五臺山佛教用樂①與其周邊民間禮俗用樂的比較研究

○ 李巖煒

在宗教與世俗的兩端，人們慣稱的“佛教音樂”以其神圣、神秘的面紗呈現(xiàn)給人們，與民間禮俗儀式音樂應(yīng)該有著本質(zhì)的區(qū)別。但在實(shí)際應(yīng)用發(fā)展中，同一首樂曲既用于佛教儀式中，也應(yīng)用在民間禮俗儀式中，它究竟是屬于佛教音樂還是民間音樂？他們之間是非此即彼還是存在著交集？既往研究更多的是一般意義上的曲名推斷或一般層面上的認(rèn)知，少有樂譜之間的比較分析。因此，樂譜之間的比較研究是本文立意的主旨所在。作為中國唯一一座漢藏并存的佛教圣地五臺山的佛教用樂以及周邊民間禮俗用樂《山西八大套》成為本文關(guān)注的焦點(diǎn)。

五臺山寺廟林立，歷史悠久，漢藏并存，青黃兼蓄，曾是皇家道場，其佛教用樂具有代表意義。目前，學(xué)界對“五臺山佛教音樂”“民間音樂”的研究已有諸多成果。如圍繞五臺山地區(qū)“佛教音樂”的歷史發(fā)展、樂隊形式、音樂特點(diǎn)與譜本、特定法事的研究②韓軍：《五臺山佛教音樂談》，《五臺山研究》，1986年，第5期，第30-32頁。王梓盾：《五臺山與唐代佛教音樂》，《五臺山研究》，1987年，第4期，第35-39頁。王梓盾：《五臺山與唐代佛教音樂（續(xù)完）》，《五臺山研究》，1987年，第5期，第19、20-24頁。趙培成：《試談五臺山佛教音樂》，《五臺山研究》，1988年，第2期，第26、34-38頁。韓軍：《五臺山“焰口”的音樂形式》，《五臺山研究》，1990年，第1期，第34-36頁。肖雨：《唐代五臺山高僧對佛教音樂的貢獻(xiàn)》，《五臺山研究》，2005年，第2期，第27-33頁。崔文魁：《明清時期的五臺山佛教音樂》，《五臺山研究》，2005年，第3期，第23-27頁。李春鳳：《民國以來的五臺山佛教音樂》，《五臺山研究》，2005年，第3期，第28-29頁。參見丁雪雯：《五臺山佛教音樂特點(diǎn)及其在青廟儀式中的運(yùn)用》，2015年燕山大學(xué)碩士學(xué)位論文。屈洪海：《五臺山臺內(nèi)、臺外佛教音樂傳承探析——以民國時期的兩部佛樂曲譜為例》，《中國音樂》，2011年，第2期，第137-140頁。；從歷時與共時的維度關(guān)注五臺山地區(qū)“佛教音樂”與“民間音樂”關(guān)系的研究等③陳家濱：《五臺山寺廟音樂初探》，《音樂研究》，1981年，第2期，第56-64頁。安寶慧、劉建昌：《論唐代的五臺山佛教音樂》，《中國音樂》，2003年，第3期，第52-56頁。參見曹琳：《五臺山佛教音樂中保存唐曲子的考證研究》，2013年山西大學(xué)碩士學(xué)位論文?？追敝蓿骸丁瓷轿靼舜筇住悼悸浴?，《山西大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，1989年，第2期，第90-94頁。孔繁洲：《千年鼓吹的結(jié)晶——〈山西八大套〉與〈西安鼓樂〉》，《山西大學(xué)師范學(xué)院學(xué)報(綜合版)》，1991年，第2期，第67-69頁。景蔚崗：《“山西八大套”名實(shí)辨正》，《音樂研究》，2004年，第1期，第42-51頁。。這些研究以歷史文獻(xiàn)、曲目名稱、師承關(guān)系等層面的剖析為主，已經(jīng)非常明顯地關(guān)注到佛教音樂與民間音樂之間的關(guān)聯(lián)，但少有樂譜之間的比較分析。另外，從地域來看，宏觀層面的“佛教音樂”與“民間音樂”的關(guān)系研究主要以北京、陜西和山西大同等地為主，對五臺山及其周邊少有關(guān)注。借助前輩學(xué)者的研究成果，以活態(tài)傳承的樂譜入手進(jìn)行比較分析，從而對佛教用樂與民間禮俗用樂的關(guān)系有新的認(rèn)知，這是本文立意的初衷。

一、關(guān)于五臺山佛教音聲

學(xué)界對民族音樂學(xué)中的“音聲”已有諸多研究，尤其是曹本冶的理論與實(shí)踐已然分析得十分透徹。雖然佛教中的音聲概念與其有很多相似之處，但與民族音樂學(xué)中的音聲概念沒有沿襲關(guān)系④孫云：《音聲還是音樂——對當(dāng)下“佛教音樂”慣稱的重新定位》，《中國音樂學(xué)》，2016年，第3期，第81；74-81；74-81頁。。音聲是佛教固有概念，文獻(xiàn)中有相關(guān)記載，項(xiàng)陽⑤項(xiàng)陽：《關(guān)于音聲供養(yǎng)和音聲法事》，《中國音樂》，2006年，第4期，第13-22頁。、孫云⑥孫云：《音聲還是音樂——對當(dāng)下“佛教音樂”慣稱的重新定位》，《中國音樂學(xué)》，2016年，第3期，第81；74-81；74-81頁。也有相關(guān)論述，在此不再贅述。概言之，佛教音聲實(shí)為一級概念，既涵蓋誦經(jīng)說法音聲，也涵蓋笙、管、笛等器樂供養(yǎng)的音聲，他與人們既往研究的“佛教音樂”有著邊界的不同，在佛教戒律嚴(yán)禁“僧尼動樂”的制度約束中，人們慣常所指的“佛教音樂”更多地是指笙管笛等器樂供養(yǎng)音聲⑦孫云：《音聲還是音樂——對當(dāng)下“佛教音樂”慣稱的重新定位》，《中國音樂學(xué)》，2016年，第3期，第81；74-81；74-81頁。。

五臺山佛教音聲，意指在五臺山伴隨佛教法事儀式（如早晚課、瑜伽焰口、六月大法會等）進(jìn)行的音聲，包括儀式中吟誦經(jīng)文的誦經(jīng)音聲（如贊、偈等）、笙管笛所奏的器樂音聲和鐘鼓磬等法器音聲。

以漢明帝時西域高僧?dāng)z摩騰和竺法蘭在五臺山興建“大孚靈鷲寺”（今顯通寺）為始，五臺山佛教起步發(fā)展逐漸華化，五臺山佛教音聲伴隨著五臺山佛教佛法事的需要，在不同歷史時期有著不同的發(fā)展，而在同一時期不同標(biāo)準(zhǔn)下人們對于五臺山佛教音聲的分類也不盡相同：韓軍以聲樂、器樂兩種形式將五臺山佛教音樂分為贊唄和小曲兩大類，前者包括和念、令調(diào)、直數(shù)和吟誦，其中和念有器樂伴奏，后者則是單獨(dú)的器樂曲⑧參見韓軍：《五臺山佛教音樂總論》，北京：宗教文化出版社，2012年。；孫云結(jié)合音樂戒律以五臺山佛教音聲為例提出了轉(zhuǎn)讀、唄贊與器樂供養(yǎng)三類論⑨孫云：《轉(zhuǎn)讀、唄贊與器樂供養(yǎng)：佛教音聲分類新論——以五臺山佛教音聲為例的考辨類分》，《人民音樂》，2019年，第1期，第48-53頁。。

對于笙管笛吹奏的曲目，作為局內(nèi)人的僧者的認(rèn)知存在差異。1978年還俗僧人李還民將年少時出家學(xué)習(xí)的曲調(diào)抄寫下來，在《五臺山廟堂音樂吹奏曲》⑩韓軍：《五臺山佛教音樂》，上海：上海音樂出版社，2004年，第259-285頁。原譜本寫為“五臺山廟堂音樂吹湊曲”，“湊”應(yīng)該是手誤，下文均寫作“五臺山廟堂音樂吹奏曲”。中對器樂曲進(jìn)行了分類記譜，即念佛伴奏曲、吹腔大調(diào)、吹腔快調(diào)和吹腔小調(diào)四大類。筆者在鎮(zhèn)海寺（藏傳佛教黃廟）采訪時，格桑桑杰師父和齊曉銘師父介紹在鎮(zhèn)海寺當(dāng)下所用的器樂曲牌主要有大曲、拉曲和小曲三類，其中大曲在特定經(jīng)文念誦之前使用，主要針對《上師供》，速度緩慢；拉曲是配合經(jīng)文吹奏，速度適中；小曲則在誦經(jīng)結(jié)束后吹奏，常在《五大愿》每一愿結(jié)束后使用，速度較快。從上述局內(nèi)人的兩種分類來看，二者都存在“伴奏”為用的器樂曲，前者稱之為“念佛伴奏曲”，曲目記有【五方結(jié)界】【鈴杵真言】?曲牌名稱與原譜本保持一致。等；后者稱之為“拉曲”，曲目有【乃旦乃旦】【喬尼喇嘛】?曲牌名稱與原譜本保持一致。等，從曲目上比較可以看出宗教氣息較為濃郁。而其他非伴奏為用器樂曲則出現(xiàn)在誦經(jīng)前后，曲目簡短歡快更具世俗氣息，如【媳婦忙】【爬山虎】【山坡羊】等。（見譜例1）

譜例1 五臺山南山寺【媳婦忙】；李巖煒記譜；李巖煒錄音

因此，以音聲形式進(jìn)行劃分，五臺山佛教音聲可劃為誦經(jīng)音聲和笙管笛器樂音聲兩大類，前者可分為轉(zhuǎn)讀與唄贊兩類，而后者既可配合經(jīng)文伴奏為用（稱之“儀式專曲”），又可在誦經(jīng)前后吹奏為用（稱之“佛事散曲”）。若借由曹本冶兩極變量法?參見曹本冶：《思想～行為：儀式中音聲的研究》，《音樂藝術(shù)》，2006年，第3期。，按照世俗與宗教、語言與音樂的“遠(yuǎn)——近”傾向來描述，即轉(zhuǎn)讀是最近宗教、最近語言的；唄贊是稍近宗教、稍近語言的；儀式專曲是稍近世俗、稍近音樂的；佛事散曲是最近世俗、最近音樂的。

圖1 五臺山佛教音聲的分類?根據(jù)孫云老師的劃分而制，略有不同。參見孫云：《“為用”與“制度”的博弈——佛教音聲的歷史流變研究》，《中國音樂學(xué)》，2014年，第2期，第98頁。

當(dāng)下曲目更多地是以文本的形式保存發(fā)展，正所謂用之則興，不用則亡，這部分曲目流失的也很多。通過韓軍?同注⑩，第201-285頁。同注⑧，第499-520頁。提供的四本工尺譜影印本來看，1910年的譜本《宮商角□□》時間最早，樂譜數(shù)量最多，高達(dá)207首；時隔僅25年，到1935年譜本《禪門五音歌曲（全部）》，樂譜數(shù)量便急劇縮減到了81首；反而時隔43年后的1978年譜本《五臺山廟堂音樂吹奏曲》到2001年譜本《廟堂音樂》在樂曲數(shù)量上保持了相對的穩(wěn)定性，并將吹奏曲劃分為四部分。從這四本譜本中可以看出大量世俗音樂在五臺山的傳承發(fā)展。

盡管在遺存譜本上輯錄著大量的曲牌，但是活態(tài)傳承至今天的卻是少數(shù)，如今在五臺山留有笙管笛音樂的寺廟只有五家，在儀式中為用之樂數(shù)量也有所下降，但當(dāng)我們把視野擴(kuò)大便會發(fā)現(xiàn)，在五臺山周邊的村落當(dāng)中散落著諸多與之相同或相通的樂曲。

二、五臺山周邊民間禮俗用樂傳統(tǒng)與《山西八大套》

五臺山位于山西省忻州市五臺縣東北部，在省會太原市的東北方向約200公里，向東距離河北保定市約190公里，向北距離大同恒山約160公里，北臨忻州市繁峙縣、大同市渾源縣，西臨忻州市代縣、朔州市，西南方向接忻州市定襄縣、原平市，東南方向接保定市阜平縣、石家莊市平山縣。那么，五臺山周邊，依地理位置而言主要包括五臺縣、繁峙縣、渾源縣、代縣、原平市、定襄縣、阜平縣、平山縣等地。

（一）五臺山周邊民間禮俗用樂傳統(tǒng)

在《中國地方志民俗資料匯編·華北卷》?參見丁世良、趙放：《中國地方志民俗資料匯編·華北卷》，北京：國家圖書館出版社，2014年。中，圍繞五臺山周邊地區(qū)有諸多有關(guān)民俗用樂的記載。筆者通過文獻(xiàn)整理發(fā)現(xiàn)，在五臺山周邊地區(qū)尤其是定襄縣、崞縣（今原平市）逢歲時上元節(jié)、四月初八日迎神之時多有扮社火、奏鼓樂、唱秧歌、演角抵戲等音聲技藝活動；在阜平縣、大同市、渾源縣、朔州、應(yīng)州這些地區(qū)逢喪禮時延請僧道作法、鼓樂引導(dǎo)是為約定成俗的傳統(tǒng)，尤其在市商、農(nóng)民之家盛行；在阜平，逢“三年之喪”時，優(yōu)伶與僧道共集，“焚唄”（書中原文為“焚唄”，應(yīng)為梵唄）和“笙歌”相間，“梵唄”實(shí)際上是為誦經(jīng)音聲，而“笙歌”很顯然應(yīng)該是以笙吹奏歌曲，應(yīng)是器樂供養(yǎng)之形態(tài)。

《定襄縣志》（八卷，清雍正五年增補(bǔ)康熙五十一年刻本）：“正月……‘上元’，街巷懸燈火通宵，扮社火或搭燈市，屈曲盤旋，鼓樂導(dǎo)引，士女雜選，俗謂‘黃河九曲’?！?同注?，第560；563；326；545頁。

《續(xù)修崞縣志》（八卷，清光緒八年刻本）：“正月……‘元宵’，鄉(xiāng)村稍有燈火，城市則鰲山燈海，秧歌、社火、角抵之戲，喧闐街巷，親友過從游觀焉”。……“四月 一日，城關(guān)迎請各鄉(xiāng)龍王、圣母等神，祀于龍王宮，以祈雨澤，秋后送各神還。初八日，各村多演戲迎神，以祈年亦有各數(shù)十村眾，妝演故事者，仿角抵戲云?！?同注?，第560；563；326；545頁。

《阜平縣志》（四卷，清同治十三年刻本）：“三年之喪，集優(yōu)伶，延僧道，焚唄、笙歌，相間遞作?！?同注?，第560；563；326；545頁。

《大同府志》（三十三卷，清乾隆四十七年刻本）：“喪禮 其喪葬，稱有無。士大夫、故家猶遵文公《家禮》，不茹葷、飲酒，而鼓樂佛事沿習(xí)用之?！?同注?，第560；563；326；545頁。

如是觀之，五臺山周邊地區(qū)在民間禮俗中用樂實(shí)為傳統(tǒng)，至少清雍正以前，便有逢喪禮僧道唪經(jīng)吹奏笙歌、逢歲時禮俗社火秧歌的傳統(tǒng)，而當(dāng)下在婚喪嫁娶、廟會中有僧俗一起奏樂在一定意義上應(yīng)該是歷史的傳承與流變。既然在民間禮俗中奏樂是為傳統(tǒng)，那么奏樂的內(nèi)容又有哪些？

（二）五臺山周邊民間禮俗用樂之《山西八大套》

在五臺山周邊地區(qū)，《山西八大套》逐漸成為當(dāng)下紅白喜事等民間禮俗儀式中的常用套曲，極具典型性和代表性。學(xué)術(shù)界慣稱的《山西八大套》，指在山西省五臺、定襄、原平、繁峙、代縣一帶流行的七套笙管樂曲和一套嗩吶樂曲。因五臺縣是《山西八大套》套曲最為流行的地區(qū)，也是《山西八大套》的“家鄉(xiāng)”，當(dāng)?shù)厝烁?xí)慣于把“山西八大套”稱為“五臺八大套”（下文簡稱《八大套》）?！栋舜筇住返陌耸滋浊謩e為《青天歌套》《傍妝臺套》《推轆軸套》《十二層樓套》《大罵漁郎套》《箴言套》《鵝郎套》《勸金杯套》，其中《大罵漁郎套》為嗩吶套曲，其余七套均為笙管套曲。

目前，“五臺縣《山西八大套》研究會”已搜集到二十四種譜本，筆者通過文獻(xiàn)搜集與田野調(diào)查共集取了七種不同版本（表1），從時間來看曲目數(shù)量有所變化，將所用曲目歸納整理后發(fā)現(xiàn)：曲目數(shù)量總計96首，去除12首套外曲，《八大套》的曲目共計84首，去掉重復(fù)曲目后共計63首。從曲牌名稱來看，《八大套》當(dāng)中的曲牌既有如【普庵咒】【五聲佛】【西方贊】【箴言】【凈瓶兒】等與佛教有關(guān)的曲目，也有如【朝天子】【醉太平】【扮妝臺】【萬年花】【罵玉郎】【采茶歌】等宮廷典禮用樂?孫云：《佛教用樂與宮廷典禮用樂的親緣研究》，《黃鐘》，2015年，第3期，第44-45頁。，還有民間流行的宋明清時期的民間小調(diào)。盡管《八大套》各套曲間有固定的聯(lián)綴程式，但有一些曲目如【爬山虎】【采茶】【八拍子】【掛針兒】【看燈山】等都是在不同套中多次出現(xiàn)的。

表1 七種不同版本的《八大套》譜本

根據(jù)五臺縣牛氏樂班牛大偉介紹，當(dāng)下吹奏《八大套》的儀式主要有紅白事和廟會，在不同儀式場合用樂不同（表2）。另外，在紅事宴和白事宴中除了吹奏《八大套》還有其他曲目，如紅事宴用的嗩吶套曲《大得勝》，白事宴用的北路梆子【血手印】、晉劇【哭靈堂】、民間小調(diào)【哭皇天】等。

表2 當(dāng)下牛氏樂班《八大套》為用的場合與曲目

除此之外，五臺山周邊地區(qū)如忻州、原平、定襄、五臺等地有著數(shù)量可觀的民間器樂曲?！吨袊褡迕耖g器樂曲集成·山西卷》?參見《中國民族民間器樂曲集成》全國編輯委員會：《中國民族民間器樂曲集成·山西卷》，北京：中國ISBN中心，2000年。中收錄了五臺山周邊地區(qū)（忻州市、原平市、定襄縣和五臺縣等地）除《八大套》以外的器樂曲牌約25首，如【揚(yáng)州歌】【頂嘴】【蓮花落】【西月樓】【大得勝】等；2013年王旭整理了定襄縣的婚喪嫁娶禮儀用樂的傳統(tǒng)曲目約26首，如婚禮場合為用的【大得勝】【種洋煙】【拜天地】，喪葬禮為用的【一句半】【箴言】【哭皇天】，壽禮為用的【繞天飛】【神仙過大橋】【耍娃子】和成人禮為用的【大得勝】等?王旭：《定襄民間音樂與定襄民俗禮儀研究》，2013年山西大學(xué)碩士學(xué)位論文，第26-30頁。。

就歷時性而言，無論是《八大套》中的曲目還是在民間禮俗中為用的其他曲目幾乎都是代代傳承下來的傳統(tǒng)曲目，在這些用樂中包括但不限于民間小調(diào)、晉劇、鼓吹樂、吹打樂等曲目，彰顯了五臺山周邊民間禮俗用樂的世俗性和豐富性。盡管在婚喪嫁娶廟會紅火禮俗儀式中為用的曲目有一定的靈活性，但在傳承之中表現(xiàn)出了相對穩(wěn)定性。

三、五臺山佛教用樂與《山西八大套》的比較

《山西八大套》所含樂曲曲目眾多，在當(dāng)下活態(tài)傳承的生命力旺盛，是五臺山周邊地區(qū)民間禮俗用樂的主體。五臺山佛教用樂與《山西八大套》兩者作為宗教與世俗的兩端，在傳承主體與傳承方式、樂器使用與樂隊編制、樂曲曲目與曲譜等三方面上存在不同之處似乎是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?，那么二者是否存在相同或相通之處？以歷時性與共時性的雙重視角進(jìn)行梳理和實(shí)證比較，或許可以得到更為清晰的認(rèn)知。

（一）傳承主體與傳承方式的比較

傳承主體，即樂人，既是用樂承載者，也是儀式參與者。當(dāng)下五臺山佛教儀式奏樂者為佛家弟子，青廟為和尚，黃廟為喇嘛，他們的技藝基本上都是廟里的師父們依照工尺譜口傳心授的。盡管當(dāng)下五臺山佛教用樂的傳承主體是佛家弟子，但實(shí)則在歷時上經(jīng)歷了“樂工——僧尼”的流變?參見孫云：《伎樂供養(yǎng)的僧尼化：中土佛教音聲發(fā)展的分水領(lǐng)——以五臺山佛教音聲為例的考辨》，《音樂研究》，2014年，第3期。；在傳承方式上也經(jīng)歷了“口傳——口傳和譜傳”的發(fā)展，當(dāng)下為口傳心授和譜本傳承。五臺山周邊民間禮俗用樂《八大套》的奏樂者，既有民間藝人，也有還俗僧人。就民間藝人的傳承來看，其傳承方式是以口傳為主，譜傳為輔。如今，隨著奏樂者的年輕化，開始以譜本（簡譜）為學(xué)習(xí)基礎(chǔ)，完全按照譜面來演奏，盡管演奏趨于整齊，但削弱了樂班的特色。

由此，二者在傳承主體上存在差異：前者是為佛家弟子，后者是為民間藝人和還俗僧人，盡管當(dāng)下看起來似乎沒有明確的關(guān)聯(lián)，但結(jié)合歷時與共時的角度，應(yīng)看到還俗僧人的紐帶作用。而二者在傳承方式上基本一致，均為“口傳”和“譜傳”兩種方式，只是前者技藝傳承的環(huán)境較后者更為封閉和穩(wěn)定。

（二）樂器的比較

樂器是音樂傳承的主要載體。整體而言，五臺山佛教青廟用樂、黃廟用樂與《山西八大套》的主奏樂器均為笙、管、笛三者。區(qū)別在于：青廟以笙為主奏樂器，黃廟以管為主奏樂器，《山西八大套》的笛實(shí)為海笛與以上二者不同。在伴奏樂器方面，五臺山佛教青廟用樂以引磬、鐺子、鉿子、木魚和鐘鼓為代表；黃廟用樂以法螺、鐃、鼓、鈴杵為代表；《山西八大套》以木魚、鉿子、疙都鑼、千里鐘為主。通過比較可以看到，三者之間差異性較大，但《山西八大套》與五臺山青廟用樂伴奏樂器之間較為相似，比如木魚和鉿子的使用。

在當(dāng)下民間禮俗儀式的實(shí)際演奏中，樂隊編制方面最大的不同在于演奏《山西八大套》時對現(xiàn)代樂器（如電子琴、電子鼓）的吸納，彰顯著民間藝人的開放態(tài)度，也反映了佛教用樂的相對保守和穩(wěn)定。

（三）樂曲的比較

曲譜是音樂研究的重要資料，尤其在主要依靠口傳心授傳承音樂的時期，曲譜更是重要的依據(jù)。筆者通過文獻(xiàn)查閱和田野調(diào)查，收集到大量的曲譜資料。從曲目數(shù)量綜合來看，五臺山佛教用樂有255余首，五臺山周邊民間禮俗用樂有115余首（包括63首《八大套》曲目）。僅從曲目名稱上進(jìn)行對比發(fā)現(xiàn)：二者之間相同或相似曲目共計33首，分別為【扮妝臺】【柳妖精】【到春來】【到夏來】【到秋來】【到冬來】【西方藏】【月兒高】【萬年花】【推轆軸】【進(jìn)蘭房】【寄生草】【茉莉花】【吊棒垂】【八板兒】【十二層樓】【勸金杯】【棉達(dá)絮】【凈瓶兒】【走馬】【采茶歌】【箴言】【五聲佛】【跌落金錢】【散八音】【普庵咒】【爬山虎（合字、尺字）】【鵝郎子】【大罵漁郎】【醉太平】【山坡羊】【朝天子】【柳葉青】。

那么，究竟這些同名曲目下的樂曲本身是否相同？相似程度如何？差別在哪？由此筆者選取其中七首樂曲進(jìn)行曲譜對比?由于譜本版本較多，每首樂曲曲譜僅選取其一進(jìn)行對比，詳細(xì)的曲譜來源均備注以示說明，因同名樂曲之間存在調(diào)性差異，本文均譯為簡譜以求能夠更為直觀地進(jìn)行比較研究。。

1.【萬年花】

【萬年花】實(shí)為【萬年歡】，是歷史久遠(yuǎn)的器樂曲牌和聲樂曲牌，疑為唐代教坊之曲，在昆曲、京劇等劇種和各地民間樂種中流傳普遍?馮光鈺：《中國曲牌考》，安徽：安徽文藝出版社，2009年，第364頁。。在明永樂皇帝欽賜的《諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲》中，“善利益之曲”正是【萬年歡】，也是清代宮廷吹打?yàn)橛玫那?同注?，第45頁。。通過對比可知，二者同為F羽七聲調(diào)式，盡管在小節(jié)數(shù)量、音值組合上有些細(xì)微的差異，但在主題句、骨干音、結(jié)束音和樂句反復(fù)方面均保持著極高相似度。（見譜例2）

譜例2 五臺山佛教用樂【萬年花】?同注⑧，第509頁。與《山西八大套》中【萬年花】?任貴和收藏譜本《雅樂譜（山西八大套）》，第8頁。的曲譜比較

2.【爬山虎】

在五臺山佛教用樂中【爬山虎】是器樂曲牌，不與經(jīng)文伴奏，在《五臺山廟堂音樂吹奏曲》中記錄為“吹腔快調(diào)”，其余三種譜本中均有記錄，在《宮商角□□》中寫作【巴山虎】，譜字有殘缺，疑似“尺字”，其余三本中均為【爬山虎】（合字）。在《山西八大套》中，【爬山虎】使用次數(shù)最多，是《青天歌套》的第八首、《十二層樓套》的第八首、《箴言套》的第二首、《鵝郎套》的第二首和第四首，在譜本《雅樂譜（山西八大套）》中寫作【尺字爬山虎】。通過對比，二者同為C羽調(diào)式，前者為六聲（加變宮）音階，后者為五聲音階；主題句、主干音、結(jié)束音一致，兩者相似度極高。（見譜例3）

譜例3 五臺山佛教用樂【爬山虎】?同注⑩，第258；259頁。與《山西八大套》中【尺字爬山虎】?同注?，第31；9頁。的曲譜比較

3.【推轆軸】

【推轆軸】是由同名民歌演變而成的器樂曲牌，曾是普傳于北方各地的民間小調(diào)?同注?，第364頁。。在五臺山佛教用樂中，【推轆軸】為器樂曲，不與經(jīng)文伴奏為用，除《宮商角□□》外的三本譜本均有記錄，寫法分別為【推六軸】【推六軸】【推轆軸】，在《五臺山廟堂音樂吹奏曲》中歸為“吹腔大調(diào)”。在《山西八大套》中，【推轆軸】是《推轆軸套》的第一首，在《雅樂譜（山西八大套）》中寫作【推轆舟】。通過譜例來看，二者同為F商調(diào)式，前者為F商五聲調(diào)式，后者為F商六聲（加變宮）調(diào)式，盡管差一個偏音“變宮”，但其實(shí)在《八大套》【推轆舟】中“變宮”只出現(xiàn)了一次，還是以經(jīng)過音的形式出現(xiàn)在弱拍的后十六分音符上，在某種意義上可視為五聲音階；后者由于接入尾聲而變得篇幅較長；從節(jié)奏來看，后者音值組合較前者更為豐富；但從主題句、主干音和結(jié)束音來看，二者的相似度較高。（見譜例4）

譜例4 五臺山佛教用樂【推轆軸】?同注⑩，第258；259頁。與《山西八大套》【推轆舟】?同注?，第31；9頁。中的曲譜比較

4.【普庵咒】

從名稱來看，【普庵咒】應(yīng)為佛教專屬，在五臺山佛教用樂的四種譜本均有該曲，并存有六字、一字、凡字和工字等不同版本，《五臺山廟堂音樂吹奏曲》記為“念佛吹奏曲”，韓軍記譜有多段唱詞，并有言該曲為“五臺山佛教傳統(tǒng)殿堂佛事用曲之一”，“在20世紀(jì)80年代之前也可作為小曲演奏”?同注⑧，第155-156；156-159頁。。在《山西八大套》中，【普庵咒】是《鵝郎套》的第一首。通過對比，前者為拍，共143小節(jié)（286拍），D徵五聲調(diào)式；后者為拍，共108小節(jié)（432拍），F(xiàn)徵五聲調(diào)式。從曲式結(jié)構(gòu)來看，兩者均由主題和四次變奏構(gòu)成，只是五臺山佛教用樂【普庵咒】在主題段由于唱詞的原因多了五段（四小節(jié)為一段，反復(fù)四遍），在某種意義上，這一部分可視作引子，在此之后的旋律與《山西八大套》【普庵咒】保持一致，相似度較高。（見譜例5）

譜例5 五臺山佛教用樂【普庵咒】?同注⑧，第155-156；156-159頁。與《山西八大套》中【普庵咒】?同注?，第1247-1249頁。的曲譜比較

5.【十二層樓】

在五臺山佛教用樂中，【十二層樓】為器樂曲，不與經(jīng)文伴奏為用，除《宮商角□□》外的其余三本均有記錄，《五臺山廟堂音樂吹奏曲》中記錄為“吹腔大調(diào)”；筆者在田野采風(fēng)時，南山寺住持匯光師父提供了【十二層樓】的工尺譜，經(jīng)對比，整首曲譜與《禪門五音歌曲（全部）》只有三個譜字不同。在《山西八大套》中，【十二層樓】是《十二層樓套》的第一首。通過對比，二者相似度較高，同為C羽六聲（加變宮）調(diào)式；從主題句來看，二者在旋律上幾乎是一模一樣的。（見譜例6）

譜例6 五臺山佛教用樂【十二層樓】?同注⑩，第261頁。與《山西八大套》中【十二層樓】?同注?，第14頁。的曲譜比較

6.【六字真言】與【箴言】

箴言，又稱真言，是佛教專用詞匯，是梵文音譯而來的內(nèi)容，如《蒙山施食儀》中的《破地獄真言》《變食真言》《普供養(yǎng)真言》等。從名稱來看，【箴言】應(yīng)當(dāng)是佛教之曲。在五臺山佛教用樂譜本中，沒有名為【箴言】或【真言】的曲牌，通過整理搜索后找到【六字真言】【鈴杵真言】【必知真言】【骷髏真言】等四首類似曲牌，其中【六字真言】為拍，共32小節(jié)（32拍），B羽六聲加變宮。

【箴言】是《箴言套》的第一首。就《中國民族民間器樂曲集成·山西卷》記譜?同注?，第1204；1204頁。和牛玉堂樂班用譜來看，二者曲譜均為拍，F(xiàn)商六聲加變宮，分帽子、正身和尾聲三部分，全曲篇幅較長，稍有差異：前者共36小節(jié)（144拍），后者共33小節(jié)（132拍）。五臺山佛教用樂【六字真言】?同注⑧，第419頁。與《八大套》【箴言】?同注?，第1204；1204頁。存在較大差異，另外，【鈴杵真言】【必知真言】【骷髏真言】也與之不同。但“箴言”是佛教專用名詞，該曲極有可能從佛教中來，但究竟是否從五臺山來？是否還存有異名同曲者？還有待進(jìn)一步考證。

7.【醉太平】與【太平醉】

【醉太平】曲譜最早見諸于文獻(xiàn)記載的是《新定九宮大成南北詞宮譜》，以聲樂曲的形式存在?同注?，第245頁。。在明永樂皇帝欽賜《諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲》中，“布法云之曲”正是【醉太平】，是明朝“嘉靖九年續(xù)定大祀慶成宴樂章”用樂曲牌?同注?，第44頁。。

在《山西八大套》中，【醉太平】是《大罵漁郎套》的第二首。在五臺山佛教用樂《宮商角□□》中有【醉太平】和【太平醉】兩首。經(jīng)過譜字對比，【醉太平】與《八大套》【醉太平】為同名不同曲，而【太平醉】與《八大套》【醉太平】卻保持較高相似度。《禪門五音歌曲（全部）》與《廟堂音樂（五臺山殊像寺）》均寫作【最太平】，都與《八大套》【醉太平】不同。通過對比，二者同為B商調(diào)式，但前者為六聲（加變宮）音階，后者為五聲音階；從篇幅來看，后者存在三段變奏曲體，僅從當(dāng)前23個小節(jié)來看，二者的起音、主干音、結(jié)束音基本一致。（見譜例7）

譜例7 五臺山佛教用樂【太平醉】?同注⑩，第241頁。與《山西八大套》中【醉太平】?同注?，第34頁。曲譜對比

（四）小結(jié)

綜上所述，五臺山佛教用樂與其周邊民間禮俗用樂《山西八大套》之間存在著異同，且整體而言同大于異，尤其諸多相同曲目的存在值得關(guān)注。綜合曲牌名稱和曲譜內(nèi)容來看，這些樂曲可分為三類：

其一，同名同曲者，即曲目名稱相同、曲譜內(nèi)容也相同的樂曲，這些樂曲相似程度各不相同，既有相似度極高的【萬年花】【爬山虎】，也有相似度較高的【推轆軸】【普庵咒】【十二層樓】。盡管存在些許差異，但同大于異，可以看出這些曲目應(yīng)是同一曲目的變體。其二，同名異曲者，即曲目名稱相同，但曲譜不同的樂曲，如【醉太平】【箴言】。其三，異名同曲者，即曲目名稱不同，但曲譜內(nèi)容相似的樂曲，如五臺山佛教用樂【太平醉】與《山西八大套》中【醉太平】，二者名稱不同?雖然【醉太平】與【太平醉】只是在文字順序上存在差異，但因五臺山佛教用樂中有同名曲牌【醉太平】，所以這里將【太平醉】視為異名曲牌。，但曲譜內(nèi)容相似程度較高。

若從曲牌名稱的屬性色彩來看，一部分曲牌如【箴言】【普庵咒】的佛教色彩是一目了然的，這部分具有“佛樂”意義的曲牌在五臺山佛教儀式中為用似乎較為合理，但在民間禮俗儀式中為用也成為了常態(tài)，不免有些耐人尋味。更有意思的是當(dāng)下在民間為用的“佛樂”曲牌【西方贊】，與當(dāng)下五臺山佛教儀式中為用的“俗樂”曲牌【媳婦忙】實(shí)為同曲，顛覆了人們慣有的思維。佛樂曲牌在民間流傳，俗樂曲牌進(jìn)入佛教系統(tǒng)，這些曲牌在當(dāng)下為用成為百姓習(xí)以為常之事，但追本溯源，其背后的意義又是什么？

四、佛樂民存、民樂佛存：佛教用樂與民間禮俗用樂的關(guān)系

五臺山佛教用樂與其周邊民間禮俗用樂《山西八大套》的比較揭示出佛教用樂與民間禮俗用樂之間既有不同也有一致性的存在。在傳承主體存在差異的同時卻存在諸多相通之處，縱使樂隊風(fēng)格不同但主奏樂器和笙管笛樂隊編制基本一致，同名同曲者在不同時空的轉(zhuǎn)換中有了宗教、世俗的區(qū)分，異名同曲者背后彰顯出千變?nèi)f化不離其宗的特征，正所謂“佛樂民存”與“民樂佛存”。在宗教與世俗的兩端，并非存在著絕對的對立，而是存在著相互轉(zhuǎn)化的可能。

（一）佛樂民存——民間禮俗對佛教用樂的承衍

通過前文的比較可以較為清晰地看到：當(dāng)下在民間禮俗用樂中有很多來自于寺院的曲目，如【普庵咒】【箴言】【西方贊】，在民間禮俗儀式中廣泛應(yīng)用，并成為習(xí)以為常的事象。這些帶有濃重色彩的佛教音樂是如何進(jìn)入民間禮俗儀式之中？又是如何被民間藝人所承載？

其一，佛教儀式及其用樂對民間禮俗儀式及其音樂的影響。民間禮俗儀式中融入僧道威儀古即有之，雖然期間多次被禁止，但屢禁不止，尤其是在寺院、道觀周邊更是如此。五臺山的影響更是巨大，在五臺山周邊的五臺縣、忻州、原平、靜樂等地幾乎家家有佛堂，“延僧道”“唪經(jīng)”成為傳統(tǒng)，佛道唪經(jīng)吹奏、鼓樂導(dǎo)引，佛教所用音樂逐漸被民間吸收接納，經(jīng)過長期的積淀遺存于民間，這種影響是巨大的，幾乎在所有佛教寺院的周邊都會如此，這就是佛教音聲文化圈的意義。

其二，還俗僧人在民間的傳承與傳播。僧人還俗到民間與民間藝人一起成為民間禮俗儀式的主要承載者，還俗后的僧人不僅將佛教的儀式程序帶入民間，還將其所用音樂一并傳承進(jìn)民間禮俗儀式中。當(dāng)下在民間有很多會社組織、樂班都是從佛教傳承而來，在五臺山周邊更是如此，還俗僧人、居士、神婆等皆從佛教習(xí)學(xué)而來，正如張振濤先生所言：“隨著城市生活的動蕩不安，京城里僧道落戶鄉(xiāng)村的頻率卻加快著音樂普及的步速?！?張振濤：《民間鼓吹樂社與寺院藝僧制度》，《音樂藝術(shù)》，2006年，第1期，第94頁。

歷代由于戰(zhàn)爭、法難、廢廟興學(xué)等多種原因曾引發(fā)大量僧人還俗，還俗后的僧人為了謀生發(fā)展，將其在寺院中所從事的各種儀式及其音樂帶到民間發(fā)展，形成了還俗僧人體系下的傳承發(fā)展，這是民間禮俗用樂與佛教用樂相通性的重要原因。

（二）民樂佛存——佛教用樂的“拿來主義”

在五臺山寺院傳承的世俗曲目眾多，達(dá)到上百首，比如【媳婦忙】【山坡羊】【爬山虎】【醉太平】等，這些曲目有的是佛教主動從社會拿來為用的結(jié)果，有的是國家敕賜樂曲的結(jié)果。民間禮俗音樂也是民間藝人對不同時代的流行音樂的傳承積淀，如是，都從世俗社會拿來為用，豈有不通之理？

佛教并沒有形成獨(dú)立于世俗社會之外的音樂創(chuàng)作體系，將世俗音樂拿來為用是其主要的創(chuàng)作傳統(tǒng)，各個時代的流行音樂成為創(chuàng)作的主要素材庫，這是一種自然的傳承與傳播。還有一種國家敕賜樂曲的結(jié)果，歷史上的皇寺、官寺、大寺都是國家供養(yǎng)，除了日常的經(jīng)濟(jì)供養(yǎng)之外，還進(jìn)行音樂歌舞的供養(yǎng)。明成祖朱棣將世俗社會上流行的南北曲牌配上諸佛世尊如來菩薩尊者名稱形成《諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲》頒施全國各地以及各地寺院，僧俗全部誦讀，頒布的第一站就是五臺山，五臺山至今還存在著大量的相關(guān)曲目。而這些世俗曲目就是當(dāng)時的流行音樂，不僅在寺院流行，也成為老百姓耳熟能詳?shù)臉非?。因此，同一批流行音樂在民間與寺院傳承傳播，必然造成二者之間的相通性。

在世俗與宗教的兩端，作為兩種不同的儀式用樂，他們之間既存在著大量的不同，還存在著大量的相同之處，不論是笙管笛的樂器組合還是相同樂曲的運(yùn)用，無不彰顯出彼此之間千絲萬縷的親緣締結(jié)。究其主要原因有兩個：一個是“拿來主義”的傳承傳播，一個是國家層面的給予所引發(fā)的“一曲多用”。

在當(dāng)下，我們經(jīng)常會見到僧、道、俗為同一儀式奏樂服務(wù)的現(xiàn)象。在山西省靜樂縣天柱山六月十五廟會中，民間樂班與僧人一起奏樂行儀；河北邢臺一帶的“春分打蘸”儀式中，民間樂班穿上僧衣充當(dāng)“佛教角色”與民間樂班在同一場域下奏樂，都彰顯出僧俗合流的傳統(tǒng)與交流契機(jī)。一首曲牌既在民間應(yīng)用，也在佛教儀式中應(yīng)用，研究民間音樂的將其稱為民間音樂，研究佛教音樂的將其稱為佛教音樂，那么他究竟是哪一種音樂？很顯然，彼此之間存在著千絲萬縷的親緣關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)究其主要原因還是“一曲多用”所引發(fā)的樂曲文化歸屬不同造成的，只不過有的是自然傳播，有的是國家層面的傳播而已。

附言：本文在撰寫過程中，得到了孫云教授的悉心指導(dǎo)。五臺山鎮(zhèn)海寺格桑桑杰師父、齊曉銘師父，五臺山南山寺匯光師父、伽忠?guī)煾概c五臺縣《山西八大套》研究會韓先平先生、五臺縣牛氏樂班的傳人牛玉堂等給予協(xié)助，特此感謝！