大眾文化視域下當代主旋律電影的轉(zhuǎn)型探討

田華+劉迅

[摘要]無論從傳達主流意識形態(tài)的訴求，還是在消費社會語境下生存發(fā)展的需要，主旋律電影如何成功轉(zhuǎn)型，符合大眾文化審美，滿足消費者的需求成為迫切需要。從當前影片創(chuàng)作來看，許多主旋律電影已經(jīng)初步具備了娛樂化、平民化、模式化等大眾文化的特征，并在這條道路上進行了持續(xù)的探索，這種轉(zhuǎn)型已初見成效。但主旋律電影大眾化轉(zhuǎn)型之路依然任重而道遠，本文最后對主旋律電影轉(zhuǎn)型策略問題提出了建議。

[關(guān)鍵詞]主旋律電影；轉(zhuǎn)型；大眾化

基金項目：本文系四川省教育廳人文社科重點項目“產(chǎn)業(yè)化背景下‘主旋律電影的發(fā)展趨勢研究”（項目編號：09SA006）。

為了制約各類娛樂片的泛濫，國家電影局在1987年的全國故事片會議上提出了“突出主旋律，堅持多樣化”的口號，主旋律電影這一概念自此固定下來，并廣泛應(yīng)用于文藝創(chuàng)作與批評領(lǐng)域。傳統(tǒng)意義上，所謂“主旋律電影”就是指以弘揚愛國主義和集體主義為宗旨的重大革命題材和重大現(xiàn)實題材電影。從20世紀90年代開始，主旋律電影試圖擺脫一板一眼的說教，避免直接表達政治傾向，采用政治倫理化的泛情策略，但與商業(yè)電影的旺盛相比，這一時期的主旋律電影始終處于票房低迷的落寞之中?！督乖５摗贰洞鬀Q戰(zhàn)》《大轉(zhuǎn)折》《開國大典》《重慶談判》《周恩來》《國歌》《橫空出世》等主旋律電影是這類的代表。至2002年，更加開放的《電影管理條例》頒布，中國電影開始明確突出電影的產(chǎn)業(yè)性和商業(yè)性，極大地解放了電影生產(chǎn)力，使新世紀中國電影的產(chǎn)量、票房、影片類型樣式、投融資結(jié)構(gòu)、產(chǎn)業(yè)鏈等各方面都有了顯著改觀。特別是2009年以來，主旋律電影更加注重迎合大眾文化的需求，逐漸實現(xiàn)了從內(nèi)容到形式的革新。這一時期的主旋律電影表現(xiàn)出了前所未有的多元化、類型化的特點，并逐漸與商業(yè)片、藝術(shù)片高度融合。在多樣化的電影格局中，主旋律電影找到了一條獨具特色的發(fā)展之路。

一、大眾化之路：主旋律電影的必然選擇

（一）主流意志——主旋律電影的立足與根本

從主旋律的產(chǎn)生與發(fā)展來看，“主旋律電影”是極具中國特色的，它所擔負的歷史使命就是弘揚主流意識形態(tài)。西方馬克思主義鼻祖安東尼奧·葛蘭西提出的“文化領(lǐng)導權(quán)”（“culture hegemony”）理論便清醒地指出了意識形態(tài)與文化二者的關(guān)系，他在其代表性著作《獄中札記》中指出：“創(chuàng)建新的文化，并不只意味著獨自去進行‘特創(chuàng)的發(fā)現(xiàn)。它也意味著——而且這一點特別重要——批判地傳布已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的真理，即把它們所謂‘社會化，從而把它們變成實踐活動的基礎(chǔ)，變成人們協(xié)調(diào)一致和活動的要素，變成人們精神的和道德的結(jié)構(gòu)的要素?！雹僮畲蠡貙崿F(xiàn)主流價值形態(tài)的“文化領(lǐng)導權(quán)”的最佳途徑，就是引導民眾接受并主動接受這種文化，這才是當代主旋律電影努力的核心所在。葛蘭西明確指出了一條實現(xiàn)文化領(lǐng)導權(quán)的必然之路，“任何一種歷史的行動只能由‘人的集體來完成。這一點預(yù)定要達成一種‘文化—社會的統(tǒng)一”②，由此可見，這條必然的道路就是讓集體達成共識接受它，并讓它成為常識，成為文化，最終達到宣揚主流意識形態(tài)的目的。換句話說，大眾化之路是主旋律電影完成歷史使命的惟一選擇。我國的文藝方針也明確提出了走大眾化之路的必要性，2011年，胡錦濤同志在《在中國文聯(lián)第九次全國代表大會、中國作協(xié)第八次全國代表大會上的講話》中特別提出“廣大文藝工作者要認清時代和人民賦予的神圣使命，堅持為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)，堅持百花齊放、百家爭鳴，堅持貼近實際、貼近生活、貼近群眾，高擎民族精神火炬，吹響時代前進號角，創(chuàng)作生產(chǎn)更多無愧于歷史、無愧于時代、無愧于人民的優(yōu)秀作品”，這段講話也反映了國家一貫堅持的文藝路線與主旋律電影的大眾化道路選擇不謀而合。

（二） 大眾消費理性——主旋律電影審美價值的應(yīng)有之義

法國著名社會學家讓·波德里亞在其著作《消費社會》中深刻分析了當代西方社會結(jié)構(gòu)，指出西方社會由以生產(chǎn)為中心變成了以消費為中心的社會，社會生產(chǎn)相對過剩，需要鼓勵消費刺激生產(chǎn)的運行，商品的符號價值已超越使用價值和交換價值成為商品的重要組成部分，并成為消費選擇的關(guān)鍵?！拔覀兲幵凇M控制著整個生活的境地?！雹圻@是對西方商業(yè)社會的一個經(jīng)典概括。時至今日，隨著中國市場經(jīng)濟的發(fā)展，經(jīng)濟元素已成為社會主要元素，經(jīng)濟活動構(gòu)成了社會活動的主體，消費現(xiàn)象也日益成為社會現(xiàn)象的主要表征，與此對應(yīng)，國民選擇的實質(zhì)是消費選擇與經(jīng)濟人的理性綜合，因此，中國社會在某種程度上具備了消費社會的特點。隨著文化雙百方針的貫徹，在十七屆六中全會提出的“文化大發(fā)展大繁榮”指導思想引領(lǐng)下，具有中國特色的文化生產(chǎn)與消費的多元格局正在形成。而迫于格局變化和消費市場的變遷，主旋律電影的市場生存環(huán)境也面臨著巨大的壓力，以前靠命令、文件、號召引領(lǐng)的被動消費時代一去不復(fù)返，曾經(jīng)優(yōu)越感十足的主旋律電影市場遇冷。在市場經(jīng)濟條件下，消費和生產(chǎn)的雙導向作用推動著影片的供應(yīng)，而就主旋律電影而言，如何把握和迎合消費者的理性選擇，獲得較好的上座率，是決定影片宣揚主旋律的效果和評判影片本身優(yōu)劣的重要標準，因此，主旋律電影的審美價值評判也需依賴消費的理性選擇結(jié)果與市場的運作效果。因此，消費者的喜好與評判顯得至關(guān)重要，作為電影制作者，已不能只考慮生產(chǎn)什么，更多的應(yīng)延伸到怎樣引導大眾的理性選擇，讓大眾去主動觀影消費。既然主旋律電影是商品，要把商品銷售出去，關(guān)鍵還在于是否契合消費者的需求，順應(yīng)大眾文化的潮流。

通過主旋律電影達到主流意識形態(tài)塑造既是國家層面的群體性需求，也是具有經(jīng)紀人特點的大眾化理性選擇，因此，歸根結(jié)底，主旋律電影所傳達的精神價值和政治目標必然要通過消費者的主動接受來實現(xiàn)，順應(yīng)大眾化潮流成為主旋律電影的必然選擇。

二、在路上：大眾文化背景下的大眾化轉(zhuǎn)型

大眾文化這一術(shù)語起源于西方，至今尚無定論，本文所講的大眾文化則主要是一個文化術(shù)語，本文采用學者王一川對其的界定：“大眾文化是指由大眾媒介傳播的都市文化產(chǎn)業(yè)與公眾日常消費的文化形態(tài)?！雹茉诠I(yè)社會、消費社會語境下，社會文化模式進入到以大眾媒介為載體的大眾文化階段，并且從一開始，包括電影在內(nèi)的大眾媒介便與大眾文化攜手共進，一方面，大眾文化成為主流文化離不開大眾媒介的傳播與推廣，另一方面，大眾媒介要在市場化產(chǎn)業(yè)化背景下發(fā)展壯大，也必然選擇了大眾化之路，二者互相促進，共同發(fā)展。作為大眾媒介重要組成部分的主旋律電影最初沒有獲得市場的肯定的根源就在于放棄了這條必然之路。因此，在處于大眾文化階段的今天，主旋律電影亟須完成大眾化轉(zhuǎn)型。

當代大眾文化最主要的特征是消費性、復(fù)制性與集體狂歡性，將其延伸借鑒到主旋律電影的發(fā)展上，便可以推論：主旋律電影要符合大眾文化的審美需求，必須走一條娛樂化、平民化與模式化的創(chuàng)作之路。

2009年以來的主旋律電影創(chuàng)作中，已經(jīng)逐漸體現(xiàn)出了娛樂化、平民化與模式化的明顯傾向，主旋律電影已經(jīng)漸為大眾消費所引導，更多迎合大眾文化的要求，關(guān)注大眾審美價值選擇。其中，影片《建國大業(yè)》的出現(xiàn)具有標志性意義。作為新中國成立60周年的大型獻禮片，打破了主旋律電影向來被市場邊緣化的僵局，獲得了市場的熱捧。據(jù)統(tǒng)計，《建國大業(yè)》票房過4億，創(chuàng)造了國產(chǎn)電影單片票房的新紀錄，同年，影片《風聲》票房豐收。2011年，《建黨偉業(yè)》《辛亥革命》等主旋律電影的成功謝幕宣告了主旋律電影以嶄新的面貌再次登上了文化舞臺。

究其原因，我們不難發(fā)現(xiàn)這些主旋律電影中的大眾文化印記，主旋律電影已經(jīng)在向著大眾化之路邁出了堅實的一步。

（一）娛樂化

娛樂是大眾消費的需求之一，“消費與休閑就意味著種種狂歡與快感的體驗。人們只是需要快樂，人們習慣并期待一種模糊的、無歷史的、無深度的、無權(quán)威的、沒有中心、不能提供甚至也不需要提供真實世界基本意義的生活。”⑤在這樣一個全民娛樂的年代，這些成功的主旋律電影熟練地運用了娛樂化的手段，這些手段包括：第一，全明星陣容。消費社會中，明星所承載的意義更多的是一種符號與象征價值，以此來提升電影的品牌效應(yīng)。《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《辛亥革命》中清一色的大牌明星集體露臉，或者是客串角色，這在其他的電影作品中是不多見的。據(jù)統(tǒng)計，《建國大業(yè)》中有172位明星參與演出。無疑，這對觀眾極富號召力，能在很大程度上帶動大眾的消費選擇。第二 ，緊湊懸疑的敘事節(jié)奏 。冗長拖沓的敘述無法滿足現(xiàn)代觀眾的需求，在巨大壓力的社會現(xiàn)實下消費者希冀通過觀影完成心靈解脫，迫切期待在影像的世界里沉迷。所以，鏡頭與鏡頭之間轉(zhuǎn)換頻繁制造的快節(jié)奏、大場面與斑斕色彩呈現(xiàn)的視覺盛宴，成為吸引消費者眼球的重要因素。這些影片通過緊湊懸疑的快節(jié)奏給我們描繪了一幅驚心動魄波瀾壯闊的歷史場景，令觀眾目不暇接。

（二）平民化

“高大全”的革命英雄形象和超人格化的人物與大眾的審美需求漸行漸遠，無法引起共鳴。大眾希望看到的是情感豐富，性格多樣化的人，他們具有真實的人性和人格特點，敢愛敢恨，他們有痛苦，有矛盾，也會犯錯誤，而不希望看到刻意拔高、美化和去平民化的甚至近乎神性化的人物形象。2009年以來的主旋律電影逐漸剝落英雄和偉人的神性標簽，實現(xiàn)了一個去神性化的過程，將他們拉回平民中來，也拉近了影片與大眾的距離。譬如《建黨偉業(yè)》中毛澤東的形象，觀眾通過一個普通人的愛國熱忱和面臨選擇時的糾結(jié)與困惑一起感受那個年代帶來的焦灼與熱血，而不是傳統(tǒng)主旋律電影中一味塑造成高高在上充滿神性的形象。影片中一貫被打上奸邪標簽的蔣介石，也變得有理想、有目標，人物形象變得更復(fù)雜豐滿，更符合生活真實了。為了讓影片更加切合普通人的審美趣味，讓人物形象更加可親，影片中加入了一些愛情橋段，譬如青年毛澤東與楊開慧那一段青澀的戀情，我們看到的是一個鮮活的熱戀中的食人間煙火的毛澤東，而不是遠遠站在主席臺上的毛主席。

（三）模式化

機械復(fù)制也是大眾文化的一個重要特征。因此，模式化，這也是在產(chǎn)業(yè)化背景中主旋律電影尋求可持續(xù)性發(fā)展的必然選擇。一種模式的成功，可以引導更多的影片朝此方向前進。從《建國大業(yè)》開始，主旋律電影完成了一次大眾化的成功轉(zhuǎn)型。紅色獻禮片一改過去人物、情節(jié)的設(shè)置規(guī)則，完成了一次更接近大眾的華麗轉(zhuǎn)身。這就為以為影片的發(fā)展開拓了一種模式，此后的《建黨偉業(yè)》《辛亥革命》便是這種類型的擴展。同時，2009年上映的影片《風聲》也為我們開拓了主旋律電影的另一種類型，現(xiàn)代諜戰(zhàn)片中人性的抗爭，情報爭奪和信仰的力量都成為看點。主旋律電影將會沿著這種模式化道路不斷地拓展與延伸下去，并將尋求新的突破與發(fā)展。

三、任重而道遠：大眾化轉(zhuǎn)型的策略創(chuàng)新

毫無疑問，在大眾文化背景下，主旋律電影創(chuàng)作只有繼續(xù)沿著娛樂化、平民化、模式化的方向，才能獲得更大的發(fā)展空間。與此同時，在前進的道路上也不會一帆風順，除了創(chuàng)作方面，主旋律電影將面臨如何平衡政治與商業(yè)的關(guān)系，如何實現(xiàn)模式的創(chuàng)新與突破等問題依然需要解決，主旋律電影大眾化轉(zhuǎn)型之路依然任重而道遠。

筆者認為，主旋律電影走出困境，除了創(chuàng)作上沿著娛樂化、平民化、模式化的方向前進外，還需要從以下幾個方面進行開拓與努力。

（一）找準定位，平衡政治與商業(yè)的關(guān)系

主旋律電影尋求大眾化轉(zhuǎn)型的過程中，并不意味著必須放棄其在建構(gòu)主流意識形態(tài)上的努力，恰恰相反，主旋律電影的意識形態(tài)追求能夠超越其他類型電影特別是商業(yè)電影的過分娛樂傾向，體現(xiàn)更高層次的價值追求與精神空間，獲得消費者的青睞。進入21世紀以來，各類商業(yè)影片排滿各大院線的檔期，一部分過度娛樂缺乏價值追求的影片開始受到觀眾的批評與諷刺，最終必將被消費者所拋棄，2013年的影片《天機·富春山居圖》便是一部消費者幾乎一致同意的“爛片”，該影片敘事混亂，服裝造型、場景設(shè)計怪異，在毫無邏輯與秩序的打斗與追逐中耗費消費者的時間。令人費解的是很多觀眾來到影院的目的居然是看電影究竟是如何匪夷所思的“爛”。筆者認為，一部分商業(yè)片面臨如此遭遇，很重要的一個原因便是“娛樂過度”，而“娛樂過度”的結(jié)果很可能就是真的“娛樂至死”。而此時主旋律電影恰恰能夠中和商業(yè)影片過度娛樂的傾向，將主旋律電影中的精神追求與商業(yè)電影中的娛樂精神進行較好的結(jié)合，走一條相互融合互相促進的道路。近年來軍旅題材電視劇的熱播正是符合了受眾這一心理期待。

特別提出的是，這里所講的主旋律電影中的精神追求是對主旋律電影的意識形態(tài)追求的內(nèi)涵擴大化的表述，必須改變以往狹義地將意識形態(tài)追求理解為政治覺悟的觀點，主旋律電影不能拘囿于表現(xiàn)宏大的歷史題材與明顯的權(quán)力話語，它更需要表現(xiàn)宏大歷史背景下小人物的命運與生活；不能停留在表現(xiàn)脫離實際的簡單善惡對立價值觀的沖突，而更應(yīng)展現(xiàn)真實生活中人物的夢想與追逐，價值與信仰與現(xiàn)實的沖突；不能局限于不接地氣的嚴肅的敘事風格，也應(yīng)將時代的娛樂精神與嚴肅的主題進行大膽的整合，在政治意識形態(tài)與商業(yè)票房的追求中，淡化傳統(tǒng)的革命現(xiàn)實主義追求，開啟別具一格的嶄新的電影模式。

（二）增強電影營銷理念，積極拓展營銷手段與渠道

隨著社會主義市場經(jīng)濟的發(fā)展，電影的產(chǎn)品屬性早已被業(yè)界認同?！半娪白鳛橐环N產(chǎn)品，消費者在消費之前是看不到產(chǎn)品本身的。不像其他產(chǎn)品，擺放在專門的購物場所，任由消費者觀看、觸摸甚至試用。電影在公映之前，觀眾是不得而知的?！雹拚怯捎陔娪疤厥獾漠a(chǎn)品屬性決定了拓展電影營銷渠道的重要性。有部分影片呈現(xiàn)口碑與票房出現(xiàn)鮮明反差的現(xiàn)象：專業(yè)人士及觀眾對影片均不看好的情況下，還能創(chuàng)造票房的奇跡。如上文提到的《天機·富春山居圖》創(chuàng)下了3天票房過億的票房奇跡。當然這種短暫的票房收益顯然不利于電影制作者的可持續(xù)發(fā)展，但也從現(xiàn)實層面證實了拓展電影營銷渠道的重要性。

對一般影片特別是小成本電影而言，保證票房的成功必須首先保證影片的可觀賞性。如2006年小成本影片《瘋狂的石頭》憑借巧妙的結(jié)構(gòu)，精湛的表演開創(chuàng)了小成本電影的奇跡，兩三百萬的資金賺取了2 300萬的票房，2012年電影《失戀33天》同樣獲得了了小成本電影的成功。這些電影的成功除了網(wǎng)絡(luò)營銷的強大感召力，更源于借助網(wǎng)絡(luò)平臺觀眾口口相傳的口碑營銷，觀眾的捧場究其根本原因是影片在藝術(shù)上取得的極大成功。因而，筆者認為拓展營銷渠道最根本的方式是保證影片較高的藝術(shù)水準。

在此基礎(chǔ)上，電影制片、發(fā)行、院線公司應(yīng)加大營銷投入，積極拓展其營銷渠道。近年來能夠獲得較高票房的電影，無論是國產(chǎn)片還是進口片，都采用了比較成功的營銷策略，付出了較高的營銷成本。近些年，各種營銷手段不斷創(chuàng)新并收到了較好的成效，例如充分運用首映式擴大影響，通過置換廣告達到互相捆綁宣傳效應(yīng)，吸引商家投資參與宣傳，并充分整合多種資源達到高強度的立體宣傳。

同時，在多種傳播媒介不斷融合以及網(wǎng)絡(luò)媒介異軍突起的形勢下，電影方不僅可以運用電視、報紙雜志等傳統(tǒng)媒介，盡可能加強與強勢媒體的合作，而且充分運用新興網(wǎng)絡(luò)傳媒造勢，利用微博、博客、豆瓣、天涯等論壇多角度全方位進行宣傳，再借助過硬的藝術(shù)水準帶來的口碑實現(xiàn)觀眾間的傳播。

（三）結(jié)合本土特色，走產(chǎn)業(yè)化發(fā)展道路

在經(jīng)濟全球化的影響以及世界文化產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展的背景下，中國電影作為一種文化產(chǎn)品不可避免地走上產(chǎn)業(yè)化發(fā)展之路。相比西方電影產(chǎn)業(yè)特別是好萊塢影業(yè)的輝煌發(fā)展，由于特殊的國情我國電影的產(chǎn)業(yè)化之路顯得艱辛而漫長，直到進入21世紀，文化體制改革為電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了新的機遇與挑戰(zhàn)。2003年1月11日至12日，國家廣播電影電視總局在北京召開了一年一度的全國電影工作會議，時任廣電總局局長徐光春，分管電影的廣電總局副局長在講話和報告中明確提出“全面貫徹十六大精神，加快推進產(chǎn)業(yè)的改革發(fā)展創(chuàng)新”的發(fā)展方向。至此，中國電影產(chǎn)業(yè)化開啟了在世界電影產(chǎn)業(yè)化視野下尋求立足于本國國情的發(fā)展之路。

現(xiàn)行中國流行的大片模式便是對好萊塢模式的直接借鑒，盡管《十面埋伏》《英雄》等大片獲得了票房上的成功，卻給觀眾與專業(yè)人士留下了較多的批判空間，畫面的精美無法掩飾內(nèi)容的空洞。當然，在“學習”的過程中出現(xiàn)各種問題難以避免，但在學習的過程中總結(jié)經(jīng)驗教訓顯得更為重要，它為電影的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展之路留下一些啟示：在追求電影品牌效應(yīng)的過程中，除了精美的包裝、明星效應(yīng)、制作精良、技術(shù)精湛之外，電影內(nèi)容的模式借鑒還亟待進步；由于中國的文化傳統(tǒng)、現(xiàn)實環(huán)境與西方的差異，中國人欣賞的故事模式與西方模式必將產(chǎn)生分歧，因此，電影劇情的本土化改造并逐漸形成符合中國人審美習慣的類型故事模式將是一個艱巨的任務(wù)。

注釋：

①② [意]安東尼奧·葛蘭西：《獄中札記》，葆煦譯，人民出版社，1983年版，第8頁，第33頁。

③ [法]波德里亞（Baudrillard）：《消費社會》，劉成富等譯，南京大學出版社，2000年版，第6頁。

④ 王一川：《大眾文化導論》，高等教育出版社，2009年版，第15頁。

⑤ 扈海鸝：《解讀大眾文化——在社會學的視野中》，上海人民出版社，2003年版，第78頁 。

⑥ 李小麗：《浮華影像的背后——華語大片的生存策略》，中國傳媒大學出版社，2009年版，第143-144頁。

[作者簡介] 田華（1982—），女，湖南常德人，文學碩士，成都理工大學傳播科學與藝術(shù)學院講師。主要研究方向：戲劇影視藝術(shù)。劉迅（1957—），男，重慶人，成都理工大學傳播科學與藝術(shù)學院教授。主要研究方向：影視傳播。