中國傳統(tǒng)文化中的自然與書寫

中國傳統(tǒng)文人從詩經(jīng)時代開始對自然的書寫，到后來發(fā)生了轉(zhuǎn)變，所描寫的主體變成了人格化的存在。詩歌、繪畫、散文等中國傳統(tǒng)文化表達(dá)方式脫離了對自然之物本身的關(guān)注，只是一種隱喻、象征、意境；而西方則把自然和人當(dāng)作同樣的生命來看待。

一、傳統(tǒng)文化中的自然書寫

我們的老祖宗有一個詞：格物致知。從古至今，我們的文學(xué)一直跟自然界有聯(lián)系，自然中的動植物作為投射情感的意象頻繁地出現(xiàn)在詩歌中。什么是意象？它不再是自然物，變成了一種寄予我們情感的事物。比如杜甫的“恨別鳥驚心”，鳥叫本不驚心，我們聽見鳥叫非常美麗、婉轉(zhuǎn)、清脆。為什么杜甫說“恨別鳥驚心”？處在離別之時，我們聽見鳥叫就有另外一種感受，這就是意象，也是投射。我們經(jīng)?？吹揭粋€詞：象征。荷花是什么？從《愛蓮說》開始就有這樣的意象，它變成一種象征事物，梅花、蘭花等也有其意義。當(dāng)賦予植物象征意義的時候，其自然意義就慢慢在中國文化中萎縮了，作家只書寫被賦予某種象征意義的意象。

中國人都知道保護(hù)環(huán)境，尊重自然。自然是什么？自然是一花一草。一花一草是什么？不知道了。真正尊重自然得從認(rèn)識、愛護(hù)自然開始。一個人不認(rèn)識身邊5種以上的植物，很難說他真正愛護(hù)環(huán)境、愛護(hù)自然。

我們不關(guān)心植物本身，常常匆忙地給它一個象征，有的準(zhǔn)確，有的不準(zhǔn)確。比如丁香，李商隱有“芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁”，李璟有“青鳥不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁”，戴望舒寫“希望逢著一個丁香一樣地結(jié)著愁怨的姑娘……”。丁香在詩詞里被定性，以至于再寫丁香，不用思索就寫愁緒。很多人都等不及問一句，連植物像什么都不知道，認(rèn)都不認(rèn)識就開始寫——我反正沒有看到一個愁的丁香。

我們喜歡營造事物的意境，不呈現(xiàn)事物本身，要么是象征，要么是隱喻，要么是意境。比如花，作為一種自然之物本身在唐詩中就消失了。唐詩中我只看過一個人，正經(jīng)描繪過一次花。這就是唐朝的邊塞詩人岑參，他是真正到玉門關(guān)外打過仗的。

2017年我走了兩次河西走廊，第一次帶著馬爾克·奧萊爾·斯坦因（Marc Aurel Stein）和斯文·赫定（Sven Hedin）等考古學(xué)家的三本書，第二次我?guī)狭嗽娙酸瘏⒌脑姟ａ瘏⒃姮F(xiàn)存世385首，其詩“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開”是寫雪的；還有一首詩《優(yōu)缽羅花歌》是在過天山的時候，看到的一種花，他寫道：

白山南，赤山北。

其間有花人不識，綠莖碧葉好顏色。

葉六瓣，花九房。

夜掩朝開多異香，何不生彼中國兮生西方。

移根在庭，媚我公堂。

恥與眾草之為伍，何亭亭而獨(dú)芳。

何不為人之所賞兮，深山窮谷委嚴(yán)霜。

吾竊悲陽關(guān)道路長，曾不得獻(xiàn)于君王。

一邊是白雪皚皚，一邊是烈日炎炎，“葉六瓣，花九房”，寫的就是天山上的雪蓮花，因?yàn)樗?dāng)時問的是和尚，所以，和尚告訴他叫“優(yōu)缽羅花”。這花寫的就近乎今天的科學(xué)描述，他觀察到這花在夜晚和白天的不同情形。這是我在中國古代詩歌中唯一看到的一首科學(xué)性比較強(qiáng)的詩。但后來再看他回到長安后寫的詩，又落入到象征意義的巢窠里。這是什么原因呢，我想這是天山的雪蓮花逃出了中國傳統(tǒng)文化的籠罩。就是因?yàn)椤捌溟g有花人不識”，因?yàn)椴蛔R，而沒有被文人書寫過，表達(dá)過，仍是一個自然的存在，已有的那些典故也就用不上，所以只能寫這花的自然狀態(tài)。我讀過的5000余首唐詩中，這是唯一的一首。雖說我們有格物致知的傳統(tǒng)，也有“多識鳥獸草木之名”的教化，但在文學(xué)書寫中確沒有真正施行過，我們的詩歌、散文和小說幾乎都容易犯此等通病。我們的抒情文學(xué)傳統(tǒng)中，自然是消失和不存在的。這也許與詩人生活在中國人口稠密的地方以至于看不見自然有關(guān)系。這個文學(xué)傳統(tǒng)，一直影響到中國的當(dāng)代文學(xué)。

我在這樣一種認(rèn)知情形下，帶著疑問，開始文學(xué)創(chuàng)作的。中國的文學(xué)應(yīng)該慢慢變得更健康，才能走向世界。在世界文學(xué)當(dāng)中，莫里斯·梅特林克（Maurice Maeterlink）、米哈伊爾·米哈伊洛維奇·普里什文（Mikhail Mikhailovich Prishvin）、契訶夫（Chekhov）、屠格涅夫（Turgeneve）的作品中充滿了自然。他們的作品中有兩條線索，自然也像人一樣出現(xiàn)，不是象征，就是一個完整的角色。屠格涅夫的筆下，對自然景物的描寫超過對人物關(guān)系的展示。我們很多作家在這方面比較淺薄，只會大段地風(fēng)景描寫。杜甫的詩看到的就只是“黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低”嗎？還是能夠看到另外的東西？應(yīng)該把自然生命看作這個世界上與我們一樣平等的生命存在。我今天的寫作，就是基于西方文學(xué)中把自然生命跟人放在等同位置來考量的這樣一種文學(xué)觀。

二、為家鄉(xiāng)的自然寫作

寫作是平時生活狀態(tài)的呈現(xiàn)。這與自身生活方式有關(guān)，我一直比較關(guān)注文學(xué)作品之外的自然環(huán)境、植物學(xué)、動物學(xué)的書。知識會積累，慢慢地自動生成知識系統(tǒng)。

我去任何城市，會專門安排一天到植物園，去過沒去過都要去，這已經(jīng)成為功課。植物園像一本植物的書，有人做了整理工作。今后有機(jī)會，我想好好寫一寫青藏高原的植物。我在青藏高原拍了好幾百種植物，幾萬張照片，寫10本書的材料都有。而之前所作的《草木的理想國：成都物候記》以后有機(jī)會重版，我會再補(bǔ)充新的內(nèi)容。

曾獲得魯迅文學(xué)獎的《蘑菇圈》 是我的“自然三部曲”之一?！白匀蝗壳币卜Q“山珍三部曲”，每一本書都跟高原上的一種物產(chǎn)相關(guān)，分別是蟲草、松茸、岷江柏?！度幌x草》描寫了一名藏族小學(xué)生桑吉和家人在高原挖蟲草的故事；《蘑菇圈》則刻畫了一生守護(hù)山中生生不息的蘑菇圈的藏族女人斯炯；《河上柏影》描繪了視五棵柏樹為精神依靠、心靈純凈善良的藏族母親和沉默寡言、勤懇辛勞的木匠父親。創(chuàng)作“三部曲”這類題材，也是由于現(xiàn)實(shí)環(huán)境給我的觸動。中國現(xiàn)在面臨的環(huán)境問題，和我們每個人的行為方式有關(guān)。我想講述小人物與物產(chǎn)互相依偎的生命故事，引導(dǎo)讀者關(guān)注自然。

如果把自然關(guān)系抽空以后，只剩下人的關(guān)系，會導(dǎo)致這個社會不能建立足夠的溫情和信任。防備人很容易，怨恨一個人也很容易，但愛很難。這個時代里有人感到無聊、空虛，伴隨著什么都沒干成，功不成名不就，所以就產(chǎn)生焦慮，越無聊越空虛越焦慮……大家可以去看艾略特（T. S. Eliot）的《空心人》（The Hollow Men），今天我們很多人有點(diǎn)像活在那樣的時代里，需要重新尋找位置。

我寫第二個長篇是20世紀(jì)90年代，那時候沒有留意到博物學(xué)的因素，但是不能忍受自己的作品中只有人有名字而花草沒有名字。比如我寫的長篇小說《空山》，其中的主題，除了寫人以外，就是人與森林的關(guān)系。有一年我做了個手術(shù)，醫(yī)生說不準(zhǔn)去高海拔地區(qū)。我就手癢，剛好春暖花開，拍了成都20多種植物的照片。后來一個出版社說幫忙編好書了，就請?zhí)峁┮恍┱掌纯?。那時候還有一個網(wǎng)站，問能不能做一個網(wǎng)絡(luò)版。這本像博客一樣的書，已經(jīng)出第三版了，就是《草木的理想國：成都物候記》這本書，這說明了什么？說明大家對我們身邊的東西有認(rèn)知的愿景，不管是學(xué)校教育還是家庭教育，我們都該更多地去獲取這些信息和知識。

中國文學(xué)開始是多么生氣勃勃，后來越來越干枯，最后只剩下那么幾種被賦予象征意義的植物。如果有人連周圍10種植物都不認(rèn)識，我們應(yīng)該感到恐懼，他要么是愚昧無知，要么是自大狂。這情景確實(shí)有點(diǎn)可怕，但大部分人還處于這種對環(huán)境茫然無知的狀況中。

五、自然寫作應(yīng)該如何進(jìn)行

自然寫作應(yīng)該呈現(xiàn)三個方面：首先是要呈現(xiàn)對這個事物的研究觀察的過程、研究的結(jié)果，要梳理并吸收當(dāng)前知識界對這個事物的已有研究成果。其次，在寫作的過程中，一定要有一個主人公，這個是非常重要的。是誰在觀察，是誰在思考？中國有一句話，叫天人感應(yīng)，我認(rèn)為這一點(diǎn)在真正的自然觀察中是可以建立起來的，我們姑且稱為“感于自然”。這是一種了然于胸的微妙的感覺。最后，我們不必考慮具體的文體定義，如它是科普還是報告文學(xué)。我覺得好的文章是不斷突破舊有成規(guī)的。如果今天的科普寫作一定要堅持一種狀態(tài)，那是狹隘的，文體是在不斷變化的，非虛構(gòu)的寫作也在不斷寫出新的樣式。我認(rèn)為科普寫作不要急于命名，急于定標(biāo)準(zhǔn)，有時候最有魅力的地方剛好是溢出標(biāo)準(zhǔn)的地方，這種文體得到新的生長空間，探索了新的寫作路徑。蘇東坡說的文無定法，是就創(chuàng)作本質(zhì)而言的。

自然寫作中，知識性的內(nèi)容一定要有，但這不是唯一要追求的，我們過去的科普寫作過于追求知識而忽略了其他。我自己也經(jīng)常帶著相機(jī)在高原上拍花看花，從鏡頭中看見的哪怕是一朵小小的野花，它的色彩、樣式可能讓你有兩種情愫產(chǎn)生。一是那種純粹的對于生命奇跡的禮贊，那種純粹對自然之美的欣賞；另一個是你抽身于世的感悟。等下一年再去看會不一樣。

作者在寫作過程中，知識的部分可以自己學(xué)，在習(xí)得后一定要有深化。這深化包括兩個方面，一個是對生命的感受，你面對的是生命體，不是一部冰冷的手機(jī)，它是自然演化的奇跡，這個生命體中包含了一些我們可以語言化的內(nèi)涵，比如你與它發(fā)生的某種共振的感應(yīng)。另外，這種純粹的美來源于我們觀測的對象本身。我想強(qiáng)調(diào)的是，在中國的美學(xué)中，精神層面的東西通過我們語言的工具來承載，但現(xiàn)在我們對語言的處理不夠尊重，對它的美學(xué)內(nèi)涵挖掘得不夠。我曾經(jīng)注意過，洛克在云南麗江住過很多年，他還寫過一本關(guān)于麗江歷史文化的書；徐霞客也到過麗江，也寫過關(guān)于周圍地理的書。兩相比較，雖然徐霞客開啟了中國的科學(xué)寫作，而且文字很美，但是與洛克所寫的麗江相比，徐霞客的文字顯得細(xì)節(jié)太少。我有意把兩個人的文字拿出來進(jìn)行對比，洛克了解這個地方的地質(zhì)演化歷史，所以他知道某一種巖石意味著什么。但是，為什么徐霞客的書寫我們今天還愿意讀，一個非常重要的方面是文字。在描述景物時，他的文字非常優(yōu)美，這是中國一直以來的抒情寫景的傳統(tǒng)，很多時候知識會過時，但好的文字永遠(yuǎn)不會過時。

我們現(xiàn)在的博物方面的書，分為兩類，一類是有經(jīng)典意義的，比如梭羅、利奧波德和繆爾的，還有一類是工具性的。我們工具性的博物讀物做得比較差，實(shí)用且高質(zhì)量的地方性植物觀賞手冊、國家公園手冊很少，有些過于專業(yè)，不是普通愛好者可以用的。我相信高質(zhì)量的讀物慢慢會出現(xiàn)。

我在美國的時候，曾經(jīng)訪問一個航天專家，他說美國科學(xué)家有兩大責(zé)任，四五十歲之前，精力旺盛，主要是做科研，但之后，科研的高峰期過去了，就有責(zé)任開展科學(xué)教育和科學(xué)傳播，他說這是美國科學(xué)界的一個共識。我想我們的科學(xué)工作者也可以朝著這個方向發(fā)展。

注：2018年1月18日以及2018年8月18日，阿來老師應(yīng)邀分別在北京大學(xué)以及成都的彭州，參加了由中國科普研究所、中國科學(xué)技術(shù)出版社等組織的對談以及博物學(xué)文化論壇活動并作主題演講。此文由楊虛杰根據(jù)阿來老師的兩次發(fā)言整理而成，經(jīng)作者授權(quán)刊發(fā)。

□ 作者簡介

阿來，作家，四川省作協(xié)主席，曾任《科幻世界》雜志主編、總編及社長。1982年開始創(chuàng)作。2000年，其第一部長篇小說《塵埃落定》獲第五屆茅盾文學(xué)獎。其主要作品有詩集《梭磨河》，小說集《舊年的血跡》《月光下的銀匠》，散文《大地的階梯》《草木的理想國：成都物候記》，小說《塵埃落定》《空山》《格薩爾王》。