廢墟美學視域下的八破畫再研究

【摘要】 八破畫是指由傳統(tǒng)的中國繪畫作品、書法作品、古書印刷作品以至外文商標組合而成的藝術形式，主要流行于清末民初。其特殊的內容與形式反映了清末民初商品經濟發(fā)展、國家政治危機等整體時代樣貌。廢墟美學視角從作品的形式入手，進而幫助觀者更深入地了解作品的審美內涵，是認識特殊時期的藝術作品的重要補充方式。本文通過廢墟美學視角，透析八破畫的特殊藝術樣式下所掩藏的某種大眾趣味和普通民眾的心理寄托。

【關鍵詞】 八破畫;廢墟美學;清末民初

[中圖分類號]J20? ? [文獻標識碼]A

八破畫也稱“錦灰堆”“集破畫”“拾破畫”“打翻字紙簍”“什錦屏”等。它以獨特的表現(xiàn)手法，成為中國傳統(tǒng)藝術中具有革新性的藝術形式，在清末民初曾流行一時。其特有的“拼貼”“火燒蟲蛀”等特點讓人聯(lián)想起那個動蕩的年代和充滿家國愁緒的人們。萬青力先生在《并非衰落的百年》一書中曾提到八破畫“破損”特質和“廢墟”的關系：“八破畫可以說是最早表現(xiàn)出某種‘廢墟情結的繪畫，不僅暗示了十九世紀的中國社會發(fā)生了觀念上的轉折，同時更是十九世紀中國歷史的真實寫照?！盵1]256在這樣的背景下，我們發(fā)現(xiàn)“八破畫”尤其符合“廢墟美學”提倡的 “破碎”“變質”“損傷”的形態(tài)。而廢墟美學的理念頻繁運用于當代藝術創(chuàng)作之中，無論是西方或中國，由此理念引申的“廢墟藝術”和八破畫類似，在某個“當代”的語境中發(fā)揮著反映社會和個體心理的重要作用。既然它本身屬于特殊時代的產物，我們何不大膽把它放在更廣闊的空間進行理解。正像白玲安（Nancy Berliner）教授所說的：“每個藝術家創(chuàng)作的角度都不一樣，有的因為裝飾性，有的因為含義挑選某個特定物品。審美的、內涵的角度，比如懷古、祈福都有。可以肯定的是，（某個物品被畫進來）這些是藝術家故意為之?！盵2]下面，筆者將從廢墟美學的角度對八破畫作再探究。

一、廢墟美學的時空性與八破畫的題材

傳統(tǒng)中國繪畫的題材有人物畫、花鳥畫、山水畫，其中山水畫從出現(xiàn)以來不停地向前發(fā)展，并由傳統(tǒng)意義的文人群體將其推上頂峰。人物畫和花鳥畫也有其各自的發(fā)展，相比而言，人物畫也許由于其自身的繪畫要求，更容易成為職業(yè)畫家用于謀生的技能。而八破畫則匯集了這三種傳統(tǒng)題材，不僅如此，書法、碑拓、印刷品、扇面等均可供畫家入畫，對于傳統(tǒng)的中國藝術來說，這是新穎而勇敢的嘗試。除此之外，大部分研究資料都證實了八破畫主要選取古舊和具有象征意義的內容，不過也有部分八破畫將當時流行的外文商標匯入畫中，例如浙江省博物館所藏的幾件余集的作品，這些外文商標在余集八破畫創(chuàng)作中的頻繁出現(xiàn)反映了當時康熙時期開海貿易的主張（圖1）。

所有毫無關聯(lián)的、古舊的或現(xiàn)代（如外文商標出現(xiàn)在余集生活的時間）的題材因畫家的個人選擇，在某時某刻沖破時空的束縛展現(xiàn)在一起。這樣，八破畫的畫面組合就形成了一個時空相聚的“大熔爐”。這些組合所代表的時代、那個時代的事件、那個事件中已逝去的人、那些人的精神、昨日與今日的碰撞等都能給觀者以震撼和感動，而畫家的有意選擇也成為了這種“黍離之感”程度的決定點。中國古代有許多以“黍離”為主題的文學作品，無論是懷古、思鄉(xiāng)抑或愛國所引發(fā)的黍離之痛，都體現(xiàn)了時空的長跨度。[3]39如，北魏楊衒之在《洛陽伽藍記·序》中呈現(xiàn)出了古遠與當下的對照：

城郭崩毀，宮室傾覆，寺觀灰燼，廟塔丘墟，墻被蒿艾，巷羅荊棘……麥秀之感，非獨殷墟;黍離之悲，信哉周室！[4]236

與此同時，曾經的輝煌與化為廢墟的現(xiàn)實，也引發(fā)了無限的黍離之嘆。費洛倫斯·赫茲勒（Florence M.Hetaler）在《因果關系：廢墟時間與廢墟》中說：“廢墟是一件特殊的藝術作品。它包含了人工、自然和它自己的時間、地點、空間、生命與生活?！盵5]37美國波士頓美術館藏有一件繪制了八破畫的釉上彩瓷器，這件瓷器取材于印本《孟子》、冊頁、銅錢等具有中國典型特征的物品——孟子提出的思想是基于孔子“儒家思想”的繼承和發(fā)展，尤其是其中的樸素唯物主義哲學對中國古代社會產生深刻的影響。聯(lián)系八破畫及此種樣式的貿易瓷流行的時代背景——外國列強的侵入和國家政權的不穩(wěn)定，似乎可以推測出《孟子》、冊頁和銅錢的意味，不是為了描繪而描繪，看起來更像是對過去和平、安寧的生活的追憶與懷念。這是一種游走于現(xiàn)在和往昔的時空長河之間充滿黍離之痛的傷感。

當代廢墟藝術的杰出代表是德國藝術家安塞姆·基弗（Anselm Kiefer），基弗的作品是在第二次世界大戰(zhàn)所造成的戰(zhàn)爭廢墟的基礎上進行創(chuàng)作，他突破了傳統(tǒng)藝術媒材的限制，在作品中運用多樣的表現(xiàn)手法對現(xiàn)當代藝術產生巨大的影響?；サ膭?chuàng)作印象來源于童年對納粹、戰(zhàn)爭的陰影，因此他的繪畫題材也主要來源于此。例如在他20世紀70年代創(chuàng)作的作品中，出現(xiàn)了“地平線”的形象，對這種形象的表現(xiàn)，馬修·畢羅認為：“人們通常把‘地平線理解為未來，而基弗的風景畫除了這種理解以外還將其描繪成時間和集體意義對人類的展露?！盵6]21從這點上看，基弗作品的題材選取和印象是時空的，它們證明“廢墟”本身作為在有限的空間和特定的時間形成的形態(tài)，卻擁有無限的邊界和未來。同樣地，八破畫題材中選取經典典籍、殘存的字畫、碑拓等都展現(xiàn)了藝術家對時空廢墟的懷想。八破畫的藝術家在創(chuàng)造八破畫時、在面臨如基弗童年時對戰(zhàn)爭的陰影時，他們或許也在將黍離之悲痛和無奈化為力量，在八破畫古今時空的交疊中尋求一絲慰藉和希望。

二、廢墟美學的家國情懷與八破畫的內容

八破畫的內容主要是古代典籍摘要、經典書法作品、仕女形象、代表古代文人志趣的象征性靜物等。

一件浙江省博物館所藏的余集所作之八破畫中就出現(xiàn)了類似明代大畫家陳洪綬所繪《工筆蝴蝶執(zhí)扇圖》的畫法（圖2）。在陳洪綬的畫作中， 他運用正面的視角去描繪蝴蝶，這與傳統(tǒng)的繪畫技法完全不同，表現(xiàn)出“似真似幻”的效果。[7]111余集的人物畫師法陳洪綬，而余集的作風——不輕為人所作，也與陳洪綬不羈的性格有幾分相似。恰巧，兩人都生活在世代出具有革新意識的畫家的江浙地區(qū)，那么余集應是了解陳洪綬的畫法。聯(lián)系余集的八破畫，也可推測余集應見過陳洪綬的《工筆蝴蝶執(zhí)扇圖》或相似的傳本。似乎是畫家本人與18世紀的陳洪綬在對話，同樣都是具有“叛逆”性格的畫家、同樣都生活在當時文人匯聚的江浙地區(qū)，余集對陳洪綬的思想多少應有所聽聞。陳洪綬作品中的民族意識，那種強烈的反叛精神和愛國精神與八破畫破碎形式的革新性和傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)手法的“離經叛道”有著某種契合，這兩者都讓人充滿聯(lián)想。這是一種蘊含著豐富的民族情懷，在似真似幻、拼貼重組式的八破畫中使人受到美的沐浴，同時細心敏感的觀者或許還能察覺到某種沉郁的民族之思。

京城著名古玩家王世襄先生在《錦灰堆·序》中稱“錦灰堆”來源于元代錢選所繪《錦灰堆》，傳說錢選酒醉后隨意揮筆將杯盤狼藉的餐桌雜物繪于畫中，蟹殼、魚刺、蚌殼等殘物均被細致描繪。在另一幅《錦阜圖卷》中，則描繪了殘花、翎毛、斷枝等棄物。與其說錢選有繪棄物的“偏好”，不如說醉翁之意不在酒——作為南宋遺民兼文人的錢選，入元后隱居三吳地區(qū)，和其他遺民畫家一樣，錢選的畫和題跋中都能若隱若現(xiàn)地體現(xiàn)一些民族性的情感。回到錢選所作的《錦灰堆》（八破畫雛形）中，我們更能夠將民族情感與之聯(lián)系在一起。元攻占南宋之后，元帝對漢人實施鎮(zhèn)壓政策，且江南釋教總統(tǒng)楊璉真珈對南宋帝陵采取一系列殘忍的手段，這些都激發(fā)了南宋文人的怒氣，錢選就是其一。因此，畫中筆法的工細、色彩的淡雅等都無法掩蓋棄物之后充溢的民族悲嘆，畫中的虛假廢墟卻是現(xiàn)實中真實廢墟的寫照。

在西方，法國風景畫家克勞德·洛蘭（Claude Lorrain）繪畫中所描繪的廢墟，時常在視覺上給人留下夢幻和愉悅的印象。在他的《示巴女王登船》中，前景兩側描繪了羅馬式的建筑廢墟，遠景海平面上透漏出即將升起的太陽光輝，岸上的人們好像受到上帝的普惠一般面向太陽升起的地方，臉上洋溢著幸福的微笑。洛蘭的構圖正如當代攝影師斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）說的那樣：“單點透視和兩側的垂直物給畫面邊緣帶來了視覺張力，同時產生一種三維空間的幻覺?！盵8]這也是“如畫派”（picturesque）大師吉爾平（William? Gilpin）所推崇的構圖模式，觀者在一片狼藉的廢墟中卻感到似真似幻的、田園牧歌式的寧靜，“人們不能分辨這種安寧感是‘羅馬建筑自身帶來的，還是廢墟所引致的感傷而泰然的情愫帶來的，亦或是在那籠罩萬物的輝光而產生的”[4]38。破裂的廢墟式樣式、浮于表面的快樂卻帶來深層的民族之殤，這是廢墟式表達的另一方面。

三、廢墟美學的崇高感與八破畫的造型

八破畫的“造型”指的是八破畫中的“題材”本身的形象，通俗而言就是組成八破畫的眾多組合的輪廓的形狀：具有燒灼痕跡、破碎的邊緣，讓人聯(lián)想到一些八破畫的題款，如“人棄我取”（仿錢選《錦灰堆》，圖3）、“喜居陋巷不居時，缺陷居心是我?guī)煛保▊麝惐断簿勇铩罚?，既道出了八破畫外在表現(xiàn)的特征，也體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)審美中的“殘缺美”。中國古典文學中不乏表現(xiàn)殘缺之美的作品，馬致遠的《天凈沙·秋思》中出現(xiàn)了最知名的殘缺美意象“枯藤”“老樹”“昏鴉”“瘦馬”等。而中國繪畫中“馬一角，夏半邊”是殘缺美的典型;中國書法還講究“計白當黑”。這些美感的產生都離不開形象的“殘缺”，這也是論及八破畫審美內涵時，許多作者曾經大加解釋的。而筆者以為，由跨越了時空的題材所組成的八破畫何止反映的是一種帶有文人趣味的、小品式的“殘缺美”呢？這種跨越時空的歷史感是深沉的、宏偉的，它是昔日繁華之后洗盡鉛華的時間的痕跡。埃德蒙·伯克（Edmund Burk）在《關于我們崇高與美觀念之根源的哲學探討》中提出“優(yōu)美”與“崇高”兩種美學范疇，其中“崇高感”的來源是晦暗、粗糙的“宜人的可怖”，而廢墟激發(fā)出了這種“崇高”的情感體驗。[4]38八破畫中那些火燒蟲蛀的造型，恰似“宜人的可怖”——焚燒所致的逐漸發(fā)黃的痕跡、余燼留下的顯著的炭黑殘邊、蟲蛀后不規(guī)則的空洞……這些屬于八破畫的廢墟造型是運動和靜止的結合，是宜人和可怖的碰撞，令人感受到的是斗轉星移的時空感，以及時空長河中那些承載著令人無法忘懷的、崇高的記憶。

中國古人何嘗沒有這樣深刻的理解——對“廢墟”“殘破”的敬仰，并由此引發(fā)的崇高感。例如，道家文化對卑微無用之物表現(xiàn)出崇敬之感，老子在《道德經》中多次表達了對破敞、黑辱、卑微等邊緣性事物的崇仰。莊子發(fā)展了老子的觀點，進一步提出“無用之用”，它其實是一個連接有限與無限的媒介，將無限從未被把握的無用之中向人類綻放出可見的用。[9]48另外，《莊子》中還提出“畸人”這一典型的人物形象，他們或身體殘疾，或性格詭譎，他們超越了肉體之身，能在精神世界自由地翱翔。老莊的這些思想都深刻地影響到了后世的藝術創(chuàng)作，如明代大畫家、戲曲家徐渭便自稱“畸人”，他在《答沈嘉則二首次韻》中寫道：“桃花大水濱，茅屋老畸人?！辈苁稀芭喪d，增刪五次”而得的《紅樓夢》也是這種老莊思想的集大成，從個體人物的“畸人”形象擴展到整個朝代的分崩瓦解，這種廢墟式的書寫帶著一股讓人震撼的氣魄。

中國最著名的視覺廢墟大概就是圓明園，許多名人、書籍、詩畫都對這座“萬園之園”發(fā)出贊嘆，而圓明園之美不僅因為其本身卓越的建筑設計之美——從現(xiàn)存的建筑殘骸我們能夠在想象中重構圓明園昔日的光彩——更重要的是眼前的廢墟所帶來的沉重的歷史感所引發(fā)的心靈震撼，這種震撼伴隨的就是“崇高感”。南北朝時，庚信在《哀江南賦·序》中抒發(fā)了對滄桑變故的悲涼無奈：

山岳崩頹，既履危亡之運;春秋迭代，必有去故之悲。[10]3924

個體身份的認同與歷史的廢墟相結合，由故國的廢墟殘骸引發(fā)無限的悲壯之情和崇高感，使字里行間的情感抒發(fā)更加充分。聯(lián)系八破畫流行的時代背景，我們知道八破畫中刻意而為的火燒蟲蛀痕跡不是單純?yōu)榱怂^“美的展示”，而是飽含崇高感的情感釋放。一件藏于美國波士頓美術館的由李成忎繪于1938年的《毀燼殘篇》中，描繪了儒家經典典籍的片段，畫面中典籍殘頁的火燒邊緣形成兩個巨大的“X”，表示了雙重的否定——畫面借用了秦始皇焚書坑儒的事件——在這件作品完成之時正值南京大屠殺之后，我們可以想到作為中華民族之子在當時國家危亡之際所感受到的悲痛。巨大的畫面尺幅、畫面造型中殘損的表現(xiàn)、國家生靈涂炭之時——組合成巨大的廢墟符號，而這些絕不是怡情之作，它充滿情感地觸動每一個觀眾，在這場破舊的廢墟中重新經歷往昔的悲壯和崇高的洗禮。

結? ?語

八破畫中眾多題材和內容的匯合體現(xiàn)了當時市民階層特定的藝術品位，而八破畫中運用某些的“當代性”的內容，比如上文中提到的余集所繪之八破畫作品中的“鈔票的邊角”等，表明了八破畫具有一定程度的敘事功能。通過這些敘事性的表達，我們能夠更好地了解當時的社會發(fā)展狀況——由此，八破畫中那些表現(xiàn)過去和當下的內容成為見證時代發(fā)展和歷史變遷的“無聲畫史”。

透過廢墟美學的視域，我們看到的不僅有圖像所傳達的內容，更重要的還有圖像背后的情感：普通民眾對故去之物的緬懷、對未來新希望的懷想、對國家之難的無奈和悲傷……這些情感的凝結成為八破畫之所以擁有如此獨特而迷人的藝術表現(xiàn)形式的緣由。而其中的“時空性”“家國情懷”和“崇高感”也帶領我們進入歷史的回廊，認識八破畫中那個由眾多復雜的情感所拼接而成的時代。

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作者簡介：尹桂平，中國傳媒大學戲劇影視學院2019級美術學碩士研究生，主要從事美術史理論研究。