化圈現(xiàn)象，對(duì)基層社會(huì)的秩序構(gòu)建有著深遠(yuǎn)意義與現(xiàn)實(shí)功用。精神文化建設(shè)是公共責(zé)任，社會(huì)各方應(yīng)承擔(dān)起這個(gè)責(zé)任，如果不是這樣，蓮花山花兒的傳承就會(huì)越來越碎片化。

注釋：

（1）《花兒集》前后有三版：1940年重慶青年書店版，1948年蘭州西北論壇、新光聯(lián)合出版社版，1986年北京中國文聯(lián)出版公司版。

（2）談士杰《洮岷花兒與藏族民歌》，《青海民族學(xué)院學(xué)報(bào)》1987年第1期;馬文惠《西北高原的文藝奇葩——花兒探索與賞析》，青海人民出版社1998年版;毛廷德《蓮花山“花兒”令淺談》，《花兒論談》（內(nèi)部資料），臨夏回族自治州群眾藝術(shù)館1986年編印;汪鴻明、丁作樞《蓮花山與蓮花山花兒》，甘肅人民出版社2002年版。

（3）《花兒（甘肅民歌選集）》（甘肅人民出版社1963年版）前言認(rèn)為，“雙套”每首四或六句，其句法、停頓均與“單套”相同。卜錫文在《試論“花兒”的體系與流派》（《民間文學(xué)》1980年第5期）中認(rèn)為，“雙套”一首四句至六句，不分段，也有少數(shù)六句以上為一首者。郗慧民在《西北花兒學(xué)》（蘭州大學(xué)出版社1989年版）中認(rèn)為，“單套”就是每人唱一個(gè)單句，“雙套”則是每人唱一個(gè)雙句，大家共同把一首花兒唱完，每首六句應(yīng)當(dāng)是完整的雙套“花兒”。

（4）這里的書寫者，除花兒搜集、整理、研究者外，也包括有一定文學(xué)素養(yǎng)的花兒詞作者——“串班長(zhǎng)”。

（5）應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，這種錯(cuò)位并非十分明晰，有時(shí)口承與書寫是疊加的，但的確表現(xiàn)出一定程度的錯(cuò)位，甚至淆亂無序的現(xiàn)象。

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作者簡(jiǎn)介：張小晚，西北民族大學(xué)音樂學(xué)碩士研究生，研究方向：民族民間音樂、民俗文化。