關于華語電影中時間意識的解讀

崔酣+鄭曉芳

基金項目：本文系吉林省教育廳“十二五”社會科學研究項目“影視藝術對大學生思想道德的影響與對策”（吉教科文合字[2011]第379號）；吉林大學農(nóng)學部2010年青年科研啟動基金“影視傳媒對大學生思想道德的影響與對策”；吉林大學農(nóng)學部公共教學中心學術團隊建設項目“馬克思主義理論及應用研究團隊”（項目編號：XSTD2010M2）。

[摘要]時間意識是不同類型電影難以回避的元素之一，時間的延展是電影區(qū)別于傳統(tǒng)藝術形式的重要依據(jù)。從縱向的歷時性角度看，華語電影關注在形式上整體、連續(xù)的時間的討論，即在歷時態(tài)下基于“線”而非“點”的敘述，在歷史變遷中重構(gòu)藝術價值。從橫向的當下性的角度看，以時間為對象展開討論的電影，對“當下”的時間性理解事實上是對游走于異化與現(xiàn)實的邊緣的具有同質(zhì)性內(nèi)容的不同角度解讀，“碎片化”背后表現(xiàn)出的由時間所統(tǒng)御整體性是對進行時間討論電影的又一特征。

[關鍵詞]電影；時間；歷時性；當下性

愛情就像一條河，我們都是瞎子，誰不是摸著石頭過河的。

青春是一場遠行，回不去了。青春是一場相逢，忘不掉了，青春是一場傷痛，來不及了。

青春就是用來懷念的。

——電影《致我們終將逝去的青春》[1]

懷舊的話題在當下不斷發(fā)酵，影視作品的重拍，復古產(chǎn)品的大賣——回憶在不同年齡的、身份的人群，不同的場域中被人關注。一部票房過億的電影火了，一部由人氣演員轉(zhuǎn)型導演的作品火了。充斥于商業(yè)氣息、爭議話題的種種喧囂讓人們迅速投入又迅速抽離——這只是一部電影。從驚鴻一瞥的《那些年，我們一起追的女孩》到《致我們終將逝去的青春》，曾經(jīng)屬于老人特征的回憶在被年青一代占用，愛情作為永恒的主體總是吸引人，而在熱鬧過后，能夠記住的或能作為反思的是在逐漸成為快速消費品的電影背后，那些沉重得讓人不愿意或回避的話題，不是青春、不是愛情，而是人難以磨滅的記憶或是時間。

一、時間的歷時性理解：消解時代的歷史回歸

斯塔夫羅金：……在天啟的時刻，天使發(fā)誓，時間將不再存在。

基里洛夫：我知道，這是千真萬確，已經(jīng)被說得非常清楚、準確了。當人類整體得到幸福時，時間將不再存在，因為沒有需要了。這完全正確。

斯塔夫羅金：那么他們將把時間置于何處？

基里洛夫：他們不會把時間置于任何地方，時間不是一件東西，它是一個概念，它將從腦海中死去。

——陀思妥耶夫斯基《群魔》[2]57

時間之于電影無疑是重要的。時間的延展是電影區(qū)別于傳統(tǒng)藝術形式的重要依據(jù)，即突破傳統(tǒng)的空間藝術（繪畫、雕塑）的桎梏，又使傳統(tǒng)的時間藝術（文學、舞蹈）具體化、可視化。同時時間的表現(xiàn)也是電影發(fā)展過程中里程碑式的標志，剪接、蒙太奇一個又一個電影獨有的表現(xiàn)手法在不同語境里代表著電影。當人們熟悉電影與時間的關系并作為常識性的內(nèi)容時，時間這一宏大的論題也在電影領域里從“前景”轉(zhuǎn)為“背景”。關于電影的問題，更關注于題材、表現(xiàn)手法、觀念、價值觀、意識形態(tài)等問題。但對時間的關注卻又是人們始終如一的關注點——就像從愛因斯坦到霍金，從大衛(wèi)·格里菲斯到愛森斯坦。與世界電影中對時間的多元討論例如《黨同伐異》《蝴蝶效應》甚至《終結(jié)者》《黑客帝國》不同，[3]華語電影中對時間的討論在形式上始終是整體的連續(xù)的就像孔子于川上面對流水得出的“逝者如斯夫”的感嘆一樣，其中特征的呈現(xiàn)更多的是主創(chuàng)者自身認識角度的轉(zhuǎn)換和價值觀的凸顯。侯孝賢的《悲情城市》（1989年）是傳統(tǒng)的對于時間的解讀方式，戲劇式的人物命運、事件沖突——即在總體性的前提下作出的一種類似“定焦”式的處理。在臺灣特定的現(xiàn)實與歷史環(huán)境中，以劃時代的“二二八”時間為線索展示了當下對于歷史和未來兩端的關注?！岸恕笔录恰侗槌鞘小返倪壿嬈瘘c也是時間背景，在某種程度上甚至超越了“林家的故事”成為主體。電影中家族的劇變不同于《教父》式的個體選擇與宿命回歸的預言，更類似《四世同堂》中的人與時間（時代）博弈的現(xiàn)實寫照。人物命運的轉(zhuǎn)折、故事敘述的發(fā)展的基點在于侯孝賢導演對“二二八”之于臺灣的價值的認識。從后來者的角度看其作品的出現(xiàn)無疑是具有前瞻性，“二二八”事件本身意味著糾纏于臺灣的身份意識的凸顯，省籍情結(jié)和族群矛盾的解決方式關系著臺灣社會的發(fā)展，同時“二二八”事件也是臺灣民主化進程由其是對抗國民黨政府在臺早期獨裁統(tǒng)治的起點，從“二二八”事件后到蔣經(jīng)國時代晚期白色恐怖結(jié)束為止是臺灣社會轉(zhuǎn)型的重要時期，《悲情城市》無疑敏感的把握這已發(fā)展趨勢。作為對象的選擇 “二二八”事件不同于后來的“美麗島事件”等歷史標志其價值是確定的?！侗槌鞘小返某晒Σ辉谟谄涑Ｒ?guī)的甚至“平庸”表現(xiàn)形式，而是對宏觀時間（歷史）的準確把握與表達。賈樟柯的《海上傳奇》（2010年）同樣是一部以時間為主體的電影。上海的城市的形象在影片中是顯性的內(nèi)容，但其表達目的卻在于變化——時間引發(fā)的變化。電影全片都在圍繞這種變化的現(xiàn)象層面展開，就像其選擇的訪談這一形式，18個歷史親歷者的親身經(jīng)歷講述，展開了從1930年到2010年的上海故事，手段的選擇強化了記錄變化的價值，而主動放棄了對變化深層原因的探討，其對時間（當下）的存在感的把握無疑是吸引人的，就像賈樟柯自己說的“幾乎所有當代中國所面臨的問題，都可以在歷史深處找到形成它的原因。……但我關心的是在這些抽象的詞匯背后，那些被政治打擾的個人和被時光遺忘的生命細節(jié)?！睆堅獔?zhí)導的第一部在國內(nèi)允許公映的影片《過年回家》（1999年）也以時間符號的面貌出現(xiàn)，“年”或“過年”的主題本身就賦予了影片強烈的時間色彩。但與《悲情城市》或《海上傳奇》那種宏大的視角和純粹的時間意識不同?！哆^年回家》本身是復雜的，糾纏于“地下”“主流”“審查”等話題中張元以一部充滿質(zhì)感的作品試圖表述自己的反思結(jié)論。而其中的時間同樣是多語義的，紀實性的表現(xiàn)手段使電影中的故事進程必然以順序的時間來推動發(fā)展，時間之于于正高和陶愛榮、于小琴是反思、救贖、回歸；而女警陳潔又在故事之外表述一種基于作者立場的現(xiàn)在認識?？烧f在歷時態(tài)下基于“線”而非“點”的敘述成為華語電影對“時間”主題作出的回應——歷史變遷中重構(gòu)藝術價值。

二、時間的當下性演繹：群體記憶的邊緣體驗

一般人看電影是為了時間：為了已經(jīng)流逝、消耗，或者尚未擁有的時間。他去看電影是為了獲得人生經(jīng)驗；沒有任何藝術像電影這般擴展、強化并且凝聚一個人的經(jīng)驗——不只強化它而且延伸它，極具意義地加以延伸。

——安德烈·塔可夫斯基《雕刻時光》[2]64

以時間為對象展開討論的電影，其對象本身是內(nèi)斂或者說是隱喻式的，它們注定要以不同的題材、類型、表現(xiàn)方式甚至話題等面貌出現(xiàn)在受眾面前，就像《致我們終將逝去的青春》離不開青春、愛情、著作改編，《悲情城市》離不開歷史、政治、社會環(huán)境，《海上傳奇》離不開記錄、非特定的代表者、個人風格，《過年回家》離不開回歸、人性、“審查”等關鍵詞一樣。在歐美科幻電影中可能會找到一些“穿越”的例子，但所占比例并不高，其中的代表性作品更是集中在關于現(xiàn)代物理學的不同類型假說的基礎上的（愛因斯坦的相對論、平行宇宙模型等）。而在更多的電影作品中內(nèi)容選擇建立于任意一部電影的創(chuàng)作起點，也注定了對時間的反思的可能性作出了限制。華語電影相對短暫的發(fā)展過程和薄弱的基礎造成了遮蔽，即具有對時間的討論意識的電影并不顯著，尤其是商業(yè)片時代價值觀的影響，使類似的討論更多以藝術電影、個人風格等碎片化的形式出現(xiàn)，但其特征仍然可以被發(fā)現(xiàn)——內(nèi)容（題材）選擇與邊緣化的代表性。邊緣化概念在當代電影中具有重要地位，而在以時間為線索的討論中也同樣顯著，例如中國大陸的第五代導演的一系列作品如《黃土地》《邊走邊唱》《霸王別姬》等都具有類似的特征，但由于其所宣揚了某種類似的普世價值而削弱了具有時間意義的邊緣體驗（邊緣經(jīng)驗）?！斑吘壔弊鳛樯鐣W概念比較抽象的說法，就是非中心、非主流，或者說被主流（主流人群、主流意識形態(tài)、主流文化、主流經(jīng)濟等） 所排斥，所不包容，所忽視。從經(jīng)濟上看，邊緣化是落后的、欠發(fā)達的；從文化上看，指為數(shù)不多的、可以被忽略的。與之相應，邊緣人群即邊緣化的人群，是指徘徊在主流社會人群之外的群體，其特征是不具備主流人群所具有的相關特質(zhì)，從而經(jīng)常被主流人群忽略甚至歧視的弱勢群體。以“邊緣化”為內(nèi)容的電影中往往除了歷時態(tài)下基于“線”而非“點”的敘述外，便是強烈的“當下”特征。王小帥的《十七歲單車》（2001年）述及的是邊緣人身份焦慮及合法性的問題，故事中的“jian”（李賓）、“gui”（崔林）都是“當下”邊緣化的表征，小貴是顯性的——城市化進程中的外來者，而小堅則是隱性的——社會轉(zhuǎn)型中價值觀轉(zhuǎn)變（物擴展帶來的人的異化）的受害者。而出場不到的“qin”（周迅）則是他們的總結(jié)。邊緣化在這里成為描述社會轉(zhuǎn)型宏大進程的切入點。陳果作品《榴蓮飄飄》（2000年）中對邊緣化的運用表現(xiàn)為更直接的符號：“妓女”“金錢”“牡丹江”“維多利亞港”“發(fā)達”“落后”就像“榴蓮”給人的印象“惡臭和香甜”。這其中由符號串聯(lián)起來的故事，表現(xiàn)手段的對比等技術的內(nèi)容沒有削弱對于由時間帶來變化的反思。時間在這里對于人的掌控帶來的無力感和悲劇效果同樣凸顯著對“當下”理解與闡釋。賈樟柯的《二十四城記》（2008年）延續(xù)了其個人多余時間記錄的一貫熱情。與之前的《三峽好人》或是《十七歲單車》《榴蓮飄飄》等作品相比《二十四城記》似乎削弱了某種邊緣化的特征，在了解影片的現(xiàn)實背景的條件下呂麗萍、陳沖、陳建斌、趙濤扮演的角色是典型性的，而事實上由呂麗萍、陳沖、陳建斌、趙濤串聯(lián)起的與其說是故事不如說是斷代史。但它集中描述了一個群體由主流向邊緣轉(zhuǎn)化的過程，而這一過程又是“當下”全景式的時間段落。在時間的干涉下對邊緣化的理解被擴展了，它帶來的表現(xiàn)力和感染力也得到了加強。對“當下”的時間性理解事實上是對游走于異化與現(xiàn)實的邊緣的具有同質(zhì)性內(nèi)容的不同角度解讀，“碎片化”背后表現(xiàn)出的由時間所統(tǒng)御整體性是對進行時間討論電影的又一特征。

[參考文獻]

[1] 致我們終將逝去的青春[OL].http：//baike.baidu.com/view/1152550.htm？fromId=8253438.

[2] [前蘇聯(lián)] 安德烈·塔可夫斯基.雕刻時光[M].陳麗貴，李泳泉，譯.北京：人民文學出版社，2003.

[3] [美]路易斯·賈內(nèi)梯.認識電影（插圖第11版）[M].焦雄屏，譯.北京：世界圖書出版公司，2007：240.

[作者簡介] 崔酣（1978—），男，吉林長春人，哲學碩士，吉林大學農(nóng)學部公共教學中心講師。主要研究方向：馬克思主義哲學及藝術哲學。鄭曉芳（1976—），女，吉林長春人，心理學博士，吉林大學農(nóng)學部公共教學中心副教授。主要研究方向：思想政治教育及應用心理學。