認(rèn)識(shí)論視角下現(xiàn)實(shí)主義電影再現(xiàn)功能辨析

[摘要]從認(rèn)識(shí)論的角度看，藝術(shù)對(duì)于世界和人類主體的認(rèn)知功能體現(xiàn)為不斷闡釋人類對(duì)世界的認(rèn)知方式，而如何“呈現(xiàn)”出現(xiàn)實(shí)的“意義”，實(shí)踐對(duì)于世界的“再現(xiàn)”，成為現(xiàn)實(shí)主義電影藝術(shù)創(chuàng)作的基本意圖。當(dāng)下的影像媒介正日益凸顯出其作為實(shí)現(xiàn)主體生存真實(shí)的話語(yǔ)和場(chǎng)域的價(jià)值，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)其認(rèn)知功能。在這種語(yǔ)境下，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)方法自身的內(nèi)涵發(fā)生了改變，因此需要做出新的理論建構(gòu)，才能更好地闡釋當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義電影的“再現(xiàn)”功能及其審美特征。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)方法；現(xiàn)實(shí)主義電影；再現(xiàn)

基金項(xiàng)目：本文系浙江省教育廳2012年度科研計(jì)劃項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義電影的認(rèn)知功能研究”的最終成果（項(xiàng)目編號(hào)：Y201222915）。

長(zhǎng)期以來(lái)，由于意識(shí)形態(tài)等歷史原因，我們對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”這一審美和創(chuàng)作原則的理解存有一些誤區(qū)，導(dǎo)致產(chǎn)生一種機(jī)械的、簡(jiǎn)單化的認(rèn)識(shí)——即認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作就應(yīng)當(dāng)“按照生活的本來(lái)面目描寫生活。它的任務(wù)是無(wú)條件的、直率的真實(shí)”①。隨著歷史語(yǔ)境的變遷和藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展，這種觀點(diǎn)的局限性日益明顯?，F(xiàn)實(shí)主義作為“藝術(shù)方法”，在性質(zhì)上應(yīng)與具體的藝術(shù)技法、技巧或是較為抽象的藝術(shù)觀念、美學(xué)風(fēng)格區(qū)分開(kāi)來(lái)?！八囆g(shù)方法”是處于二者之間的——即在作品中呈現(xiàn)出藝術(shù)家的藝術(shù)觀念、美學(xué)風(fēng)格等要素，但又不脫離技法實(shí)踐，因此不同于某種固定化、體系化的類似于“主義”“風(fēng)格”“話語(yǔ)”的美學(xué)闡釋，而是基于二者的結(jié)合。同時(shí)，藝術(shù)方法通過(guò)藝術(shù)家不可重復(fù)的藝術(shù)實(shí)踐呈現(xiàn)出來(lái)，受到特定創(chuàng)造情境以及主體個(gè)性天賦、審美感受、創(chuàng)造能力等主觀和客觀上的各種因素的綜合影響，因而它也是極具活力，始終處于變化、發(fā)展之中的。從法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影、意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影、前蘇聯(lián)及東歐各國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義電影、中國(guó)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影到第五代導(dǎo)演的歷史現(xiàn)實(shí)主義、新生代導(dǎo)演的新現(xiàn)實(shí)主義電影，我們可以看到，現(xiàn)實(shí)主義“藝術(shù)方法”從來(lái)不是一成不變的。在紛繁復(fù)雜、日趨多元化的影像世界中，它不僅在現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義以及當(dāng)代藝術(shù)的多維結(jié)構(gòu)中不斷吸取著異質(zhì)因素，同時(shí)也在不斷改變著自身的審美范式，完善著自身的話語(yǔ)功能，更新著自身的藝術(shù)技法，呈現(xiàn)出多樣化的視覺(jué)風(fēng)格和影像方式。

從認(rèn)識(shí)論的角度看，現(xiàn)實(shí)主義方法之所以具有長(zhǎng)久的生命力，除了其一貫秉持的創(chuàng)作原則和承載的社會(huì)功能之外，在審美話語(yǔ)的生成機(jī)制上也具有與生俱來(lái)的優(yōu)勢(shì)。藝術(shù)本身是人們認(rèn)識(shí)世界的一種方式，這種認(rèn)知方式的變化不僅是藝術(shù)得以不斷發(fā)展和出新的機(jī)制，也是藝術(shù)的意義和價(jià)值所在。在認(rèn)識(shí)論的立場(chǎng)上，藝術(shù)的意義和價(jià)值、品味正在于不斷對(duì)自身的存在提出質(zhì)疑，自覺(jué)書寫“存在方式的歷史”，以此維系社會(huì)文化的生存和發(fā)展。從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代時(shí)期，藝術(shù)發(fā)展的自律性在本質(zhì)上體現(xiàn)為視覺(jué)方式和言說(shuō)方式的變更，這在當(dāng)代哲學(xué)“他者”轉(zhuǎn)向的總體語(yǔ)境下日益產(chǎn)生出巨大的歷史意義。就現(xiàn)實(shí)主義方法的具體實(shí)踐過(guò)程而言，其在認(rèn)識(shí)世界、“呈現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)的“意義”、實(shí)踐對(duì)世界的“再現(xiàn)”的過(guò)程同時(shí)，也在真實(shí)地呈現(xiàn)著創(chuàng)造主體的認(rèn)知方式與路徑，而這種認(rèn)知方式與路徑同時(shí)在真實(shí)地建構(gòu)著對(duì)“自我”的闡釋?？梢赃@樣說(shuō)，作品本身的意圖就是不斷闡釋對(duì)世界的認(rèn)知，而“呈現(xiàn)”本身就是藝術(shù)的價(jià)值，就是“意義”。從審美感知和創(chuàng)造的角度來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義方法不僅是一種主體表達(dá)自我的語(yǔ)言，也是主體獲得自我意識(shí)——亦即體驗(yàn)自身存在的最直接的語(yǔ)言。正因?yàn)檫@樣，在當(dāng)代社會(huì)人的主體意識(shí)日益強(qiáng)烈、當(dāng)代文化日益凸顯主體存在價(jià)值的語(yǔ)境下，現(xiàn)實(shí)主義迎來(lái)了新的機(jī)遇。

語(yǔ)言是人類體驗(yàn)、認(rèn)知、理解和闡釋世界的工具，也是人類建構(gòu)自我主體性和存在意義的重要渠道。在這一過(guò)程中，語(yǔ)言的意圖和意義范疇——“話語(yǔ)”，成為建構(gòu)主體間性的要素。話語(yǔ)得以實(shí)踐的時(shí)間和空間經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成了一個(gè)開(kāi)放的、不斷重構(gòu)的“場(chǎng)域”，使藝術(shù)以及一切維系人類生存體驗(yàn)的事物最終實(shí)現(xiàn)其意圖、價(jià)值和意義。在后現(xiàn)代的景觀社會(huì)中，話語(yǔ)媒介的地位和權(quán)力日益凸顯。在這個(gè)平面的、碎片的、混雜的、多元的全球化場(chǎng)域中，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)早已隨著宏大敘事和歷史維度的解體而支離破碎。另一面，上層建筑之中各個(gè)組成部分之間的相互分離進(jìn)一步破壞了人們既有的價(jià)值認(rèn)知體系和認(rèn)知模式，這些共同促成了后現(xiàn)代藝術(shù)（實(shí)際上從現(xiàn)代主義就開(kāi)始）對(duì)當(dāng)下個(gè)體感知層面的聚焦，以及不斷試圖通過(guò)藝術(shù)作品暗示事物的真實(shí)存在這一意圖。隨著現(xiàn)代和后現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)χ黧w及主體間的經(jīng)驗(yàn)、話語(yǔ)和場(chǎng)域的關(guān)注，影像媒介的美學(xué)意義和社會(huì)功能逐漸突出。其美學(xué)意義和社會(huì)功能的合一，預(yù)示著話語(yǔ)媒介于當(dāng)下的重要性。自影像媒介成為大眾文化消費(fèi)的重要資源以來(lái)，電影不僅成為被關(guān)注的審美對(duì)象，更因其在審美實(shí)踐過(guò)程中不斷改變和生成人們的視覺(jué)慣例、感知方式而實(shí)現(xiàn)其作為話語(yǔ)的真正意義。因此，影像不僅是媒介，更是一種話語(yǔ)——一種幫助人們實(shí)踐其主體性以及主體間性的機(jī)器，而這正是它最主要的社會(huì)功能。

贊成電影寫實(shí)主義的藝術(shù)家和批評(píng)家均認(rèn)為，電影最大的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)就是完美的寫實(shí)性，或者說(shuō)是它對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)“不帶偏見(jiàn)”的再現(xiàn)。這里提出的“再現(xiàn)”具有對(duì)舊唯物主義機(jī)械模仿論的批判價(jià)值，但同時(shí)又可能因?yàn)閷?duì)寫實(shí)所具有的認(rèn)知功能的夸大而成為另一種偏見(jiàn)。的確，電影比任何傳統(tǒng)的藝術(shù)樣式更能夠直接呈現(xiàn)事物在運(yùn)動(dòng)的時(shí)空中“活動(dòng)性的存在”。但如前面所說(shuō)，影像所傳達(dá)出的一切都可看作是主體性與主體間性的投射，可看作是人的體驗(yàn)、經(jīng)驗(yàn)、語(yǔ)境、心境向世界敞開(kāi)的載體。受新現(xiàn)實(shí)主義影響的新生代寫實(shí)主義電影聲稱自己的觀念是無(wú)立場(chǎng)、無(wú)方向、無(wú)前設(shè)，希望借助這種還原方法，將生活的本來(lái)面目揭示出來(lái)。賈樟柯導(dǎo)演的《小山回家》《公共空間》、故鄉(xiāng)三部曲（《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》）《世界》以及獲得金獅大獎(jiǎng)的《三峽好人》等作品都力圖將社會(huì)原生態(tài)作為自己的立足點(diǎn)和影視材料來(lái)源，把自己的鏡頭對(duì)準(zhǔn)自己童年時(shí)候的環(huán)境以及最貼切的人物和故鄉(xiāng)，并基本再現(xiàn)了當(dāng)下處于社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期中國(guó)小縣城最真實(shí)的社會(huì)面貌。但電影之中的現(xiàn)實(shí)是通過(guò)種種詩(shī)意的敘事方式改造過(guò)的現(xiàn)實(shí)，處處流露出藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特的認(rèn)知，處處滲透著對(duì)生命意識(shí)的主體感知。此外，在筆者看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義電影的“再現(xiàn)”功能正在于凸顯出主體對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注、反思與批判，表現(xiàn)出主體對(duì)國(guó)家、民族、社會(huì)、人生以及人類命運(yùn)的自覺(jué)關(guān)注。從認(rèn)識(shí)論的角度看，這無(wú)疑成為構(gòu)成現(xiàn)實(shí)主義電影的社會(huì)功能和審美功能的核心部分，而其對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)人性反映之深刻，也構(gòu)成了其追求人道主義的核心文化內(nèi)涵，不斷激發(fā)出強(qiáng)大的生命力。

不僅如此，這種生命意識(shí)在當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義電影中還呈現(xiàn)為對(duì)客觀自然的“生命化”傾向。正如梵·高對(duì)藝術(shù)的定義一樣，“藝術(shù)，這就是人被加到自然里去，這自然是他解放出來(lái)的；這現(xiàn)實(shí)，這真理，卻具備著一層藝術(shù)家在那里面表達(dá)出來(lái)的意義，即使他畫的是瓦片、礦石、冰塊或一個(gè)橋拱……那寶貴的呈到光明里來(lái)的珍珠，即人的心靈。我在全部自然中，例如在樹(shù)木中，見(jiàn)到表情，甚至見(jiàn)到心靈?！雹谶@在當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義電影中也屢見(jiàn)不鮮?？偠灾?，“現(xiàn)代”電影集中體現(xiàn)了對(duì)“人”自身的關(guān)注——無(wú)論直接還是間接的，無(wú)論是對(duì)生命意義的探尋還是對(duì)生存本身的體驗(yàn)。因此麥茨才會(huì)認(rèn)為，電影的“現(xiàn)代性”是“意識(shí)形態(tài)”方面的，而不是“電影”方面的。電影的“現(xiàn)代性”正在于以這種超越性的審美維度來(lái)觀照世界、世界中的人以及人與人、人與世界之間的關(guān)系，而當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義電影同樣呈現(xiàn)出基于自身傳統(tǒng)的“現(xiàn)代性”——即超越傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義對(duì)世界的“單向”反思和批判，進(jìn)入到一個(gè)融時(shí)間與空間、歷史與現(xiàn)實(shí)、個(gè)體與社會(huì)、人與自然于一體的多維審美視域中。

電影的后現(xiàn)代敘事在傳承現(xiàn)代敘事的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步呈現(xiàn)出反中心、反理性、批判元話語(yǔ)和宏大敘事的傾向。這種對(duì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)知觀念的轉(zhuǎn)變與電影媒介的娛樂(lè)化、感官化、通俗化、消費(fèi)化特征糅合在一起，形成了一種“模糊敘事”——一種多元化的敘事方式。與當(dāng)代文化的多元化相呼應(yīng)，這種“多元性”表現(xiàn)為，我們已無(wú)法對(duì)之進(jìn)行方法或風(fēng)格上的定義，因?yàn)檫@些電影中混雜著各種各樣的認(rèn)知方式：經(jīng)典的、現(xiàn)代的、后現(xiàn)代的、當(dāng)代的。但無(wú)論電影的形態(tài)發(fā)生了多么大的變化，無(wú)論電影話語(yǔ)變得多么晦澀、含混、模糊和“曖昧”，它總歸是人的藝術(shù)，是對(duì)主體對(duì)真實(shí)觀照的一種自由顯現(xiàn)。當(dāng)我們考量當(dāng)代電影時(shí)，往往會(huì)因?yàn)槠湟暵?tīng)語(yǔ)言的奇觀化和游戲化而遮蔽了電影作為藝術(shù)的本體性特征以及由這種特征所決定的電影的社會(huì)功能——對(duì)人的社會(huì)性存在的反映、反思與批判。只不過(guò)，由于人類對(duì)真實(shí)的感知方式與特征總是隨著時(shí)代的進(jìn)步而生成新的“模式”，同時(shí)新生的藝術(shù)形態(tài)也必然要求新的藝術(shù)表達(dá)方法。但正如大衛(wèi)·波德威爾所說(shuō)：“和任何藝術(shù)傳統(tǒng)一樣，不論多么反傳統(tǒng)，前衛(wèi)依然有其慣例?！雹圻@種“慣例”正是電影的本體性及其發(fā)展規(guī)律，而在其本體性和規(guī)律之中，電影與生活真實(shí)之間的辯證關(guān)系又是最根本的。

總而言之，如何更真實(shí)地“呈現(xiàn)”（本雅明認(rèn)為，翻譯和模仿是創(chuàng)造性的呈現(xiàn)而非再現(xiàn)）事物的本真狀態(tài)，一直是一代代現(xiàn)實(shí)主義電影藝術(shù)家共同探討的對(duì)象和追求的目標(biāo)。而在當(dāng)下，“再現(xiàn)”生活依然是現(xiàn)實(shí)主義電影藝術(shù)創(chuàng)作的基本意圖，只是“再現(xiàn)”的內(nèi)涵與方法都發(fā)生了轉(zhuǎn)變。就電影的本體性而言，由于電影藝術(shù)的全部的可能性、限定性以及所打開(kāi)的空間都是建立在膠片的物理學(xué)意義上的，電影美學(xué)則是基于對(duì)電影介質(zhì)表達(dá)的“自反”——即對(duì)記錄、真實(shí)、呈現(xiàn)、時(shí)間、生命的延續(xù)性反思，因而有學(xué)者提出“膠片”的死亡也就意味著電影美學(xué)發(fā)生了質(zhì)變；“真實(shí)”對(duì)于電影而言已經(jīng)是不可能實(shí)現(xiàn)的目的和不可能完成的任務(wù)，因而傳統(tǒng)電影的本體已經(jīng)死亡。應(yīng)該說(shuō)，這種觀點(diǎn)敏銳地洞察到了當(dāng)下媒介的“權(quán)力”及其對(duì)真實(shí)的“遮蔽”以及新的數(shù)碼媒介所具有的特質(zhì)，然而，電影藝術(shù)并不會(huì)因此而失去對(duì)感官的超越、對(duì)靈魂的追求，電影本體不會(huì)死亡，而是會(huì)同現(xiàn)實(shí)主義方法一樣，與時(shí)俱進(jìn)，不斷生成新的內(nèi)涵與特征。

時(shí)至今日，隨著現(xiàn)實(shí)主義電影自身的不斷演進(jìn)，傳統(tǒng)的理論話語(yǔ)已無(wú)力對(duì)其加以合理地闡釋，新的理論話語(yǔ)正有待于藝術(shù)實(shí)踐的檢驗(yàn)，而及時(shí)評(píng)價(jià)“現(xiàn)實(shí)主義”這一藝術(shù)方法的時(shí)代內(nèi)涵，將成為我們考量現(xiàn)實(shí)主義電影這一藝術(shù)現(xiàn)象的關(guān)鍵路徑。

注釋：

① 契科夫：《契科夫論文學(xué)》，人民文學(xué)出版社，1959年版，第53頁(yè)。

② 瓦爾德·赫斯：《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》，宗白華譯，選自《西方美術(shù)名著選譯》，安徽教育出版社，2000年版，第26頁(yè)。

③ 大衛(wèi)·波德威爾：《電影敘事——?jiǎng)∏槠械臄⑹龌顒?dòng)》，李顯立譯，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司，1999年版，第647頁(yè)。

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[3] 海德格爾.存在與時(shí)間[M].上海：三聯(lián)書店，1987.

[作者簡(jiǎn)介] 宋眉（1978—），女，湖北荊州人，上海大學(xué)影視藝術(shù)與技術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)2012級(jí)在讀博士研究生，浙江科技學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院副教授。主要研究方向：藝術(shù)學(xué)理論、電影美學(xué)。