國(guó)產(chǎn)主旋律電影創(chuàng)作的“新常態(tài)”研究

鄭心緣

摘 要：隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)文化的快速發(fā)展，當(dāng)前在我國(guó)文化傳媒市場(chǎng)上，國(guó)產(chǎn)主旋律電影得到了較為系統(tǒng)性的開發(fā)，傳統(tǒng)國(guó)產(chǎn)主旋律電影由于影片過于強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)的訴求，使得電影中的美學(xué)素養(yǎng)和市場(chǎng)價(jià)值與市場(chǎng)消費(fèi)者的需求存在一定的差異，導(dǎo)致電影在投向市場(chǎng)后沒有取得預(yù)期效果。本文基于國(guó)產(chǎn)主旋律電影創(chuàng)作新常態(tài)的背景下，系統(tǒng)地討論了當(dāng)下國(guó)產(chǎn)主旋律電影新常態(tài)的發(fā)展現(xiàn)狀和國(guó)產(chǎn)主旋律電影中的具體創(chuàng)作方式。

關(guān)鍵詞：國(guó)產(chǎn);主旋律電影;新常態(tài);創(chuàng)作研究

一、國(guó)產(chǎn)主旋律電影中新常態(tài)的發(fā)展現(xiàn)狀

自改革開放以來我國(guó)國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)得到了空前的發(fā)展，同時(shí)我國(guó)電影中所倡導(dǎo)的精神價(jià)值取向也逐漸地呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展姿態(tài)，這些以主體意識(shí)為基礎(chǔ)的形態(tài)意圖文化產(chǎn)品在社會(huì)中不僅承擔(dān)著社會(huì)責(zé)任，同時(shí)更擔(dān)負(fù)著復(fù)興國(guó)產(chǎn)電影的文化重任。在國(guó)產(chǎn)電影的創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者就需要自覺弘揚(yáng)時(shí)代最強(qiáng)音的思想內(nèi)涵，將主旋律電影中的價(jià)值精神和存在意義進(jìn)行凸顯。對(duì)于主旋律電影通常會(huì)以極為鮮明的導(dǎo)向價(jià)值體系與社會(huì)大眾的日常生活相聯(lián)系，這就會(huì)使得這種獨(dú)特的非類型化電影存在著忽略接受規(guī)律、違背藝術(shù)原則等問題。

二、主旋律電影中由“主題先行”轉(zhuǎn)為“故事本位”

國(guó)產(chǎn)主旋律電影具有意識(shí)形態(tài)顯著的文化媒介現(xiàn)象，因此國(guó)產(chǎn)主旋律電影需要在社會(huì)傳播過程中自覺承擔(dān)起輿論導(dǎo)向和價(jià)值觀傳遞等相應(yīng)功能，使國(guó)產(chǎn)主旋律電影在傳播開始到傳播結(jié)束，都始終圍繞著國(guó)家主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)展開[1]。

電影制作者在國(guó)家主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的框架內(nèi)，就需要做好主旋律電影的主題預(yù)設(shè)和題材甄別，避免在電影創(chuàng)作過程中將電影中的人物塑造成無鮮明生命特色的文化符號(hào)，使得電影中的人性泯滅于題材之中。例如，在主旋律電影創(chuàng)作過程中，導(dǎo)演需要營(yíng)造出單純的人際交往關(guān)系、對(duì)男女愛情要刻意回避、對(duì)社會(huì)矛盾要看淡、對(duì)社會(huì)中的階層立場(chǎng)要分明等，而這些特點(diǎn)也關(guān)系到電影作品價(jià)值取向中的基本立場(chǎng)與導(dǎo)向。當(dāng)前國(guó)產(chǎn)電影在創(chuàng)作過程中需要將主題先行的創(chuàng)作理念轉(zhuǎn)變?yōu)楣适卤疚唬貧w到原有講好電影故事的創(chuàng)作基礎(chǔ)點(diǎn)上。此外在主旋律電影中的一切價(jià)值觀念都需要依循國(guó)家意識(shí)形態(tài)與主流價(jià)值觀念的發(fā)展思路，使電影在傳播過程中滿足當(dāng)前社會(huì)消費(fèi)者的精神層面需求，同時(shí)還需要符合當(dāng)代電影本體故事敘述和故事情景的創(chuàng)作形式。例如，在國(guó)產(chǎn)主旋律電影《聽風(fēng)者》，其導(dǎo)演是香港電影人莊文強(qiáng)和麥兆輝，在作品可以稱是港片中的紅色試水之作，作品將一個(gè)似曾相識(shí)的革命歷史故事由小人物的情感細(xì)膩刻畫，將一部革命歷史作品成功地轉(zhuǎn)化為男女主人公的情感戲，進(jìn)而凸顯出隱蔽戰(zhàn)線上革命者的人性美和革命軍人的精神意志。從意識(shí)形態(tài)的角度上來看，該作品主要闡述的是情報(bào)人員為國(guó)捐軀的戰(zhàn)斗精神和執(zhí)著的信念;但從人性角度上來看，這部影片闡述的是一個(gè)街頭混混在兩個(gè)女性精神和情感的撫慰下逐漸成長(zhǎng)的感人故事。這部港片通過避實(shí)就虛的諜戰(zhàn)拍攝手法，把香港電影通俗敘事的電影拍攝類型與民族歷史情節(jié)較好的融合，讓觀眾在熒幕上關(guān)注小人物愛恨情仇的情感故事時(shí)，能感受到這部主旋律電影對(duì)民族英雄的深深敬意。

三、主旋律電影中由“刻板程式”轉(zhuǎn)為“修辭策略”

主旋律電影在拍攝過程中，或多或少地會(huì)將電影的意識(shí)形態(tài)凌駕于藝術(shù)性至上，這便使得電影在傳播過程中其消費(fèi)性質(zhì)大幅度下降，也正是這種較于正統(tǒng)化的程序式創(chuàng)作，使得主旋律電影與當(dāng)前社會(huì)中消費(fèi)者的關(guān)系發(fā)生了轉(zhuǎn)變，導(dǎo)致主旋律電影的社會(huì)宣傳效果和藝術(shù)感染力無法達(dá)到導(dǎo)演預(yù)期的目標(biāo)[2]。

主旋律電影在拍攝過程中有著自己獨(dú)特的尊嚴(yán)和意識(shí)，電影中的電影語言便是主旋律電影最為獨(dú)特的修辭技巧，當(dāng)前導(dǎo)演在主旋律電影拍攝過程中，通過將電影中原本由意識(shí)形態(tài)所支配的刻板程式轉(zhuǎn)化為當(dāng)前符合市場(chǎng)消費(fèi)者需求的修辭策略，這種刻意地讓主旋律電影迎合大眾審美愛好，使得主旋律電影在當(dāng)下消費(fèi)主義盛行和泛娛樂化的背景下得到生存。比如，中國(guó)大陸所拍攝的《智取威虎山》，就是一部眾所周知的紅色經(jīng)典劇片，其中最經(jīng)典的元素來自于主角對(duì)紅色革命文化的充分展現(xiàn)，同時(shí)也因?yàn)樗愿锩幕臋?quán)力話語為基礎(chǔ)，使電影本身帶有濃濃的模式化。這種高度化的刻板程式文本既保證了電影作為某種故事樣態(tài)下的安全感和權(quán)威感，同時(shí)也避免電影文本陷入低層次的重復(fù)創(chuàng)作狀態(tài)下。而著名導(dǎo)演徐克在解決這一問題時(shí)，便是采用修辭語言來重新包裝這部紅色經(jīng)典，使電影中主人公的對(duì)話與當(dāng)下電影觀眾的審美相匹配，徐克通過細(xì)膩鮮明的蒙太奇敘事節(jié)奏和震撼人心的特效技術(shù)，將《智取威虎山》這部紅色革命電影打破了傳統(tǒng)紅色電影題材的刻板印象，進(jìn)而在市場(chǎng)上贏得了較好的口碑和票房。

結(jié)語

當(dāng)前隨著我國(guó)國(guó)家電影產(chǎn)業(yè)鏈的逐步完善，國(guó)產(chǎn)主旋律電影以其獨(dú)特的意識(shí)形態(tài)構(gòu)建影片特色，以講好中國(guó)故事的形式，將國(guó)家軟實(shí)力與硬實(shí)力相結(jié)合，并且通過豐富的創(chuàng)作素材和現(xiàn)實(shí)中的市場(chǎng)業(yè)績(jī)逐步地將主旋律電影成為當(dāng)前電影市場(chǎng)中的新常態(tài)。而這一點(diǎn)便說明，我國(guó)主旋律電影創(chuàng)作者、傳播者和市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)者，在對(duì)這類型電影的創(chuàng)作觀念、敘事結(jié)構(gòu)、市場(chǎng)價(jià)值和美學(xué)意識(shí)等方面都存在著全新的認(rèn)識(shí)，特別是隨著近些年來我國(guó)商業(yè)和文化在電影工業(yè)領(lǐng)域的充分合作，擴(kuò)大了中國(guó)電影在海內(nèi)外的影響，使中國(guó)文化在海內(nèi)外得到了更為廣泛地傳播。

參考文獻(xiàn)：

[1]沈魯，邵歆晨.論國(guó)產(chǎn)主旋律電影創(chuàng)作的"新常態(tài)"[J].江西社會(huì)科學(xué)，2018，038（005）：243-248.

[2]萬燕.國(guó)產(chǎn)主旋律電影對(duì)國(guó)家形象的建構(gòu)研究[J].宜春學(xué)院學(xué)報(bào)，2018，40（11）：90-93.