希區(qū)柯克電影中懸念體現(xiàn)的方式

袁曉琳 趙月

摘 要：阿爾弗雷德·希區(qū)柯克是一位贏得海內(nèi)外觀眾滿堂喝彩的藝術(shù)大師、懸念巨匠，對后世影響深遠。筆者認為希區(qū)柯克最下工夫的地方就是懸念，其電影獲得如此高的成就，懸念這一因素具有不可或缺的作用。研究希區(qū)柯克電影中懸念的重中之重——懸念體現(xiàn)的特點。本文重點研究希區(qū)柯克電影中懸念體現(xiàn)的方式，希望對電影中懸念的設置和表現(xiàn)有所幫助。

關(guān)鍵詞：懸念;希區(qū)柯克;視覺表現(xiàn);藝術(shù)價值

希區(qū)柯克的電影在歷史的長河中，經(jīng)過大浪淘沙最終流傳下來的最重要的原因就是其獨特的懸念設置，他深知如何通過懸念來吸引觀眾。在漫長的創(chuàng)作生涯里，希區(qū)柯克對懸念進行了深刻的探索和創(chuàng)新，把懸念在電影中運用得恰到好處，體現(xiàn)得淋漓盡致。

一、巧妙設置的故事情節(jié)

在希區(qū)柯克的電影中，巧妙設置的故事情節(jié)是其懸念體現(xiàn)的一大特點。他往往在電影的開頭就揭示主人公和他所面臨的問題，隨即就使這個問題引起懸念，然后在劇情的發(fā)展過程中，用各種糾紛來豐富它，利用這些糾紛來加強不斷上升的緊張感，直至高潮。他習慣并擅長給劇中的人物制造困難，設置行動上的障礙，打亂原本預想的情節(jié)發(fā)展軌道。總懸念與若干個小懸念交織著，接踵而來，不斷地解除又產(chǎn)生，產(chǎn)生又解除。當許多處針鋒相對的答案都可以回答同一個問題，而我們又需要從這些答案中只選擇一個答案來解釋時，懸念就被設置出來了[1]。影片《謀殺》就是如此，開頭女主就被發(fā)現(xiàn)拿著扠火棍躺在尸體上，她面臨著被當作殺人兇手的問題，但是這個人是否是被她殺的，觀眾不知道，希區(qū)柯克以此來引起懸念。然后在劇情的發(fā)展過程中，只有一個人認為她不是兇手，其余人都認為她是兇手，以此產(chǎn)生糾紛。緊接著，又以兇殺案現(xiàn)場的白蘭地是誰喝的，又產(chǎn)出了一個糾紛，希區(qū)柯克利用這些糾紛不斷的制造出懸念。隨著懸念的不斷出現(xiàn)，影片氣氛被把握的張弛有度，一緊一松，情節(jié)越來越引人入勝。

巧合是希區(qū)柯克設置情節(jié)的一大亮點。據(jù)統(tǒng)計，在希區(qū)柯克單獨執(zhí)導的所有影片中有將近五十部運用了巧合。如電影《年輕與無知》中，羅伯特在海邊發(fā)現(xiàn)了一個趴著的女人，他走近一看發(fā)現(xiàn)是自己認識的人便急忙跑去找人。此刻海灘上的另外兩個女孩看到了行色匆匆的羅伯特和這具尸體，于是巧合便產(chǎn)生了，有且只有這兩個女孩、羅伯特以及尸體在沙灘上，無辜的羅伯特便被指證為了兇手。

在影片《精神病患者》中，希區(qū)柯克也運用了同樣的手法。女主人公瑪麗安偷了老板的錢后駕車逃離小鎮(zhèn)，在逃離的過程中下起了傾盆大雨，加上天色已晚，瑪麗安便準備在路邊的貝茨旅館休息一晚。此時有且僅有貝茨旅館這個旅館，周圍連別的房屋都沒有。希區(qū)柯克利用這個巧合在此埋下了懸念的伏筆。此外希區(qū)柯克在影片《伸冤記》、《捉賊記》、《西北偏北》等多部影片中都運用到了巧合這一因素。

MacGuffin即“麥格芬”，也是希區(qū)柯克的電影情節(jié)中不容忽視的一點?！胞湼穹摇笔侵覆淮嬖诨驔]有重要意義的事物，影片中不會給予它具體的介紹與描述，但當它的存在被人們認可時，它就會影響我們的心理活動和語言行為[2]。據(jù)統(tǒng)計，在希區(qū)柯克的五十多部影片中出現(xiàn)“麥格芬”的有三十多部。影片《蝴蝶夢》中，曼陀麗莊園的前任主人呂蓓卡就是典型的“麥格芬”。她在影片中從頭至尾都沒有出現(xiàn)過，但是她的鬼魂卻仿佛一直存在于莊園中，為影片添上了幾抹懸疑恐怖的色彩。

二、根據(jù)懸念的需要改變時間與空間的真實狀態(tài)

在懸疑驚悚片中，導演經(jīng)常會根據(jù)懸念的需要改變時間與空間的真實狀態(tài)[3]。因為懸疑驚悚片必須讓觀眾對其劇情產(chǎn)生興趣，讓他們愿意并主動去猜測情節(jié)的走向、萌生破解懸念的想法，直到懸念被徹底解除。所以，通過空間來延長或縮短從懸念產(chǎn)生至解除之間的時間對導演來說至關(guān)重要[4]。希區(qū)柯克在拍攝電影時就經(jīng)常根據(jù)懸念的需要來改變時間與空間的真實狀態(tài)。

在影片《群鳥》中，加油工被鳥襲擊摔倒了，人們跑過去救他。其實只要人們盡快把加油工扶起來，這場戲就結(jié)束了，但是希區(qū)柯克并沒有這樣做。他故意從很遠的地方來拍攝這個場景，擴大視覺空間，借此拉長馬路上的汽油即引起火災的導火線的流動時間。通過拉長汽油的流動時間來引起觀眾的注意，最終汽油流動到了另一輛車旁，車主人恰巧下車，拿出打火機準備點煙，梅蘭尼與眾人在酒吧里大聲地提醒他不要點煙，但沒有阻止成功，最終還是爆炸了。希區(qū)柯克在此處就利用遠距離拍攝擴大視覺空間，從視覺空間上拉長汽油流動的時間，從而改變時間與空間的真實狀態(tài)，讓這個動作在銀幕上所占的時間少一些，借此引發(fā)懸念的產(chǎn)生。所以，改變時間與空間的真實狀態(tài)，能更好地營造出懸念效果。

三、賦予觀眾獨特的視角

希區(qū)柯克的電影的成功之處不僅在于巧妙的情節(jié)設置、正確處理時間與空間的狀態(tài)，還在于其對觀眾心理的把控。在觀看他的影片時，觀眾不再是置身事外，不產(chǎn)生認同感的 “旁觀者”，而是與影片中人物共同經(jīng)歷故事情節(jié)并有情感參與的“參與者”。

希區(qū)柯克制造的懸念是與觀眾緊密相關(guān)的懸念。他曾說：“觀眾能猜測到的懸念不恐怖，猜測不到的懸念也不恐怖，我的電影懸念的深層邏輯就是為了滿足觀眾[5]?！彼軕{借精湛的拍攝技巧迅速地從客觀移向主觀，這樣一來，他就像把觀眾帶入到電影情節(jié)之中，讓他們以當事人的視點與影片中的人物一起經(jīng)歷那些事情[6]。他把攝像機當作觀眾的眼睛，引起觀眾的好奇心，吸引觀眾主動挖掘故事和角色背后的恐懼。在情節(jié)方面，希區(qū)柯克偏向讓觀眾知道的比角色更多，以至于他們開始擔憂結(jié)果，這就是懸念。讓觀眾知曉發(fā)生了的和正在發(fā)生的事情，讓他們?yōu)橐阎募磳l(fā)生的事情感到不安與擔憂[7]。這樣懸念通過觀眾的情感參與，可以將情緒延長至幾分鐘甚至更多。

四、希區(qū)柯克懸念電影空間環(huán)境的構(gòu)建

在希區(qū)柯克的影片中，空間環(huán)境一般分為兩種：一種是空間和人口密度較小的室內(nèi)，另一種則是人群流動性大的公共建筑。據(jù)統(tǒng)計，除《救生艇》和《山鷹》外，在希區(qū)柯克的其他所有影片中，都有室內(nèi)和公共建筑的出現(xiàn)，其中《后窗》、《間諜》和《謀殺》基本都是室內(nèi)場景。

空間和人口密度較小的室內(nèi)，如城堡（《蝴蝶夢》中的曼陀麗莊園）、家庭住宅（《后窗》中杰夫的家）、旅館房間（《驚魂記》中的貝茨旅館），火車車廂和輪船船艙也具有同樣的性質(zhì)。在密度較小的室內(nèi)，電影空間會受到很大的限制，影片就很難通過新的場景和事物制勝，怎樣把單一場景里的戲做精彩就是導演們所面臨的一個難題[8]。所以希區(qū)柯克賦予室內(nèi)空間的局部元素以象征意義，如窗、門等。比如《愛德華大夫》中的女主角走向樓梯盡頭的那扇掩藏著殺手的門，觀眾不知道這扇門的打開對女主角來說，是否意味著死亡。希區(qū)柯克利用門的象征意義來豐富這個狹小的空間所能表達的內(nèi)容，從而制造出恐怖的氣氛，進而產(chǎn)生出懸念。

公共建筑（如《知情太多的人》中的音樂所、《火車怪客》中的游樂場、《愛德華大夫》中的火車站和《間諜》中的景區(qū)），屬于人群流動性大的地方，容易制造混亂，適合營造緊張情緒。建筑之所以適合于營造希區(qū)柯克電影中的懸念，是因為它的兩大特點：首先建筑是一個相對比較封閉的空間，不開闊，讓人有種壓抑的感覺，燈光的合理運用可以使這種感覺更加濃厚。其次建筑多多少少都會有遮擋，使人有種無法完全掌控的恐慌，而面對遮擋部分，人們又無法對其進行直觀的了解，易產(chǎn)生一種對黑暗或是對未知的恐懼[9]。在希區(qū)柯克的影片中，一旦確定選擇了某個場景，就會物盡其用，利用它讓它服務于懸念，讓它制造出強烈的戲劇效果。

五、希區(qū)柯克懸念電影空間環(huán)境的視覺表現(xiàn)

電影中的場景布置不只是簡簡單單的擺設而已，它們的擺放安排都有其存在的意義與合理性[10]，影片若想表現(xiàn)和構(gòu)建懸念就需要使用視覺語言[11]。在希區(qū)柯克的電影中，空間環(huán)境的視覺表現(xiàn)主要體現(xiàn)于門、窗、光影和樓梯這四個元素。據(jù)統(tǒng)計，除影片《山鷹》外，希區(qū)柯克所有的影片中都有光影的運用。除《山鷹》和《救生艇》外，希區(qū)柯克的影片中都有運用到門、窗和樓梯這幾個元素。在《朱諾與孔雀》和《火車怪客》中，樓梯出現(xiàn)了八次，《凄艷斷腸花》中，窗出現(xiàn)了二十多次。

綜上可知，巧妙設置的故事情節(jié)、改變時間與空間的真實狀態(tài)、電影空間環(huán)境的構(gòu)建以及電影空間環(huán)境的視覺表現(xiàn)對希區(qū)柯克表現(xiàn)和構(gòu)建懸念有著重要的作用。

本文從希區(qū)柯克電影的懸念體現(xiàn)的方式和特點入手，集中探討和研究了希區(qū)柯克的電影中的懸念，筆者對希氏懸念的研究或許還有很多不足，但愿能在以后的研究中深入探討，彌補這方面的缺陷，也希望我國的懸念電影之路能夠更上一層樓。

參考文獻

[1]查德里.論懸念驚險電影[J].世界電影，1992（6）：13.

[2]約翰·泰勒，余世雄等譯.希區(qū)柯克的生平和創(chuàng)作[M].北京：中國電影出版社，1990：23.

[3]章柏青.電影觀眾學[M].中國電影出版社，1998：22.

[4]張紅軍.電影與新方法[M].中國廣播電視出版社，1992：212.

[5]斯隆，顧崢，戴瑩瑩譯.希區(qū)柯克研究導讀[J].世界電影，2000（1）.

[6]金·茂萊.電影·戲劇·文學[J].世界電影，1983（3）：34.

[7]娜布其.戲劇懸念[J].內(nèi)蒙古藝術(shù)，1998（2）：65.

[8]酈蘇元.電影常用詞語詮釋[M].北京：高等教育出版社，1985：34.

[9]張敬華.重疊的影像[D].中國藝術(shù)研究院，2006.

[10]淮茗.永遠的電影懸念大師——希區(qū)柯克[J].世界文化，2001（1）.

[11]郝建.影視類型學[M].北京：北京大學出版社，2002：137.

作者簡介：

袁曉琳，性別：女（出生1991年5月18日），民族：漢，籍貫：湖南永州，學歷：碩士，職稱：助教，畢業(yè)院校：昆明理工大學，主要研究方向：廣播電視 播音主持 戲劇影視，單位名稱：湖南科技學院。