武山拉梢寺石窟北朝造像藝術再探

楊宇輝

佛教造像藝術，是一個動態(tài)發(fā)展的、超越單純宗教概念的開放性文化體系，其文化特質本身就具有地域、族群的多義性，吸納與融合既是佛教造像藝術形成發(fā)展的原因又是其結果。而中國佛教造像藝術作為中國的宗教藝術，它兼具了希臘印度文化和中華傳統(tǒng)文化的多重文化因子，在長期的發(fā)展過程中逐漸具備了從宏觀到微觀上對異文化進行自我調適和整合的能力，同時在文化特質的理解和闡釋上，也就有了較大的彈性向度。拉梢寺石窟作為佛教向中原內地傳播中途的一種改造形態(tài)，她既是早期佛教藝術的精神和審美載體，同時也是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。

拉梢寺石窟所在的甘肅省武山縣，地處隴右之地，自古即歸天水屬轄，歷史上無論是政區(qū)劃分、民族分布、人口構成還是經濟形態(tài)和民風民俗等方面，均與天水有著極其緊密的聯(lián)系和眾多相似之處，某種程度而言，兩地同屬一個相對完整的自然、人文地域單元。這一區(qū)域在歷代中原王朝的戰(zhàn)略方面是經營西域、轄制西北邊防的前沿地帶，而在文化交融方面而言則是歷史上中西文化與商貿交流的通道——絲綢之路的必經之地，就其歷史之久遠、文化之復雜、內涵之豐富，特色之鮮明、作用之獨特以及地位之重要而言，是中華文明地域文化中的一處典型代表。在這被厚重文化充分浸潤土地上創(chuàng)造、傳承的豐厚文化中，拉梢寺石窟雖長期隱于麥積山石窟的耀眼光芒間，但是作為融小佛龕、塑像、浮塑、懸塑和壁畫于一體的石窟藝術綜合體，其獨特的文化內涵和氣質較為全面地反映了佛教藝術在西北地區(qū)的發(fā)展、演進與興衰，具有不可替代的歷史文化地位和研究價值。

據(jù)拉梢寺石窟大佛的摩崖題記所載，該寺始建于北周明帝宇文毓武成元年（公元559年），這正是佛教自西漢末傳入我國，在南北朝時期迅速發(fā)展并達到最為興盛的時期。究其原因，一方面是由于魏晉南北朝時期社會的動蕩不安和戰(zhàn)亂給人民帶來無窮災難，為佛教流行提供了土壤，加之佛教所宣傳的“生死輪回”、“因果報應”的思想，把人們的眼光從痛苦的現(xiàn)實轉移到無法驗證的來世幸福上，很容易安撫廣大勞動人民。另一方面，與統(tǒng)治階級的提倡支持密切相關，魏晉南北朝作為一段激蕩、動亂的大時代，長期的胡人入侵對中原地區(qū)造成了極大破壞。人民擔驚受怕，希望有所寄托，而統(tǒng)治者則希望能獲得人民的信任。于是，統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者有了一個共同認可的精神家園，那就是“佛教”。也因為佛教，這群原本居住在北方的胡人，徹底的融入了漢人社會，成為國家政治和社會生活的正常族群之一，這也就是魏晉南北朝這個大時代，佛教發(fā)展迅速的重要原因。當時的北朝在各個地方的統(tǒng)治者如建平公于義營建了莫高窟，大都督李允信修建了麥積山，涇州刺史奚康生開鑿北石窟寺等，他們的開鑿活動帶動了當時莫高窟、麥積山石窟的大規(guī)模開鑿，使我國石窟造像藝術得到了一次極大的繁榮和興盛。正如拉梢寺造像題記所記的功德主尉遲迥本為北方來的中亞胡族，其姓氏原為西域于闐國（尉遲氏王朝）國姓。但據(jù)史稱：“勛高效重，所在難方，崇善慕福，久而彌著，造妙像寺，四事無閡，法輪恒轉，三學倍增” （《辯正論》卷四《周太師柱國蜀國公尉遲迥》），這正是北周時期中原內地與西域、中亞不斷進行文化交流的客觀反映。

“人不可能逃避他自己的成就，而只能接受他自己的生活狀況。人不再生活在一個單純的物理宇宙中，而是生活在一個符號宇宙之中。語言、神化、藝術和宗教則是這個符號宇宙的各部分，它們是織成符號之網的不同絲線，是人類經驗的交織之網。”（恩斯特.卡西爾） 依著卡西爾的“符號形式的文化哲學”理論來關照拉梢寺石窟，我們看到這個居于中國西北一隅，地處隴右且處于絲綢之路文化傳輸節(jié)點上的文化遺跡，基于特殊的經濟文化地理位置，其形態(tài)反映了多種文化符號系統(tǒng)的相互映射交錯，這也造就了拉梢寺石窟豐富多元的文化特征。若僅從題材、技藝等淺層視角加以關照，會發(fā)現(xiàn)拉梢寺石窟與同時期其他地區(qū)的石窟造像并無本質區(qū)別。但是，當轉換視角， 關注多種文化的符號系統(tǒng)之間相互映射交錯和反向輻射等現(xiàn)象，拉梢寺石窟作為中亞文化與東亞文化的集合體，表現(xiàn)出強烈的早期佛教造像特征，其背后所蘊含的更為內在的精神實質便呈現(xiàn)其獨具的文化魅力，而其作為多文化的集合體也就有了深入考察研究的價值和必要。

拉梢寺石窟最大的摩崖大佛造像，佛像通高34.75米，佛座高約17米，兩旁的脅侍菩薩通高也有27米。充分反映出印度佛教造像藝術的風格特征，例如主體造像的體態(tài)豐圓適中、面部呈現(xiàn)深目高鼻、衣紋細薄貼身如“濕衣”，以及佛像身后的“佛光法式”等。特別是大佛底座處選取的造像題材為象、獅、鹿等神獸，風格形式上近于寫實，尤其是中間一頭大象頭朝前的形式常見于中亞地區(qū)的佛教造像藝術的裝飾手段，例如在我國新疆克孜爾石窟第224 窟的壁畫中就有類似的大象畫面，生動反映了早期佛教造像藝術的審美理想和審美趣味。美國學者羅杰偉在《北周拉梢寺藝術中的中亞主題》一文對此有著較為詳盡的論述，這些都直接或間接地表明了拉梢寺北朝摩崖造像與古代中亞及西域的淵源和關系。

與國內其他地區(qū)石窟寺摩崖雕刻的浮雕造型觀念相比，拉梢寺石窟在雕塑語言的運用方面要顯得自由許多。由于摩崖造像所處崖面并未完全處理為平整光面而多有自然起伏，因此造像不過多受制于空間透視關系，浮雕的起位和層位的關系相對來講更加服從于對畫面整體效果的把握。如上部佛像的造型由于各層位起位較低而形體的壓縮程度也較大所以呈現(xiàn)出強烈的平面特征。而下部的象、獅、鹿等動物造型則較為從容地處理了各層位的空間結構和形體特征，使其造型更趨立體寫實。因此總觀拉梢寺石窟會發(fā)現(xiàn)，各個位置和區(qū)域的浮雕在處理手法和空間構造上既有對空間立體形態(tài)的追求，同時又兼具著某種強烈的平面的、線性的審美形態(tài)。這一方面是由于在如此巨大的崖面上建造所受材料技法等諸多因素的限制，同時也反映出中原傳統(tǒng)雕塑與繪畫平面化造型的獨特審美特征。

這種造像特點和手段，在西域地區(qū)和我國北方多有使用，如麥積山石窟以及炳靈寺石窟等都采用了這種技法。拉梢寺由于所在山巖屬第三紀砂礫巖，其巖石結構松散且顆粒粗大，無法進行完整的雕刻制作，因此在修造時多利用自然洞窟中或者崖面上較為垂直平整的巖面對初坯進行大形的雕鑿，在取得初步的整體形態(tài)后再對需要精細造型的部分打入木樁，然后進行懸塑或施泥彩繪。拉梢寺石窟摩崖造像的具體制作過程就是在崖面上先鑿出一佛二菩薩的石胎大形，這個階段的造型雖不及普通的石雕精細，但也需要將造像的大形、五官的形態(tài)、四肢的動態(tài)和衣紋雕出大概，同時為了泥層能夠牢固，將佛和菩薩的袈裟和裙裾衣紋雕得比較突兀而細密，減輕了泥層壓力，然后在其表面依序敷設幾層泥，直至完成塑造并施以彩繪。

底層粗泥內加入了厚約2-3厘米的麥秸草稈，這層主要用作確定造像的形體、比例和動態(tài)等，同時做出大致的造型細節(jié)。粗泥的使用正是要利用其適度開裂并控制在可控范圍內，同時將上下幾層泥料的干燥收縮引向泥料內部，以此避免完成的造像出現(xiàn)表面開裂現(xiàn)象。這種做法對最怕泥料開裂的雕塑來說，真的可以稱作是“以毒攻毒”了。在此基礎上敷設的細泥，一般都要經過反復淘洗沉淀然后加入各種物質以提高膠結性能和強度，現(xiàn)代村龕小廟多用棉麻碎屑等，但據(jù)古代史料所載常用的輔料有“糯米、粳米、小油、黃蠟、桐油、硼砂、皂角、土布、生絹、瓦粉”等。拉梢寺石窟經歷一千多年風雨侵蝕，但摩崖造像表面仍然堅如磐石且細膩如滑，足見其時匠作工藝之精湛，不由使人贊嘆古人的聰明智慧。

拉梢寺石窟北朝摩崖造像，從藝術特征而言展現(xiàn)出某種強烈的平面、線性的審美意識，這與部分造像的對空間立體形態(tài)的追求形成了極為有意味的并置關系，呈現(xiàn)出我國早期佛教造像藝術民族化的文化交融圖景，這也正是其獨具的文化魅力。