文化的重塑與敘事的轉(zhuǎn)型

紅日的短篇小說新作《碼頭》首發(fā)于2019年第11期《民族文學》頭條，隨后《小說選刊》（2019年第12期）、《長江文藝·好小說》（2020年第1期）相繼轉(zhuǎn)載，作品還榮獲“2019《民族文學》年度獎·短篇小說獎”，在小說界引起極大反響。一篇看似波瀾不驚的萬言小說，甫刊出就引起這么大的關(guān)注，實在是有其內(nèi)在的因素，本文試從習俗規(guī)則文化的重塑與敘事策略的轉(zhuǎn)型等方面進行探討。

一、習俗規(guī)則文化的對壘與重塑——象征意義

我認為，紅日的小說《碼頭》的深刻內(nèi)涵在于對現(xiàn)實文化沖突的審視和描述。小說的命名就具有象征意義，或者說很有“文化”的象征義。“碼頭”的引申義可歸納為被占有的，有利益可圖的，同時又是他人有求的公共資源。正因為如此，才會有了“打碼頭”的暴力行為——這是題外話。

小說中描寫了“碼頭”的習俗規(guī)則文化經(jīng)歷了約定—動搖—放棄的三個歷程。

（一）約定的習俗規(guī)則文化

作品中老麻的碼頭當然不是“打”下來的，而是祖?zhèn)鞯模褮v三世，他給民眾擺渡方便了大伙，他自己也用這份職業(yè)掙錢養(yǎng)家。既是“碼頭”，自然就有了“碼頭”的習俗規(guī)則文化，這種規(guī)則文化有些并非社會共同制定，而大多為沿襲式的，以“禮”的形式維持下來的，或者是老麻單方面提出后被社會接受的，因此只能算是“約定”。

比如小說情節(jié)的一個重要節(jié)點，就是新任鄉(xiāng)長不知就里地在對岸喊的一句“開船”——“犯了禁忌，或者壞了碼頭的規(guī)矩。在這個碼頭過渡的人是絕對不能喊‘開船的，本地話‘開船反過來講，是叫他‘麻子，這就罵老麻他老人家了。你只能默默地等船，然后上船。上了船也不能催促他開快一些，方言‘開快一些反過來講，也是揭他老人家的短”，在過渡這個事情上，渡客們是弱勢群體，老麻是主導者——強勢者，因此碼頭上的規(guī)則是由強勢者來約定、執(zhí)行的，誰都不能例外。一句“開船”帶來的惡果是，老麻不僅當即“將鐵鏈拴到鐵樁上，望也不望對岸一眼就揚長而去”，讓那些人當天都過不了河，并且“老麻停渡一連停了三天，停了一個圩日的時間”。這算是一個懲罰，再次提醒人們“在這個碼頭上，必須知曉紅線、守住底線、不踩高壓線”。

再來看另一個規(guī)矩，老麻每次汛期到來前，都要對渡船上的柴油機進行清洗維修，每次都要停渡三天，最快也要兩天，這兩三天里天王老子來了也沒法過渡，而且大家也認為這是理所當然，毫無異議。但眼見鐵索橋就要架起來，自己的“碼頭”將岌岌可危的時候，老麻就“獻殷勤”似的叫來了自己的三個兒子，“老三舉著馬燈，老大老二當他的助手。只一夜工夫，老麻就把柴油機維修好了”。這就體現(xiàn)了有些習俗規(guī)則是隨機而定，缺乏科學的論證的。

當然碼頭的習俗規(guī)則也有積極意義的一面，或者說具有普世價值的一面，比如老麻拒絕乘客將自行車扛上船，“擺渡木船，不許人車混載，這是上面的規(guī)定，也是規(guī)矩”;他對于老潘守橋不立章程，忽視安全的諄諄告誡;有一天鐵索橋因為超載，橋發(fā)生傾斜了，人落水了，老麻恪盡職守地水中救人，十一名落水者全是老麻一人撈上岸的，而且老麻是在“沒有得到任何指令和安排，卻按部就班地開展了他認為應該屬于他的工作”，這就是碼頭規(guī)矩在起作用，他一連救起了八個活人，并連續(xù)奮戰(zhàn)了七天，把三名失蹤者的尸體也打撈上來了。

（二）現(xiàn)代社會規(guī)則的沖擊與習俗規(guī)則的掙扎和動搖

在《碼頭》里，揭示的就是矛盾的產(chǎn)生與斗爭的“文化失調(diào)”，當一個社會問題的發(fā)生給人們帶來了內(nèi)心的不安，就會逼著大家要求解脫，在形成對壘后，就會引起舊有文化的掙扎和動搖。

就拿“碼頭”來說吧，一條渡船作為唯一的交通工具已經(jīng)遠遠不能適應社會的飛速發(fā)展了，或者說，這條渡船由最初的方便了兩岸人民的出行，到今天反而成為束縛兩岸人民的社會生活向前邁進的繩索和瓶頸了，這種異化的結(jié)果于是就催生了鐵索橋取代渡船。而這恰恰與老麻的觀念意識產(chǎn)生了對壘和沖擊，他希望永遠維持他的“既得利益”，他將把渡船傳給他的兒子、孫子，甚至“子子孫孫不可窮盡”，期盼這給他們家庭帶來穩(wěn)定收入的權(quán)利的同時，還會贏得人們對他的尊重和敬畏。這是一個新與舊、社會與個體、前進與停滯、致富與窮困的矛盾沖突，是中國的改革大業(yè)走向“深水區(qū)”的一個表征，要剝奪一部分人的既得利益以適應社會的快速發(fā)展，作家巧妙地將這一切置換成一個小小“碼頭”的現(xiàn)實變遷。

再來看新任鄉(xiāng)長的那一聲喊，無形中成了一種新的“碼頭文化”的宣言，在他看來，“響亮地喊了這么一聲，既是發(fā)號施令，也是正常提示。過渡嘛，自然要開船”，他既然是一鄉(xiāng)之長，能夠指揮全鄉(xiāng)的工作，自然也就能夠指揮這條小小的渡船了——是一種工作狀態(tài)，那么工作指令就應該清楚明白、簡潔明了。

而老麻對這一聲喊接收到的信息是緣于碼頭固有的習俗規(guī)則。作家在小說中有過提示，“這不能怪老麻，要怪就怪這個碼頭的說話方式。這個碼頭的人喜歡講反話，就是將方言倒過來講。當然，你講官話是另一碼事，問題是你講官話老麻他聽不懂，最好是默不作聲”，這就明白了，封閉式的碼頭環(huán)境是“碼頭文化”滋生的物質(zhì)基礎。于是兩種文化在碼頭這一特殊的時空里交會，產(chǎn)生了失調(diào)、對壘;兩種精神文化的對峙則是隔空的、靜默的。而兩種文化的地位和屬性也就注定了舊有的碼頭文化只能是沒落、消亡前的掙扎與動搖，表現(xiàn)出來的就是鐵索橋?qū)⒁娲纱下閯t不斷地修正自己的立場，退守到只要“眼鏡”能夠到船上來見個面就算和解了。

（三）舊規(guī)則的糾結(jié)與放棄和新規(guī)則的誕生

導致舊的碼頭文化的消亡，是新文化建設的歷史必然，小說的意義在于揭示這種必然的現(xiàn)象、本質(zhì)和艱難的歷程——一個碼頭文化重塑的過程。

魯迅先生在《狂人日記》中發(fā)人深省地喊出了“從來如此，就對么”？我們的改革開放就是要與時俱進，就是要推翻陳腐的不適應時代進步的舊文化，而一種文化要取代根深蒂固的現(xiàn)有文化往往不會是和風細雨的，有時還會是疾風暴雨式的。老麻對于那聲“開船”的高喊，對于鐵索橋的取代，對于新的社會角色的改換，都顯得猝不及防，一步被動，步步被動，他對于自己的最初的反應由理直氣壯到狐疑不定，再到徹底放棄，小說把這三個階段演繹得十分具體生動。

第一、第二階段前面已有分析。第三階段是隨著“碼頭文化”的徹底瓦解，老麻最后的堅持也放棄了，他企圖利用那艘改裝后的臥船來從事新的職業(yè)——電魚牟利，進而被新的文明規(guī)則制裁，“如果嚴格依照《漁業(yè)法》《刑法》《電力法》來追究”，老麻就要吃官司。他甚至希望鄉(xiāng)長能再次站在對岸朝他高喊一聲“開船”——他的碼頭文化已經(jīng)沙塔般地解體了。小說十分動情地描寫了老麻臨死前的最后期待，“他現(xiàn)在已經(jīng)完全原諒‘眼鏡了。當然，如果‘眼鏡能‘親自到船上來一趟，哪怕只站那么一會兒，那么這個‘和解就完美了，就天衣無縫了”。老麻開始反省自己，嘗試著接受鐵索橋所象征的新的規(guī)則文化，這就意味著舊的碼頭文化將被新的碼頭文化所替代。

小說在結(jié)尾處輕巧地、順理成章地介紹了修橋只不過是自上而下的“扶貧攻堅行動”，絕不是源于個人恩怨，這種文化的象征意義就更加明顯了。

二、敘事策略的轉(zhuǎn)型

小說是敘事性的文體，是以敘事為主要手段的文學藝術(shù)，小說家往往十分重視自己的敘事策略的選擇。有的作家干脆將敘事策略換稱為“講故事”的技巧，莫言就說過“我是一個講故事的人”。紅日也不例外，他的小說敘事策略是較為成功的，小說屢屢獲獎就是明證。可喜的是，作家的探索和進取也沒有停步，《碼頭》就讓我們看到了作家對藝術(shù)追求的執(zhí)著——敘事策略的轉(zhuǎn)型。

（一）敘事風格的錘煉與轉(zhuǎn)型

紅日在創(chuàng)作風格的打磨與錘煉上是作了很多的努力的，當《碼頭》以嶄新的面貌出現(xiàn)在讀者面前時，我們可以認為這將是他創(chuàng)作歷程中的又一個新的起點。

風格的追求當然不一定就是全部推倒了重來?！洞a頭》在繼續(xù)紅日的在淡淡的鄉(xiāng)愁中說小事來演繹大格局的創(chuàng)作趨勢，以及地域性、民族性、現(xiàn)實性的鮮活、生動又不失幽默的語言特色之外，其敘事策略已經(jīng)完全擺脫了早期的傳奇色彩和鄉(xiāng)俗敘事，成為一種回歸生活本體和人物主體的純粹敘事。架設“生活”與“藝術(shù)”連通的橋梁是作家的藝術(shù)風格，換言之，作家的風格是建立在對生活本質(zhì)的理解與藝術(shù)本質(zhì)的駕馭上的，作家創(chuàng)作的起點在生活本身，在于用自己的風格來演繹人生?！洞a頭》的敘事結(jié)構(gòu)不枝不蔓，可謂“洗盡鉛華”，作家專注于老麻的“碼頭文化”蛻變的心路歷程，已沒有了紅日早期小說創(chuàng)作對于傳奇性的追求和借鄉(xiāng)俗來剝蝕人生的“故事化”敘事策略，以及穿插流行的“段子文化”來輔助敘事等手段。當《碼頭》擺脫了這種外化明顯的“狂歡式”敘事特征后，作品呈現(xiàn)出來的“生活原型化”也就顯得更加穩(wěn)健，更加踏實，更有內(nèi)涵，同時也顯示出了作家創(chuàng)作風格已由故事本位向人生本位轉(zhuǎn)型的大踏步前進。

（二）語言的復調(diào)性與多維性

作品中，老麻既是一個時代變革洪流中的普通個體，同時又是一種文化標志的載體，這一單一形象與多維形象的辯證統(tǒng)一，需要作家在作品語言上的打磨，需要語言的復調(diào)與多維。

比如，“開船”一詞，作者在作品中有一段精彩的解釋，“單從詞義來理解就不一樣，‘開船帶有命令的口吻，‘過渡則是請示或者報告。前者居高臨下，后者低三下四;前者剛性，后者柔軟”，從詞義和語氣情感上作了闡釋。如果要進一步展開，還可理解為“開船”是要求對方的行為，而“過渡”是表達自己的訴求;“開船”是要求對方跟上自己的步伐，“過渡”只是表達期望對方的幫助。文學是語言的藝術(shù)，每一個字詞都是這門藝術(shù)的組成部分，每一處用筆都精心打磨，發(fā)揮出最大效益，這才有可能出精品。

語言的復調(diào)與多維還可理解為“潛臺詞”，可以用在人物的細節(jié)刻畫和情節(jié)的安排上。譬如作品中的鐵索橋修好后，出乎大家意料的是，原供銷社經(jīng)營者老潘成了守橋員，這與群眾的判斷是有距離的，小說寫道：“在旁觀者來看，無論是從碼頭的歷史沿革到時代的變遷，還是半個世紀以來老麻風雨兼程平平安安的擺渡，在碼頭或渡口消亡之后，守橋員都應該是老麻?！?/p>

人事的安排當然是組織上的事，它受體制、全局調(diào)配和領(lǐng)導者個人意識的支配，那為什么守橋員不是老麻而是老潘，這就頗費讀者思量了，作者沒有交代原因。恩格斯曾在《給哈克奈斯的信》中說過：“作者的見解愈隱蔽，對藝術(shù)作品來說就愈好?！睂⒃蛱钛a出來是讀者的事情，我們可以從老麻接下來的遭遇中感受到作者現(xiàn)實批判的力度，當“橋”將要取代“渡船”時，沒有一個管事的找老麻談過話;橋建好后，老麻即將失業(yè)了，沒有一個管事的為老麻安排今后的出路——真是“此時無聲勝有聲”;當他“自謀職業(yè)”去電魚時，終于就有人來管了。小說在這里有一段老麻與抓他的派出所鄭所長的一段對話：“老麻說：我以為你忘記我了。老鄭說：哪里！我們一直都關(guān)注你、惦記你。老鄭說：我理解你，也同情你。”

讀了這段令人心酸又哭笑不得的對話，無疑會激起強烈的共鳴，難道這就是我們的領(lǐng)導干部對待民眾該有的態(tài)度嗎？你的生死我不管，但是你觸犯了我的“碼頭規(guī)則”時我就來“關(guān)注你、惦記你、理解你、同情你”了——這比直接寫出判斷褒貶的話來更有語言的張力，也更富于流弊的嘲諷和現(xiàn)實批判的內(nèi)涵。

我們再說新鄉(xiāng)長的形象闕如，作者在小說最后有個交代，新鄉(xiāng)長喊了那聲“開船”之后，幾乎就此隱匿，他“只來鄉(xiāng)府一次，就是報到的那一次”，而且“任職時間只有三個月……就到省城的經(jīng)濟管理干部學院去讀書了”。那就意味著老麻的期待是一個“空想”，是沒法實現(xiàn)的，這究竟是造化弄人呢，還是一種現(xiàn)狀的必然呢？我們可以做一個推想，如果那位新鄉(xiāng)長沒有去干部學院讀書，他的任職也不只是三個月，他會到老麻的船上來尋求“和解”嗎？看似輕描淡寫的一筆，其實包藏著作者的良苦用心。從這個意義上說，《碼頭》是老麻的悲劇，是一個現(xiàn)實的悲劇，一個舊有的“碼頭文化”的悲劇。

（三）人物性格的二重組合

老麻是作品中的主角，作者賦予了老麻性格的二律背反，他既是強勢的，掌握了碼頭話語權(quán)的;同時他又是弱勢的，失語的。他曾經(jīng)主宰了人們過渡的主動權(quán)，使人們有求于他，必須遵從他的碼頭規(guī)則，甚至鄉(xiāng)長也不能例外;但渡工是他的職業(yè)——謀生的手段，他又必須依賴這一謀生手段，因此一旦失去就無所適從。老麻善于與人交往，很多人都跟他熟悉，或者說他熟悉很多人;但另一方面他除了跟老潘有些交談外，又很少與他人交流，甚至通橋后他就失語了，只與船作伴。渡船上的人們會傳遞很多消息，使老麻消息靈通;但他總是在船上，所以信息來源又是間接的、較為單一和偏狹的，甚至連本縣連接鄰縣的水泥橋的柏油路已經(jīng)開通、柏油路和鐵索橋是互為保障工程的大事也是事后才知道，只得感嘆：“天，原來如此，我老麻信息太閉塞了?！?/p>

小說中的另一個重要人物“新鄉(xiāng)長”，一方面給人以正面的干練的親民的基層領(lǐng)導干部印象，修鐵索橋是跟他有極大關(guān)系的，小說后面還追敘了他曾經(jīng)坐過老麻的船，還遞了一支過濾嘴香煙;而另一方面又讓讀者隱隱感覺到他的唐突，有悖于“入鄉(xiāng)隨俗”的民間規(guī)則，并且沒有正面與這場船與橋的直接沖突對方——老麻有過面對面的交流，就這一點來說，“三個月”的時間應該是綽綽有余的。

此外，小說的心理刻畫也十分成功，尤其是老麻的心理變化細膩而富有層次，包括他對橋的態(tài)度寫得惟妙惟肖，對呼喊“開船”的反應由反感到不置可否再到盼望再聽到一次。小說熟練地運用了隱喻的手法，包括豬紅嗆鼻的隱喻、橋與船的隱喻、碼頭的象征意義等，甚至老潘這個灰色人物（售貨短斤少兩，保管車就擅用人家的車，守橋玩忽職守，但又比恪守規(guī)則的老麻要左右逢源）也帶給讀者很多想象。揭秘式的結(jié)尾又一次收到了令人恍然大悟的效果，用“必須搞的”收束全篇，干凈利索又鏗鏘有力。結(jié)尾雖有些負荷過重，但于全文又不可或缺。總之，作品的藝術(shù)成果著實喜人。

譚為宜 湖南茶陵籍，河池學院教授，河池市文藝理論家協(xié)會主席，廣西作家協(xié)會會員，廣西寫作學會常務理事，廣西文藝評論家協(xié)會理事，中國現(xiàn)代文學研究會會員，中國文藝評論家協(xié)會會員。