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    【皂羅袍】曲牌流變研究

    2020-09-16 08:54:48鄧司博
    中國音樂 2020年5期
    關(guān)鍵詞:高腔道情曲牌

    ○ 鄧司博

    曲牌是中國傳統(tǒng)音樂中的一種獨特的文化現(xiàn)象,承載了不同朝代音樂的更迭與變遷,是中國傳統(tǒng)音樂乃至中國傳統(tǒng)文化的精華與凝聚。【皂羅袍】是南北曲系統(tǒng)中的一個重要曲牌,最早出現(xiàn)在元代南戲《白兔記》中,明清之際,眾多文獻包括詞集、散曲集、雜劇劇本集、傳奇等收錄了【皂羅袍】曲牌的相關(guān)內(nèi)容。筆者借助中國國家數(shù)字圖書館“中國基本古籍庫”平臺析出36條①中國國家數(shù)字圖書館“中國基本古籍庫”(http://www.nlc.cn),2019年4月26日。文獻包括:詞別集:《寫情集》;散曲選集:《太霞新奏》《吳騷合編》;傳奇:《玉簪記》《林沖寶劍記》《浣紗記》《春燈謎》《燕子箋》《金印記》《牡丹亭》《鳴鳳記》《長生殿》《桃花扇》《秣陵春》《鈞天樂》;戲曲選集:《群音類選》《目連救母勸善戲文》;傳奇選集:《樂府遏云編》《六十種曲》;散曲集:《蕭爽齊樂府》《續(xù)江東白苧》;雜劇劇本:《盛明雜劇初集》《吟風閣雜劇》;文言小說集:《花影集》;別集:《唐伯虎先生集》《震澤集》《有正味齋詞集》;詞曲俚歌集:《詞林逸鄉(xiāng)》;散曲戲曲選集:《詞林摘艷》;筆記小說:《金壺七墨》;曲譜:《九宮正始》《京腔譜》《新編南詞定律》;軼事小說:《青樓詩話》;詩集:《西堂詩集》;散曲別集:《煙波漁唱》。記錄,篇幅所限,僅陳列部分內(nèi)容(見表1)。

    表1 《寫情集》《唐伯虎先生集》《金壺七墨》《西堂詩集》中的【皂羅袍】

    一、【皂羅袍】的流傳與分布

    【皂羅袍】曲牌自元代誕生以來,受到眾多度曲家、曲律家、戲曲理論家的廣泛關(guān)注。在長期的實踐與發(fā)展過程中,其運用范圍從戲曲領(lǐng)域中的南北曲系統(tǒng)擴充至說唱、戲曲、器樂三大領(lǐng)域。根據(jù)筆者目前查找到的資料,共出現(xiàn)了74個曲牌版本,其中,曲種涉及牌子曲類和漁鼓道情類;戲曲領(lǐng)域運用【皂羅袍】曲牌的情況最為多見,包含了昆腔、高腔、弦索腔、梆子腔、打鑼腔等聲腔系統(tǒng);樂種包羅了湖南、河北兩地的吹奏樂。以下是【皂羅袍】曲牌的流傳與分布情況(見表2)。

    表2 【皂羅袍】曲牌的流變情況

    續(xù)表

    統(tǒng)觀上表,【皂羅袍】曲牌被廣泛吸納在21個曲種、51個劇種和2個樂種中。從曲牌的運用情況來看,形式有二:其一,【皂羅袍】作為主要曲牌,在山西省晉北道情、洪洞道情、河東道情等劇種中運用,多以“曲牌組合”的形式出現(xiàn),是該劇種的主體唱腔構(gòu)成部分。以晉北道情為例,【皂羅袍】又名【紅袍】【大紅袍】,每一支【皂羅袍】都具有固定的聯(lián)結(jié)程式:紅袍頭+任意曲牌+皂羅袍尾,三者合一構(gòu)成【皂羅袍】;其二,【皂羅袍】作為輔助曲牌,在閩南地區(qū)的高甲戲、打城戲、梨園戲等劇種中靈活運用。另外,從文體和曲調(diào)發(fā)展的層面考慮,各個曲種、劇種中的【皂羅袍】曲牌規(guī)格和模式亦存在著共性與差異。例如,在福建泉州、廈門、漳州一帶分布的福建南音與福建莆田、仙游一帶分布的曲種十番八樂在詞、曲兩方面存在密切的聯(lián)系;陜西關(guān)中地區(qū)的陜西曲子與青海西寧的青海越弦在曲牌唱腔方面雖互有借鑒,但【皂羅袍】曲牌沒有呈現(xiàn)出太多的共性。

    基于曲牌的流變情況,筆者計劃運用三種研究方法對【皂羅袍】曲牌的詞格、音樂特征進行剖析。其一,運用“跨體裁、跨劇種”的研究視域?qū)Σ煌I(lǐng)域、不同聲腔中【皂羅袍】曲牌的流布與嬗變情況進行全局式考察;其二,結(jié)合董維松先生在《詞七、曲三、辨程式——一種關(guān)于曲牌音樂分析方法的研究》[77]董維松:《詞七、曲三、辨程式——一種關(guān)于曲牌音樂分析方法的研究》,《中國音樂》,2009年,第4期。一文中提出的曲牌分析方法,以字數(shù)、句數(shù)、句幅、字調(diào)、句式、對仗、用韻七個維度以及板數(shù)、腔型、字位三個維度對曲牌進行全方位把握。其三,運用“常用曲調(diào)分析方法”[78]筆者在研究過程中,發(fā)現(xiàn)多個劇種中【皂羅袍】曲調(diào)存在一些多次出現(xiàn)的短小曲調(diào)片段,因此將其提煉總結(jié)為“常用曲調(diào)”,這種分析方法暫稱為“常用曲調(diào)分析方法”。探求不同劇種之間曲調(diào)方面的程式性特征。

    二、【皂羅袍】曲牌的詞格特征

    據(jù)《南九宮十三調(diào)曲譜》[79][明]程允昌:《南九宮十三調(diào)曲譜》卷一,北京:全國圖書館文獻縮微中心,1994(北京:國家圖書館,1994)1盤卷片正像,第49頁。記載,散曲中的【皂羅袍】屬仙呂宮過曲,可連用二至四支構(gòu)成自套,亦可同其它曲牌組合成集曲。陳大聲所作【皂羅袍】全曲十句,七韻,二十五個正板板位。句幅為:“六。五,四。七。七。四。四。四。四。七?!逼淝聘衤勺V及平仄結(jié)構(gòu)分析。(見圖1)

    圖1 《南九宮十三調(diào)曲譜》卷一載陳大聲散曲【皂羅袍】

    【皂羅袍】唱詞

    翠被今宵寒重。

    聽蕭蕭落葉,

    亂走簾櫳。

    堆枕香云任鬅松。

    不知溜卻金釵鳳。

    惱人階下。

    凄凄候蟲。

    驚心樓上。

    無端畫角聲三弄。

    平仄結(jié)構(gòu)

    去去平平平去。

    去平平入入,

    去上平平。

    平上平平去平平。

    平平去入平平去。

    上平平去。

    平平去平。

    平平平去。

    平平上平。

    平平去入平平去。

    在長期的發(fā)展過程中,說唱、戲曲領(lǐng)域中的【皂羅袍】曲牌在字數(shù)、句數(shù)、句幅、句式、對仗、用韻等方面出現(xiàn)了不同程度的變化,其演變規(guī)律大致可劃分為兩類:第一類延續(xù)了元明清時期【皂羅袍】曲牌的原有格律,如昆腔、高腔、打鑼腔、道情系統(tǒng)中的【皂羅袍】;第二類改變了【皂羅袍】曲牌原有的詞格體式,此類多集中在古南曲系統(tǒng)、閩粵一帶的劇種以及部分說唱曲種中。

    (一)遵照【皂羅袍】格律的曲牌

    據(jù)研究,昆腔、高腔、打鑼腔、道情系統(tǒng)等延續(xù)了元代【皂羅袍】曲牌的部分詞格體式。

    1.昆腔系統(tǒng)中的【皂羅袍】曲牌

    昆曲在六百多年的傳播歷程中形成了龐大的昆腔系統(tǒng)。從各地的派生情況來看,雖受地域因素的影響,但仍保有內(nèi)在的規(guī)律性與一致性。以《牡丹亭·游園》“原來姹紫嫣紅開遍”選段為例,浙昆、蘇昆、川昆、上昆、京昆、甌劇昆腔中的曲詞結(jié)構(gòu)高度吻合,詳見下表(見表3)。

    表3 浙昆、蘇昆、川昆、上昆、京昆、甌劇昆腔中的【皂羅袍】曲牌[80]譜例參見:《中國戲曲音樂集成》編輯委員會:《中國戲曲音樂集成·浙江卷(上)》,北京:中國ISBN中心,2001年,第84頁。上昆:全國政協(xié)京昆室編:《中國昆曲精選劇目曲譜大成(第1卷)·上海市昆劇團卷》,上海:上海音樂出版社,2004年,第348頁。川昆:重慶市川劇院內(nèi)部刊物。甌劇昆腔:李子敏:《中國甌劇音樂大典》,北京:中國戲劇出版社,2017年,第135頁。京昆:全國政協(xié)京昆室編:《中國昆曲精選劇目曲譜大成(第3卷)·北方昆曲劇院卷》,上海:上海音樂出版社,2004年,第155頁。

    從字數(shù)、句數(shù)、句幅、句式、對仗、用韻角度對“原來姹紫嫣紅開遍”進行分析,發(fā)現(xiàn)浙昆、川昆、上昆、京昆、甌劇昆腔皆維系了蘇昆“六,七。七,七。四,四,四,四,七”的句幅特征。其中“良辰美景奈何天,賞心樂事誰家院”的“4+3”句式與“朝飛暮卷,云霞翠軒,雨絲風片,煙波畫船”的“2+2”句式以及“錦屏人(忒)看(的這)韶光賤”的七字句均延續(xù)了元代【皂羅袍】曲牌的基本格律。

    2.高腔系統(tǒng)中的【皂羅袍】曲牌

    據(jù)檢索,高腔系統(tǒng)中的湖北清戲、湘劇高腔、新昌調(diào)腔、寧海平調(diào)、都湖高腔、岳西高腔、贛劇、東河戲、旴河戲等九個劇種中運用了【皂羅袍】曲牌。該系統(tǒng)中的【皂羅袍】曲牌全曲句數(shù)不等,有九句體和十句體兩種情況。其中,新昌調(diào)腔、寧海平調(diào)、東河戲、都湖高腔為九句體,湖北清戲、湘劇高腔、贛劇、旴河戲、岳西高腔為十句體,筆者選取九句體寧海平調(diào)進行分析(見表4):

    表4 寧海平調(diào)【皂羅袍】曲牌[81]曲譜參見陳濤、胡利民:《寧海平調(diào)音樂》,北京:文化藝術(shù)出版社,2012年,第65頁。 詞格特征

    寧海平調(diào)中的【皂羅袍】全曲九句,句幅為:“六,七。七,七。四,四,四,四,七”,其第一、二、三、四、九句押韻。其中“秋雁陣陣歸南行,寒鵲報道初冬近”一對七字句,“秋菊霜黃,白雪陽春,花觀逢節(jié),桃夭平生”四個四字句以及“桃李當配柳表情”的七字句遵循了【皂羅袍】格律的句幅特點。句式方面,寧海平調(diào)七字句“4+3”的句式組合形式與四字句“2+2”句式組合形式亦遵循曲牌的基本格律。

    3.道情系統(tǒng)中的【皂羅袍】曲牌

    在道情系統(tǒng)中,山西省的晉北道情、洪洞道情、說唱曲種河東道情,陜西省長安道情戲中均運用了【皂羅袍】曲牌。四者全曲皆為九句,除去襯字后呈現(xiàn)出“六,七。七,七。四,四。四,四。七”的句幅特點,曲牌唱詞如下[82]曲譜參見韓軍:《山西戲曲唱腔體式研究》,太原:山西教育出版社,2006年,第163頁。《中國戲曲音樂集成》編輯委員會:《中國戲曲音樂集成·陜西卷(下)》,北京:中國ISBN中心,2005年,第1359頁。:

    晉北道情【皂羅袍】

    觀長安實可夸,

    賽杭州缺(少)兩朵花。

    庵觀寺院琉璃瓦,

    南門以外有寶塔,

    千般異草,

    萬般奇花。

    玉石(橋)流水,

    讓人愛煞。

    (觀長安)巧手丹青

    描(難描)畫。

    《翻譯詩學》緊扣“翻譯詩學”的核心涵義,探討了中國古典詩歌英譯活動中涉及的主體、過程、關(guān)系等。書中將詩歌翻譯藝術(shù)上升到理論形態(tài),考察了翻譯的詩學功能,既有宏觀的理論建構(gòu),更有對詩歌文本、包括原文和譯文的語言分析。這樣的研究范式不僅對當今的翻譯研究很有啟發(fā),而且細致地解釋了復雜的漢詩英譯現(xiàn)象,為詩歌翻譯實踐提供了有價值的指導。

    洪洞道情【皂羅袍】

    (有)李晚一聲速傳,

    他言說叔父回還。

    出離(了)書館莫怠慢,

    (我)要奔二堂走一番。

    (又)觀見叔父,

    怒坐(在)上邊。

    若問(我的)文卷,

    (有韓學)上前施禮

    問一(問一)番。

    河東道情【皂羅袍】

    (有)劉錫離了家門,

    過多少人間鄉(xiāng)村。

    蜂蜜采花亂紛紛,

    楊柳爭春度光陰。

    長安(城)不遠,

    緊連(著)華陰。

    人人曾說,

    三圣母(靈)神。

    (我一心)抽簽打卦

    把神(把神)

    長安道情【皂羅袍】

    二月(里)寡婦憂愁,

    看奴家不像女流。

    半像男人半像婦,

    種田還把家務做。

    織麻紡線,

    門戶應酬。

    擔土墊圈,

    經(jīng)營牲口。

    (可憐我)寡婦娃娃難

    問把苦(哇哎)受。

    上述四段唱詞在句數(shù)、句幅、句式、對仗方面存在較多共性。句幅方面第三句、第四句為七字句,第五至第八句為四字句。第九句為七字句。句式方面,第三、四、九句皆為“4+3”的句式特點,第五至第八句皆為“2+2”的句式特點。其中的第三、四句的一對七字句、第五至第八句的四個四字句以及第九句的七字句接續(xù)了【皂羅袍】曲牌的正格格律,屬基本遵照【皂羅袍】曲牌原有格律的一類。

    此外,湖北楚劇、福建的傀儡戲、詞明戲以及甘肅的岷州寶卷中的【皂羅袍】亦基本遵循【皂羅袍】曲牌的詞格特點。限于篇幅,不再贅述。

    研究發(fā)現(xiàn),昆腔、高腔、道情系統(tǒng)以及部分劇種總體呈現(xiàn)出“頭可換,尾有定”的分布規(guī)律?!邦^可換”即指前兩句字數(shù)可作適當調(diào)整,“尾有定”是指第三句至第九句遵循固定的字數(shù)要求,總體保留了“×,×,七,七,四,四,四,四,七”[83]“×”是指詞句的字數(shù)不固定。的程式特點。

    (二)未遵守【皂羅袍】格律的曲牌

    該類【皂羅袍】曲牌在句數(shù)、字數(shù)、句幅、句式方面沒有遵照既定的詞格體式,具體涉及到川劇高腔、莆仙戲、梨園戲、高甲戲、潮劇、正字戲等劇種以及十番八樂、陜西曲子等曲種。上述【皂羅袍】曲牌在詞格體式方面相差甚遠,筆者以川劇高腔、蘭州鼓子中的【皂羅袍】唱詞為例進行分析[84]譜例參見四川省川劇院研究室音樂組整理:《川劇高腔曲牌(第1集)》,成都:四川人民出版社,1956年,第301頁。王正強:《蘭州鼓子研究》,蘭州:甘肅人民出版者,1987年,第185頁。:

    川劇高腔中的【皂羅袍】

    漢劉王惱煞人心,

    辜負奴少年青春。

    哄奴雁門相候等,

    鴻雁帶書杳無音。

    枉癡心,

    枉癡心漢王短幸誤奴芳春,

    空做了他鄉(xiāng)孤魂。

    蘭州鼓子中的【皂羅袍】

    大娘把頭揚,

    擦淚坐柴上,

    母女今夜相會在牢房,

    你的兒有話對娘講,

    你的兒有話對娘講。

    川劇高腔中的【皂羅袍】曲牌全曲七句,句幅為“七,七。七,七。三,十一,七”。蘭州鼓子中的【皂羅袍】曲牌全曲五句,句幅為:“五,五,九,八,八?!倍咴诰浞⒆謹?shù)、句式、對仗等方面相差甚遠,具有顯著的差異性。從曲牌格律角度考量,上述【皂羅袍】曲牌與元代【皂羅袍】相差甚遠,并未遵照原有曲牌格律進行創(chuàng)編,從句式特點到詞曲規(guī)模,彼此擁有獨立的詞格體式,在保留同一曲牌名稱的基礎(chǔ)上,總體呈現(xiàn)“自由化”的發(fā)展傾向。

    縱觀上述分析,昆腔、高腔、打鑼腔、道情等系統(tǒng)中的【皂羅袍】曲牌于第三句至第九句保留了元明清時期【皂羅袍】曲牌“七,七。四,四,四,四,七”的句幅特征,而閩粵一帶劇種、曲種,弦索腔、古南曲系統(tǒng)中的【皂羅袍】曲牌則與【皂羅袍】曲牌格律相悖,存在“自由化”和“地方化”的發(fā)展傾向。前者在格律基礎(chǔ)上進行了局部調(diào)整,后者則改變了【皂羅袍】曲牌的詞格形式,呈現(xiàn)出兩條涇渭分明的發(fā)展軌跡。

    三、【皂羅袍】曲牌的音樂特征

    目前學術(shù)界對于【皂羅袍】曲牌的研究多聚焦在昆腔領(lǐng)域,筆者重點將研究視野放置在說唱以及戲曲領(lǐng)域其它聲腔系統(tǒng)中,運用“跨體裁、跨劇種”的研究方法對【皂羅袍】曲牌進行剖析與解讀。

    (一)昆腔系統(tǒng)中的【皂羅袍】

    【皂羅袍】曲牌在昆腔系統(tǒng)中運用十分廣泛。馮光鈺先生在《中國曲牌考》一書中分別對比了清代南昆、北昆中的【皂羅袍】,得出“雖傳唱于南昆、北昆,語言各為吳語、北方語,但旋律骨架音完全一樣,僅潤腔的簡繁有所不同”[85]馮光鈺:《中國曲牌考》,合肥:安徽文藝出版社,2009年,第126頁。的結(jié)論。但筆者發(fā)現(xiàn),昆曲中的【皂羅袍】在同一劇目中的曲調(diào)相似,在不同劇目中則形態(tài)各異。以《牡丹亭·游園》中“原來姹紫嫣紅開遍”為例,蘇昆[86]《中國戲曲音樂集成》全國編輯委員會:《中國戲曲音樂集成·江蘇卷(上)》,北京:中國ISBN中心,1992年,第84頁。、川昆[87]同注?。、甌劇昆腔[88]李子敏:《中國甌劇音樂大典》,北京:中國戲劇出版社,2017年,第135頁。、京昆[89]全國政協(xié)京昆室等編:《中國昆曲精選劇目曲譜大成(第3卷)·北方昆曲劇院卷》,上海:上海音樂出版社,2004年,第155頁。、上昆[90]全國政協(xié)京昆室等編:《中國昆曲精選劇目曲譜大成(第1卷)·上海市昆劇團卷》,上海:上海音樂出版社,2004年,第348頁。中【皂羅袍】曲牌的第一句唱腔基本一致,譜例如下(見譜例1)。

    譜例1 蘇昆、上昆、川昆、甌劇昆腔、京昆【皂羅袍】曲牌第一句唱腔對比

    通過對照可以發(fā)現(xiàn),上述五者的曲調(diào)除在局部裝飾音、記譜、調(diào)高方面存在差異,整體來看曲調(diào)基本一致且高度吻合。在不同劇目中,【皂羅袍】則呈現(xiàn)不同的樣貌。筆者分別選取《燕子箋·拾箋》與《牡丹亭·游園》第一句唱腔進行對照分析,發(fā)現(xiàn)二者在曲調(diào)腔型方面相差較遠。(見譜例2)

    譜例2[91]譜例參見《中國戲曲音樂集成》編輯委員會:《中國戲曲音樂集成·浙江卷(上)》,北京:中國ISBN中心,2001年,第84頁。王守泰:《昆曲曲牌及套數(shù)范例集》(南套上冊),上海:上海文藝出版社,1994年,第631頁。 《燕子箋·拾箋》與《牡丹亭·游園》第一句唱腔對比

    (二)山西道情中的【皂羅袍】

    【皂羅袍】是戲曲類晉北道情、洪洞道情與說唱類河東道情中的主要曲牌。三者在唱詞結(jié)構(gòu)分布方面具有一致性,具體表現(xiàn)在第五句至第九句唱腔中。其中,第五句唱腔至第八句唱腔以“唱詞+過門”的形式呈現(xiàn),第九句腔詞結(jié)構(gòu)為“唱腔+過門+唱腔+過門+襯腔”(見譜例3),此類唱詞與過門的程式性分布特征充分體現(xiàn)了道情系統(tǒng)【皂羅袍】曲牌的一致性規(guī)律。

    譜例3 晉北道情【皂羅袍】曲牌第五至八句唱腔

    以下是晉北道情、洪洞道情、河東道情【皂羅袍】第九句唱詞的結(jié)構(gòu):

    (三)福建省梨園戲、傀儡戲、高甲戲中的【皂羅袍】

    流傳在福建泉州一隅的傀儡戲、梨園戲、高甲戲在音樂唱腔方面相互吸納,具有密切的聯(lián)系。在研究過程中,筆者發(fā)現(xiàn)三者的【皂羅袍】曲牌旋律貫穿運用了四種常用曲調(diào),下面以梨園戲《王魁·伊玉榮》劇目、傀儡戲《孫龐斗智》、高甲戲《織錦回文》劇目中的第一句唱腔進行對照分析。(見譜例4)

    通觀上述曲譜可以發(fā)現(xiàn),梨園戲、傀儡戲、高甲戲共用了“A”“B”“C”“D”四個常用曲 調(diào)。(見表5)

    表5 梨園戲、傀儡戲、高甲戲【皂羅袍】常用曲調(diào)

    常用曲調(diào)在實際運用過程中,進行了細微的調(diào)整。例如在高甲戲中,常在基本曲調(diào)框架基礎(chǔ)上進行加花處理。曲調(diào)A在高甲戲中多演變?yōu)?、等形態(tài);曲調(diào)B變換為等形態(tài),曲調(diào)C調(diào)整為,曲調(diào)D則多呈現(xiàn)出、的形態(tài)特征。

    除在曲調(diào)腔型方面存在共性外,高甲戲與傀儡戲的字位分布也具有一定的規(guī)律性。筆者選取高甲戲、傀儡戲中的《織錦回文》“塞外雁聲”選段第一句唱詞,對二者進行了比對。(見圖2)

    圖2[93]曲譜參見泉州地方戲曲研究社:《傀儡戲·音樂曲牌》,北京:中國戲劇出版社,2000年,第391頁。王金山:《高甲戲傳統(tǒng)曲牌》,北京:中國戲劇出版社,2010年,第49頁。 傀儡戲與高甲戲第一句唱詞字位對比圖

    (四)福建省的八樂與莆仙戲中的【皂羅袍】

    八樂與莆仙戲流布在福建省莆田、仙游一帶。在唱腔方面,八樂多吸收借鑒莆仙戲的音樂元素,二者在句數(shù)、句尾落音、板式、曲調(diào)等方面具有密切的聯(lián)系。筆者對劇目《蘇秦佩劍》“夫妻百歲恩情”選段中的【皂羅袍】曲牌進行分析。(見表6)

    八樂、莆仙戲中的【皂羅袍】曲牌全曲九句,一板三眼,除第三、四句落音存在微小差別,其余完全相同。下面以第一、第二句唱腔為例進行比較分析。(見譜例5、6)

    表6 八樂與莆仙戲【皂羅袍】曲牌音樂特征[94]譜例參見《中國曲藝音樂集成》全國編輯委員會:《中國曲藝音樂集成·福建卷(下)》,北京:中國ISBN中心,2001年,第1503頁?!吨袊鴳蚯魳芳伞肪庉嬑瘑T會:《中國戲曲音樂集成·福建卷(上)》,北京:中國ISBN中心,2003年,第85頁。特別說明:八樂原曲1=E,莆仙戲原曲1=F,為更加直觀的探究二者的唱腔關(guān)系,筆者將其轉(zhuǎn)為C調(diào)進行比對。

    譜例5 八樂與莆仙戲【皂羅袍】曲牌第一句唱腔

    譜例6 八樂與莆仙戲【皂羅袍】曲牌第二句唱腔

    譜例中虛線連接了八樂與莆仙戲【皂羅袍】曲牌相同的曲調(diào),方格部分即二者的差異之處。例如在第一句句尾,八樂將莆仙戲簡化為“l(fā)a”;第二句句中,八樂在莆仙戲的曲調(diào)腔型基礎(chǔ)上,進行了加花,變成的旋律腔型;第二句句尾,八樂將莆仙戲簡化為。此類曲調(diào)發(fā)展手法在昆腔、道情中不曾運用。

    通過上述分析可以發(fā)現(xiàn),【皂羅袍】曲牌雖在局部運用了加花、擴充等手法,但從宏觀角度考量,二者于樂句、落音、板眼方面仍具有緊密的聯(lián)系。

    (五)湖北楚劇與湖北清戲中的【皂羅袍】

    湖北楚劇與湖北清戲在音樂形態(tài)方面,具有極高的相似度。據(jù)《中國戲曲音樂集成·湖北卷》記載:“共和國成立前夕,湖北清戲已瀕臨滅絕,20世紀50年代初,鑒于襄陽、鐘祥、麻城、孝感等地還幸存少數(shù)清戲藝人和業(yè)余唱家,原湖北省戲劇工作室、武漢市楚劇團等單位,曾組織力量,挖掘搶救出部分劇目和曲牌?!盵95]《中國戲曲音樂集成》編輯委員會、《中國戲曲音樂集成·湖北卷》編輯委員會:《中國戲曲音樂集成·湖北卷(上)》,北京:中國ISBN中心,1998年,第45頁。據(jù)此,筆者推斷,在藝人挖掘搶救過程中,楚劇與湖北清戲的音樂元素進行了充分的雜糅與交流,致使二者在曲調(diào)形態(tài)與字位方面存在多處相似性。筆者以共有劇目《文公走雪》“猛然間抬頭觀看”選段為例,從板位方面對比二者的共通性,發(fā)現(xiàn)楚劇與湖北清戲在落音與板眼以及句式結(jié)構(gòu)分布方面如出一轍(見圖3)。

    圖3[96]曲譜參見周淑蓮《楚劇音樂》,北京:中國戲劇出版社,1994年,第385頁?!吨袊鴳蚯魳芳伞肪庉嬑瘑T會、《中國戲曲音樂集成·湖北卷》編輯委員會:《中國戲曲音樂集成·湖北卷(上)》,北京:中國ISBN中心,1998年,第81頁。 楚劇與湖北清戲第一、二句板位對比圖

    綜上,某一聲腔或同一地域內(nèi)分布的劇種或曲種內(nèi)的【皂羅袍】曲牌在曲調(diào)腔型、字位、句尾落音、板眼等方面呈現(xiàn)出極高的相似度。昆腔系統(tǒng)、道情系統(tǒng)中的晉北道情、洪洞道情、河東道情;湖北省楚劇與清戲;福建一帶傀儡戲、高甲戲、梨園戲;莆仙戲與八樂的【皂羅袍】曲牌具有區(qū)域內(nèi)音樂共享的傳播規(guī)律。

    上文分別從詞格與音樂兩方面系統(tǒng)分析了【皂羅袍】曲牌的程式性特征,闡釋了【皂羅袍】曲牌的分布規(guī)律與流變特點。然而,【皂羅袍】曲牌的傳播并非僅流于表象,其既映照出曲牌音樂流傳與分布的規(guī)律與特征,又是中華文脈的重要載體,是極具標志性的文化本源。通過梳理各地【皂羅袍】曲牌的傳播現(xiàn)狀,筆者概括出【皂羅袍】曲牌所具備的三大特征:接續(xù)性、靈活性、依附性。

    第一,【皂羅袍】曲牌是中國傳統(tǒng)音樂的縮影,是中國傳統(tǒng)文化發(fā)展歷程的見證,具有接續(xù)性的特征?!驹砹_袍】曲牌從元代發(fā)展至今,從最初的南戲發(fā)展到說唱、戲曲、器樂領(lǐng)域中,是一個久遠的量變過程。在這個過程中,通過由點及面的擴散方式,在全國十六個省份涌現(xiàn)出眾多不同風格的【皂羅袍】曲牌,整體構(gòu)成了一個龐大的【皂羅袍】曲牌家族。當我們從更深層次審視這種流變現(xiàn)象時,可以發(fā)現(xiàn),【皂羅袍】曲牌并非純粹是一種音樂表現(xiàn)的工具,而是在這個量變的過程中接續(xù)了中國傳統(tǒng)音樂文化。不論是現(xiàn)今保留的昆腔系統(tǒng)中的【皂羅袍】曲牌,還是高腔系統(tǒng)、道情系統(tǒng)中的曲牌都在一定程度上沿留了元代【皂羅袍】曲牌的格律形式,大面積延續(xù)了【皂羅袍】曲牌“七,七。四,四,四,四,七”的組合特點。詞格體式方面的接續(xù),是嵌入中國傳統(tǒng)音樂文化的最佳方式。

    第二,【皂羅袍】曲牌跨體裁、跨地域的傳播規(guī)律,體系了靈活性的特征。各地【皂羅袍】曲牌雖同出一源,但經(jīng)歷史的衍化與變遷,曲牌的詞格和音樂方面發(fā)生了很大程度的轉(zhuǎn)變,因此很難得出一個普遍性的共識。著眼于【皂羅袍】在全國的分布情況,上述七十余個的曲種、劇種、器樂曲中的【皂羅袍】曲牌在散布過程中,十分靈活地同傳播地區(qū)的音樂元素相互照應,在充分吸納傳播地音樂元素后轉(zhuǎn)化為濃郁的極具地方性的【皂羅袍】曲牌:隸屬于浙江草昆系統(tǒng)的永嘉昆劇、高腔系統(tǒng)中的川劇高腔、古南曲系統(tǒng)中的莆仙戲、梨園戲等中的【皂羅袍】曲牌都是這一類型的典范。他們一改宋元時期的曲牌程式,不僅在詞格方面擺脫“六,五,四。七,七。四,四,四,四,七”的十句體形式,且在音樂方面呈現(xiàn)出自己獨到的風格,衍生出了不同于以往的曲牌樣貌,靈活性由此體現(xiàn)。

    第三,【皂羅袍】在特定區(qū)域或聲腔系統(tǒng)中的音樂共享,體現(xiàn)了依附性的特征。何謂曲牌的“依附性”?即指同一曲牌在不同劇種、曲種、器樂曲間展現(xiàn)的互借與共享關(guān)系。上文陳列的部分劇種在曲調(diào)腔型、詞格字調(diào)方面存在較強的依附效應。例如福建省的梨園戲、傀儡戲、高甲戲,三者巧妙共用四個常用曲調(diào),這四個常用曲調(diào)雖分別出現(xiàn)在曲調(diào)的不同位置,且出現(xiàn)的次數(shù)不定,但彼此之間具有較強的依附特性。湖北省的清戲與楚劇可作為又一引證,同一劇目選段中運用同一曲牌,字位、板眼、曲調(diào)高度重合,是七十余種【皂羅袍】曲牌中依附性最強的一組。另,以聲腔為單位,昆腔、高腔、道情、打鑼腔系統(tǒng)中的詞格體式也無一例外地秉持了較為統(tǒng)一的形式:“七,七。四,四。四,四。七。”正是由于曲牌的依附性能,才使得我們更加清楚地構(gòu)建了劇種與劇種、劇種與曲種之間的聯(lián)系,近而可以系統(tǒng)地厘清劇種、曲種、器樂曲之間的親疏關(guān)系。

    曲牌有著悠久的歷史,從宋金時期的諸宮調(diào),至元代南戲、雜劇、元曲、散曲再至明清時期傳奇與俗曲,其發(fā)展歷程在一定程度上揭示了戲曲音樂的演進過程。以曲牌作為切入點,運用“全景式、跨體裁、跨劇種”的研究方法,審視多個個體之間的關(guān)系,對比考察不同曲種、劇種的詞格分布規(guī)律和曲調(diào)發(fā)展手法,可以從全方位構(gòu)建中國傳統(tǒng)音樂各個體裁之間的密切聯(lián)系,增強對曲牌歷史源流與傳播關(guān)系這一問題的理解。由點及面,中國傳統(tǒng)音樂中仍存在大量曲牌共享的現(xiàn)象,若對同源曲牌的歷史脈絡(luò)及流變專題進行探索,便可對中國地方戲曲聲腔的傳播規(guī)律構(gòu)建系統(tǒng)性認知。

    附言:本文為筆者本科論文《【皂羅袍】曲牌研究》部分章節(jié),得到袁環(huán)教授的悉心指導,特此感謝!

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