古典重讀之二
——古典主義時(shí)期早期鋼琴的特點(diǎn)與發(fā)展（上）

文/ 汪月含

“早期鋼琴”這個(gè)名字，并不指代某一具體年份或者某一具體形態(tài)的鋼琴，它是對(duì)歷史上所有槌擊發(fā)聲鍵盤(pán)樂(lè)器的統(tǒng)稱(chēng)，主要是為了區(qū)別于現(xiàn)代鋼琴的制造標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)需要指明某一具體鋼琴時(shí)，一般會(huì)直接使用制琴師的名字，也就是品牌名稱(chēng)，再加上制作年代。歷史上，鋼琴的外觀特征、擊弦機(jī)結(jié)構(gòu)、聲音特點(diǎn)等，一直在變化。而這些變化，與音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)表演的歷史變化息息相關(guān)。

琴鍵的各項(xiàng)數(shù)據(jù)與觸鍵

對(duì)于演奏者來(lái)講，早期鋼琴與現(xiàn)代鋼琴的差別首當(dāng)其沖在于觸鍵感覺(jué)。這個(gè)與鍵盤(pán)的制作標(biāo)準(zhǔn)有著直接關(guān)聯(lián)。

從上圖可以看出現(xiàn)代鋼琴和早期鋼琴的鍵盤(pán)尺寸不同—早期鋼琴的尺寸普遍小于現(xiàn)代鋼琴。琴鍵長(zhǎng)度、琴鍵寬度、下鍵深淺這三個(gè)數(shù)據(jù)，直接影響手的動(dòng)作幅度。先來(lái)看看琴鍵寬度，表1中的數(shù)據(jù)為F鍵左側(cè)邊緣到f2鍵左側(cè)邊緣（即三個(gè)八度）的琴鍵總寬度對(duì)比：

表1

一臺(tái)1990年的施坦威三角鋼琴，三個(gè)八度的琴鍵寬度為49.7厘米。19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期的布羅德伍德（Broadwood）鋼琴已經(jīng)很接近現(xiàn)代琴了，但遠(yuǎn)寬于古典主義時(shí)期所有鋼琴。總體來(lái)說(shuō)，在古典主義時(shí)期，英式鋼琴會(huì)比德奧制琴的體積更大，1772年的貝克斯（Backers）鋼琴已經(jīng)達(dá)到48.6厘米，而1826年的格拉夫（Graf）鋼琴也只有48厘米，其他德奧式的鋼琴則均小于48厘米。

表1顯示的是琴鍵寬度，其實(shí)琴鍵長(zhǎng)度的變化更大。以白鍵前端長(zhǎng)度（即靠近演奏者方向的一端為起點(diǎn)，到黑鍵出現(xiàn)為止）為例，維也納式鋼琴的長(zhǎng)度小于等于40毫米，比如1788年的施坦因（Stein）鋼琴只有35毫米。格拉夫鋼琴雖然也是維也納式，不過(guò)因?yàn)槟甏^晚了，已經(jīng)大于40毫米。英式琴依舊規(guī)格大一些，1772年的貝克斯鋼琴已經(jīng)有41毫米。18世紀(jì)90年代的布羅德伍德有41.5毫米，進(jìn)入19世紀(jì)后，則變成42毫米或更長(zhǎng)。但無(wú)論是維也納式還是英式，都和現(xiàn)代鋼琴的差距甚遠(yuǎn)—現(xiàn)代鋼琴達(dá)到了50毫米。鍵盤(pán)的寬度變窄，意味著彈八度之類(lèi)的大音程沒(méi)有那么費(fèi)勁了；而黑白鍵之間的距離縮短，一方面手的動(dòng)作幅度可以減小，另外會(huì)影響一個(gè)更重要的元素—指法。例如，轉(zhuǎn)指并不是只有1指才能完成。在古典主義早期和中期，依舊保留有許多巴洛克式的轉(zhuǎn)指指法。

如果說(shuō)上述兩項(xiàng)變化影響不大，那么下面這兩項(xiàng)數(shù)據(jù)對(duì)于演奏者來(lái)講，算是驚濤駭浪式的沖擊了。這也是初涉早期鋼琴時(shí)，習(xí)慣于現(xiàn)代鋼琴的演奏者最難適應(yīng)的部分。

第一是下鍵的深淺。現(xiàn)代鋼琴有一厘米以上的深度，可是18世紀(jì)末、19世紀(jì)初的維也納式鋼琴普遍只有4至6毫米，英式琴也只有7至7.5毫米。早期鋼琴的觸鍵深度遠(yuǎn)遠(yuǎn)淺于現(xiàn)代鋼琴。

表2

第二個(gè)是琴鍵重量。表2的三個(gè)數(shù)據(jù)分別對(duì)應(yīng)C、c1、c3三個(gè)音，即最輕用多少克的重量可以將這三個(gè)琴鍵彈出聲音。

可見(jiàn)，音區(qū)越高，琴鍵的重量越輕。現(xiàn)代鋼琴最輕的琴鍵，也比古典主義時(shí)期鋼琴最重的琴鍵要重。各位讀者可以想象一下，當(dāng)觸鍵深度減半，琴鍵重量減半（甚至更多），這時(shí)再看到古典主義時(shí)期常見(jiàn)的技術(shù)性音型，如上下跑動(dòng)的音階、快速的阿爾貝蒂低音、重復(fù)性的顫音和震音、各種形態(tài)的分解和弦等，是不是感覺(jué)沒(méi)有那么難彈了？甚至再晚一些，到浪漫主義時(shí)期，大量的八度與和弦、更多的半音階音型、繁復(fù)的輕巧裝飾音，以及對(duì)手指控制技術(shù)要求更高的各種伴奏音型……這些在現(xiàn)代鋼琴上需要花費(fèi)大量時(shí)間去練習(xí)才可以彈好的片段，在當(dāng)年的鋼琴上要容易得多，至少要省力氣得多。選一個(gè)特別典型的例子：貝多芬《“華爾斯坦”奏鳴曲》的第三樂(lè)章中，有大量的顫音片段，在結(jié)尾的“最急板”（Presstisimo）中，還有左右手連續(xù)的刮奏片段，這些在早期鋼琴上幾乎不需要特別練習(xí)。換句話說(shuō)，古典主義時(shí)期的音樂(lè)，很大一部分讓今天的演奏者備受折磨，甚至耗費(fèi)大量精力去練習(xí)的“技術(shù)難點(diǎn)”，對(duì)于當(dāng)時(shí)的音樂(lè)人來(lái)講，它們只是各種不同的音型和織體而已，不是演奏時(shí)需要攻克的“重點(diǎn)”。這種心理差異是很微妙的，尤其對(duì)于手指技巧不太好的演奏者來(lái)說(shuō)，往往就會(huì)抓錯(cuò)演奏的重點(diǎn)。比如，莫扎特的《C大調(diào)奏鳴曲》（K545）的第一樂(lè)章，第5至10小節(jié)（見(jiàn)例1）。

例1

對(duì)于初學(xué)者來(lái)講，在現(xiàn)代鋼琴上把右手的十六分音符彈得均勻靈巧是很不容易的。很多小孩子一彈到這里，心里想的全是右手的注意事項(xiàng)，耳朵的注意力也全部放在了右手。但實(shí)際上，這幾個(gè)小節(jié)的音樂(lè)重點(diǎn)在于左手的和聲變化。其中，第5至8小節(jié)的左手部分，是已經(jīng)流行了幾個(gè)世紀(jì)的下行四度音階（descending tetrachord）和弦配置。這里的低音線條和和聲變化，要比右手的音階式填充重要得多。

所以，在演奏古典主義時(shí)期音樂(lè)時(shí)，必須要把當(dāng)時(shí)的樂(lè)器因素考慮進(jìn)去，這樣至少可以做到不受現(xiàn)代鋼琴制約，更加貼切地理解當(dāng)時(shí)的作品。

看到這里，你也許會(huì)想，早期鋼琴似乎是一種更容易彈的樂(lè)器？其實(shí)并不是，早期鋼琴同樣有它的技術(shù)難點(diǎn)，只不過(guò)技術(shù)要求和現(xiàn)代鋼琴不一樣而已。因?yàn)榍冁I輕且淺，所以在早期鋼琴上演奏音量大的樂(lè)段比較容易，相對(duì)來(lái)說(shuō)可以少花許多力氣。但如果要想在一半琴鍵深度和一半琴鍵重量的條件下，依舊能夠做出和現(xiàn)代鋼琴上同樣層次豐富的處理，其實(shí)更考驗(yàn)手指的掌控能力。打個(gè)比方，如果說(shuō)演奏現(xiàn)代鋼琴需要用到的力氣是一到一百級(jí)，相應(yīng)能做出的對(duì)比變化也是一到一百級(jí)。那么彈早期鋼琴也許不需要用五十一到一百級(jí)的那部分力氣，只要一到五十級(jí)的部分力氣。但難就難在需要在這一到五十級(jí)的范圍內(nèi)，依舊做出百分之百的對(duì)比與張力。

下面要提到的這項(xiàng)數(shù)據(jù)也不容忽視。不過(guò)，除非你是鋼琴技師，演奏者通常很難關(guān)注到這個(gè)環(huán)節(jié)。可它卻是造成現(xiàn)代鋼琴演奏者覺(jué)得早期鋼琴難彈的根本原因。

彈了很多年現(xiàn)代鋼琴的演奏者，在剛開(kāi)始嘗試早期鋼琴時(shí)，會(huì)覺(jué)得鍵盤(pán)很難控制，而且容易越彈越快，有種“收不住”的感覺(jué)。這是因?yàn)閮煞N樂(lè)器琴槌擊弦時(shí)的反應(yīng)速度不一樣。下面，咱們用兩個(gè)距離的比例（即琴槌原位到琴弦之間的距離比手指觸鍵深度的距離）來(lái)體現(xiàn)這種反應(yīng)速度的差別。

如果比例是3:1，則意味著演奏者把琴鍵每往下按一個(gè)單位，琴槌則向上運(yùn)動(dòng)三個(gè)單位。所以同樣的手指運(yùn)動(dòng)距離，比例越大，琴槌則移動(dòng)得更遠(yuǎn)，琴鍵“工作效率”就越高，意味著鍵盤(pán)反應(yīng)也就越靈敏；比例越小，琴槌走的距離越短，琴鍵的“工作效率”就越低，鍵盤(pán)反應(yīng)也就越遲鈍。無(wú)論是維也納式還是英式早期鋼琴，這個(gè)比例都在9:1與12:1之間。維也納式琴相對(duì)來(lái)說(shuō)更加靈敏，比如，1795年瓦爾特（Walter）鋼琴，1801年羅森伯格（Rosenberger）鋼琴，1823年施特萊舍（Streicher）鋼琴都達(dá)到了12:1?，F(xiàn)代鋼琴是多少呢？1990年的施坦威是5.5∶1，遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于早期鋼琴。當(dāng)然了，琴鍵反應(yīng)速度并不是隨意配置的。鋼琴制造中影響這個(gè)比例設(shè)定的，除了琴弦到琴槌的距離和琴鍵深度之外，還有琴槌本身的重量和大小等問(wèn)題。

對(duì)于現(xiàn)代鋼琴演奏者來(lái)說(shuō)，早期鋼琴的琴鍵反應(yīng)會(huì)更加靈敏，按下琴鍵后聲音出現(xiàn)得比現(xiàn)代鋼琴更快，這意味著聲音比心理預(yù)期中來(lái)得更早，所以演奏者會(huì)下意識(shí)地把下一個(gè)音彈得更早，而下一個(gè)音同樣會(huì)比預(yù)期中響得更早……因此，就進(jìn)入了越彈越快的循環(huán)。又因?yàn)榍冁I輕且淺，手指活動(dòng)幅度比之前小太多，最終就造成了“收不住”和“控制不住”自己手指的錯(cuò)覺(jué)。在學(xué)習(xí)早期鋼琴演奏的初期，手感上的差異是演奏者需要克服的難關(guān)之一。不過(guò)一旦克服了它，便會(huì)對(duì)古典主義時(shí)期的音樂(lè)表演產(chǎn)生新的理解。

音域與音樂(lè)創(chuàng)作

接下來(lái)把目光轉(zhuǎn)向整個(gè)鍵盤(pán)，看看音域的變化。

上一篇文章中提過(guò)，根據(jù)記載，克里斯托福里（Cristofori）1700年制的鋼琴，有四個(gè)八度，49個(gè)琴鍵，從C到c3?，F(xiàn)存的三臺(tái)制作于18世紀(jì)20年代的克里斯托福里，有兩臺(tái)是同樣音域，另一臺(tái)稍寬些，從F1到c3。其實(shí)，這種音域在當(dāng)年也屬于較窄的。因?yàn)槟菚r(shí)常見(jiàn)的法式和德式羽管鍵琴最窄也有四個(gè)八度加五度，英式的有五個(gè)八度。戈特弗里德·西爾伯曼鋼琴在克里斯托福里鋼琴的基礎(chǔ)上，有了許多創(chuàng)新和改進(jìn)，其中一項(xiàng)便是把音域拓寬到56鍵，從F1到d3。

把時(shí)間線拉到18世紀(jì)60年代，那時(shí)，早期鋼琴開(kāi)始被大量制作。約翰·安德烈斯·施坦因（Johann Andreas Stein，1728—1792）是18世紀(jì)下半葉一位重要的早期鋼琴制琴師。他長(zhǎng)期生活在奧格斯堡（Augsburg，今德國(guó)中南部城市），最初是一名優(yōu)秀的管風(fēng)琴制造師。1777年，莫扎特來(lái)到奧格斯堡，在施坦因的幫助下得以舉辦音樂(lè)會(huì)。這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)大獲成功，因?yàn)椴粌H有莫扎特和他的作品，還有施坦因新做好的三臺(tái)鋼琴。莫扎特在1777年10月17日給他父親的信中，高度贊揚(yáng)了施坦因的鋼琴。施坦因鋼琴手感非常輕巧，音色纖細(xì)而明亮，這是因?yàn)樗褂脴O輕極小的琴槌（有空心琴槌和實(shí)心琴槌兩種），并用很薄的皮革包裹它。施坦因的琴有五個(gè)八度，從F1到f3。莫扎特一直很喜歡施坦因鋼琴，在他1781年抵達(dá)維也納時(shí)，依舊覺(jué)得它是最好的。當(dāng)年12月，莫扎特和克萊門(mén)蒂在宮廷里舉辦了那場(chǎng)著名的比賽。賽前，莫扎特勸說(shuō)皇帝約瑟夫二世去借一臺(tái)施坦因的琴。

直到1782年，莫扎特彈到了安東·瓦爾特（Anton Walter，1752—1826）的鋼琴，立即愛(ài)上它，覺(jué)得這種樂(lè)器才是最符合自己品位的。于是，莫扎特買(mǎi)了一臺(tái)瓦爾特鋼琴。莫扎特非常喜歡這臺(tái)琴，日后他所有在維也納的公開(kāi)演出都使用這臺(tái)琴，直到1791年去世。瓦爾特在1772年春天來(lái)到維也納，開(kāi)始學(xué)習(xí)樂(lè)器制作，后來(lái)成為了維也納最優(yōu)秀的制琴師。在樂(lè)器售價(jià)超過(guò)他人的狀況下，十年間竟賣(mài)出三百五十多臺(tái)樂(lè)器。他的人生也非常有趣，在18世紀(jì)90年代，因?yàn)檎蔚仍?，他改變生活方式，開(kāi)始種植土豆和水果，第二事業(yè)依舊很成功，在1816年已擁有兩千多棵果樹(shù)。莫扎特的這臺(tái)瓦爾特鋼琴也是五個(gè)八度，F(xiàn)1到f3。不過(guò)瓦爾特后來(lái)拓寬了琴的音域，現(xiàn)存的幾臺(tái)他的鋼琴，音域是從F1到g3。不僅瓦爾特，其他維也納式鋼琴也慢慢拓寬音域：1800年左右從F1到g3或a3，1805年到c4，1815年左右到f4（六個(gè)八度）。到了19世紀(jì)20年代，維也納式鋼琴已有六個(gè)半八度。

作曲家的創(chuàng)作和樂(lè)器的音域聯(lián)系十分緊密，或者也可以說(shuō)，創(chuàng)作受到音域制約。比如，莫扎特的《降B大調(diào)奏鳴曲》（K333）第一樂(lè)章，第60小節(jié)呈示部結(jié)尾處（見(jiàn)例2），以及第162小節(jié)再現(xiàn)部結(jié)尾處（見(jiàn)例3）。

例2

例3

如果莫扎特的琴可以彈到g3，那按照呈示部的寫(xiě)法，再現(xiàn)部里的降E—D—降E—D應(yīng)該會(huì)寫(xiě)成降E—F—G—F。

另一位“參賽者”克萊門(mén)蒂作為優(yōu)秀的演奏家、即興演奏者，他的音樂(lè)創(chuàng)作中不乏高難度炫技片段，比如大量的三度八度等，當(dāng)然還有深受他青睞的另一個(gè)“炫技性”彈法—占滿整個(gè)鍵盤(pán)。比如寫(xiě)于1779年的《降B大調(diào)奏鳴曲》（Op.2，No.6）第一樂(lè)章，第65至76小節(jié)（見(jiàn)例4）。

例4

琶音類(lèi)型也一樣，再比如《降B大調(diào)奏鳴曲》（Op.24 No.2）第一樂(lè)章，第75至78小節(jié)（見(jiàn)例5）。

例5

上面這兩個(gè)片段，在現(xiàn)代鋼琴上相對(duì)平常。但放到當(dāng)時(shí)的鍵盤(pán)上，大家可以想象一下，短時(shí)間內(nèi)在最低音到最高音間的變化，布滿所有音區(qū)，這是多么充沛和飽滿的感情呀！在演奏這樣的片段時(shí)，到底應(yīng)該持所謂的“古典主義式精致內(nèi)斂”，還是使用熱情奔放，甚至瘋狂的態(tài)度呢？這是一個(gè)值得大家思考的問(wèn)題。

克萊門(mén)蒂在1781年時(shí)，收到了制琴師好朋友布羅德伍德（John Broadwood）的鋼琴。布羅德伍德鋼琴采用英式擊弦機(jī)。同時(shí)，克萊門(mén)蒂自己作為商人也非常成功，有出版公司、有樂(lè)器廠（Longman & Broderip）。18世紀(jì)90年代初，因?yàn)榉▏?guó)大革命，演奏家、作曲家杜塞克（Jan Ladislav Dussek）到達(dá)倫敦。根據(jù)杜塞克的要求，克萊門(mén)蒂鋼琴和布羅德伍德鋼琴將音域拓展到五個(gè)半八度，F(xiàn)1到c4。海頓在結(jié)束他的倫敦之行時(shí)，帶了一臺(tái)五個(gè)半八度的朗曼·布羅德里普（Longman & Broderip）鋼琴回到維也納。1794年，海頓又得到了一臺(tái)布羅德伍德鋼琴。同年，布羅德伍德造出了第一臺(tái)六個(gè)八度的琴，C1到c4。對(duì)比維也納式鋼琴，1805年才到五個(gè)半八度。所以，英式鋼琴的音域拓展要比維也納式提早十多年。

貝多芬的音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程清晰展示了歷史上鋼琴音域的變化。他最早使用的是施坦因鋼琴。1787年，他曾在奧格斯堡拜訪施坦因。1792年來(lái)到維也納后，貝多芬喜歡上瓦爾特鋼琴。我們并不清楚貝多芬是從何時(shí)擁有瓦爾特鋼琴的，但是1799年末的冬天，車(chē)爾尼到貝多芬那里學(xué)習(xí)的時(shí)候，彈的就是瓦爾特鋼琴。1802年，貝多芬拜托朋友轉(zhuǎn)告瓦爾特，盡管有其他制琴師爭(zhēng)相免費(fèi)為他提供鋼琴，但他還是愿意付30金幣（ducats）給瓦爾特，買(mǎi)一臺(tái)有弱音踏板（una corda）功能的桃花心木材制的鋼琴?？上郀柼夭](méi)有答應(yīng)貝多芬的要求，可能是因?yàn)檫@個(gè)金額遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠當(dāng)時(shí)的市價(jià)。隨后在1803年，貝多芬有了他的第一臺(tái)英式擊弦機(jī)鋼琴—埃拉爾德鋼琴（Erard，埃拉爾德是杰出的法國(guó)制琴師家族），五個(gè)半八度，四個(gè)踏板，含弱音踏板（una corda）功能?！丁叭A爾斯坦”奏鳴曲》（Op.53）就是在收到埃哈爾鋼琴時(shí)寫(xiě)的。不過(guò)，貝多芬其實(shí)并不喜歡這臺(tái)英式鋼琴，曾讓維也納的制琴師不止一次調(diào)整過(guò)它。1803至1805年間，貝多芬還創(chuàng)作了《F大調(diào)奏鳴曲》（Op.54）和《f小調(diào)“熱情”奏鳴曲》（Op.57）。在《“熱情”奏鳴曲》的結(jié)尾，貝多芬將鋼琴音域用到極致：第三樂(lè)章結(jié)尾，第350至354小節(jié)（見(jiàn)例6）。

例6

1809年，貝多芬收到了來(lái)自施坦因女兒的琴—施特萊舍（Streicher）鋼琴。貝多芬與施坦因的女兒納內(nèi)特（Nannette）是好朋友，她常常將自家做的琴給貝多芬演奏。早在1796年時(shí)，貝多芬就收到過(guò)她的琴，但是在給南妮特的回信中，貝多芬委婉表達(dá)了琴并不適合自己：“琴非常優(yōu)秀”，不過(guò)“它奪走了我創(chuàng)造自己音色的自由” 。經(jīng)過(guò)多年反復(fù)調(diào)整，施特萊舍鋼琴放棄了之前施坦因的制琴傳統(tǒng)，采用了更新的模型，貝多芬在1809年終于滿意了。我們不清楚貝多芬在1809至1810年間創(chuàng)作的三套奏鳴曲（Op.78、Op.79、Op.81a“告別”）是否使用了這臺(tái)施特萊舍鋼琴，也有可能是其他樂(lè)器。Op.78和Op.79還在五個(gè)半八度的范圍內(nèi)，但《“告別”奏鳴曲》的音域已經(jīng)達(dá)到六個(gè)八度了。如第三樂(lè)章的第59小節(jié)，出現(xiàn)了f4（見(jiàn)例7）。

例7

1817年，布羅德伍德送給貝多芬一臺(tái)鋼琴（英式擊弦機(jī)），六個(gè)八度，C1到c4。這臺(tái)琴在貝多芬去世后，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)到了李斯特手里。1825年，格拉夫幫忙修繕布羅德伍德鋼琴時(shí)，也給貝多芬留下了一臺(tái)他自己的琴（維也納式擊弦機(jī)），六個(gè)半八度，C1到f4，三個(gè)踏板。

縱觀貝多芬所有鍵盤(pán)作品，不同時(shí)期里音域拓寬很明顯。同時(shí)，在某個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)里所受的限制，也非常明顯。寫(xiě)于1815年的《C大調(diào)第四大提琴與鋼琴奏鳴曲》（Op.102，No.1），鍵盤(pán)最低音顯然還是只能到F1。如第一樂(lè)章的第21至24小節(jié)（見(jiàn)例8）。

例8

第22和24小節(jié)左手的單音E沒(méi)有問(wèn)題，但是第23小節(jié)的E也是單音而非八度，是否略顯奇怪呢？顯然19世紀(jì)下半葉的出版商是這樣認(rèn)為的?！按笮堋保˙reitkopf & H?rtel）、彼得斯（C.F.Peters）等出版商，都將“缺失”的E1補(bǔ)上了。（見(jiàn)例9）

例9

這種打補(bǔ)丁的方式，也出現(xiàn)在貝多芬的鋼琴奏鳴曲中，感興趣的讀者可以將樂(lè)譜初版或最新的凈版，與19、20世紀(jì)的版本對(duì)比。作品再版時(shí)，編者將“失去”的低音補(bǔ)上了。大家可以思考，這種“補(bǔ)償”是否有道理？在現(xiàn)代鋼琴上演奏時(shí)是否也應(yīng)該補(bǔ)上呢？如果左手的低音可以補(bǔ)齊，那么，例3莫扎特的作品中，右手的音又是否可以改動(dòng)呢？（待續(xù)）