器樂演奏音樂感染力的培養(yǎng)

韓巖蛉

摘要：在器樂教學中，音樂感染力的培養(yǎng)一直都是極為重要的部分，只有在充分、合適的音樂感染力支持下，學生才有可能真正學好器樂。

關鍵詞：器樂演奏;音樂感染力;培養(yǎng)

器樂演奏是一種實踐藝術，演奏者在演奏的訓練和表演過程中，自始至終貫穿著對聲音、旋律、節(jié)奏韻律、和聲與復調、形式結構、情感表現的追求，把建立和培養(yǎng)音樂感染力作為器樂演奏的靈魂。

一、通過器樂作品結構培養(yǎng)音樂感染力

我國傳統器樂作品的結構大體有以下幾種：一是單樂段的結構，大多是一些結構短小的作品，如《旱天雷》、《三十三板》等。二是多段漣綴體結構，受我國曲藝和戲曲音樂中曲牌連綴結構的影響簡化而成，如《高山流水》、《春江花月夜》、《十面埋伏》等，有的以事物發(fā)展的順序為線索組織音樂結構，有的以對音樂感性情感的抒發(fā)為基礎。這一類的作品，段落之間沒有必然的邏輯關系，甚至在演奏時可以去掉其中的某些段落，而不影響整體音樂的表達。如《十面埋伏》的演奏中，就有演奏家將最后“得勝、回營”等段落去掉，作品的完整性沒有受到任何影響。三是在多段體的結構之上，發(fā)展出最常見的一種結構形式，以速度來決定作品的結構，形成“散、慢、中、快、散”的結構形式，這一形式和西方三部曲式有一定相似性，但其文化內涵截然不同。四是連綴和自由變化重復結合，這使得在樂曲結構方面，連綴形多段體和較自由的變奏體，以及這兩者的結合。例如，琵琶獨奏曲《三六》運用了連綴和自由變化重復的手法進行創(chuàng)作。

總的來說，我國民族器樂的結構是以民族感性文化為基礎發(fā)展起來的，依性（感覺）而為。結構的大小、長短和段落間的連接都很自由。而西方的曲式結構是在理性思想的基礎上發(fā)展起來的，段落之間會有比較緊密的邏輯關系，各部分之間不能輕易省略。這種理陛關系下的結構，也容易駕馭表現復雜情感和故事的大型音樂作品。轉型時期的民族器樂創(chuàng)作在這一結構思想影響下，和傳統樂曲的結構相比有了很大改觀。

（一）意境描寫

這一類作品擺脫功利藝術的某些特點，追求內心情緒的直接抒發(fā)與表達，追求意境的描繪。有時候甚至只追求形式上的豐富，而不直指具體的故事或事件的描繪，應該說，這一類的作品大多受西方自律論音樂美學思想的影響，但又和自律論美學思想影響下的純粹西方音樂作品有較大區(qū)別，畢竟這些作曲家都還接受了中國傳統文化的影響，在其作品中，不可避免地還帶有強烈的民族文化的基因。

朱毅創(chuàng)作的《楚魂》有大量豐滿細膩抒情的音樂描述，其反映的是民族精神氣質的神韻，而不是從具體事象出發(fā)，它們造成的是空曠、神秘、超脫等抽象美的感受。

（二）傳統文化思想的個人表達

最杰出的哲學，無論是東方的還是西方的，必含現實之終極本質，它存在于現實萬物當中，或反映在現實萬物當中。中國哲學與傳統文化，對轉型時期作曲家的影響也是無處不在，在民族器樂創(chuàng)作中時有體現，而且這一現象在二十世紀九十年代成為一種創(chuàng)作思潮，代表人物就是譚盾。

周龍二十世紀九十年代創(chuàng)作的兩首重奏箏曲《定》、《空谷流水》表達了禪宗思想。首先其創(chuàng)作思想就受“禪”的影響，1987-1994年間，周龍稱自己是以“佛教的方式創(chuàng)作音樂”。其次是運用禪宗的思想來指導其創(chuàng)作手法，其中心，在于“禪”包含著思想之凝聚與意識之擴散的統一，而凝聚與擴散恰是周龍創(chuàng)作的首要對立面。佛教（尤其是禪宗）斷言此等對立面的不可分性。通過音樂音響的象征涵義來表達其對禪宗的深刻感悟。

瞿小松先生的揚琴作品《寂》，表達的卻是民族的精神內核。他用聲音表現了一種與聲音本身截然相反的對立一一無聲的意境。這些作品都反復表達了他對這一主題的關注和感悟。他曾說過，“不想要聲音漲滿的感覺，因為聲音少的時候想象的空間大”。

二、通過器樂和聲思維培養(yǎng)音樂感染力

中國傳統的感性思維體現在音樂上的特征之一就是線性音樂，注重內心的感受而忽略音樂的縱向結構，因此造就了非常優(yōu)美的、豐富的音樂旋律，逐漸形成重直覺、重音響、重色彩的“和音技術”傳統。單線條的旋律也就構成了中國傳統音樂的主要形態(tài)，盡管也不乏和聲性的音樂，如琵琶、揚琴、古箏音樂。但大多以直覺的音響與音色上的變化為主，沒有像西方一樣形成完整的和聲理論及體系。直到新中國建立后，才開始注重和聲音樂的創(chuàng)作。這其中就有趙玉齋在二十世紀五十年代創(chuàng)作的箏曲《慶豐年》，首次在古箏上雙手同時在箏碼右側彈奏，渾厚有力的柱式和弦與婉轉動人的滑音按弦配合得相得益彰，打破了單手彈箏的局面，創(chuàng)造了雙手彈箏的新紀元，從而也開始了器樂大范圍和聲思考和創(chuàng)作的時期。

（一）西方傳統和聲在器樂演奏中的創(chuàng)新運用

中國民族樂器的獨有文化特征，并不擅長演奏和音。在轉型時期的西方音樂影響下，民族器樂開始了眾多的和聲嘗試，如《慶豐年》在古箏上演奏，因為有著得天獨厚的條件，尚可理解。在揚琴上演奏四個音的和弦，就顯得難能可貴，不光是對和聲音響的追求，更是演奏方式，甚至是演奏工具的創(chuàng)新。

項祖華創(chuàng)作的揚琴獨奏曲《林沖夜奔》，就對琴竹進行了創(chuàng)新，改良后的雙音琴竹奏出西方傳統的重復根音的三和弦。

（二）民族和聲的大量運用

運用民間特色音調為題材，調式比較簡單統一，以使用常規(guī)的三度結構的和弦為主，旋律中都包含富有民族特色的特征音，沒有對“小三度間音”的處理。而在大型的協奏曲中，僅僅運用五聲音階很難把這個恢宏的場景表現出來，七聲音階的運用必不可少。而且，和弦的五音也可省略，對和弦的性質不會產生影響。

結語

作為演奏者，在演奏一首樂曲之始，必須對樂曲要有一個全面的了解，即對樂曲的背景、創(chuàng)作過程及對作者的創(chuàng)作意圖有一個深刻的理解，在熟知并理解的基礎上要設身處地，用感情去感受它，從而以準確、細致、豐富的情感去表現這部作品。