激進(jìn)與變異：近代書(shū)刊革命主義圖像表征*

【摘要】近代文化類型中，革命主義是一種重要的類型，書(shū)刊形式則以符號(hào)方式將其與其他類型的文化加以區(qū)分。因此，以符號(hào)學(xué)來(lái)考察近代革命主義書(shū)刊的裝幀，不僅能夠挖掘書(shū)刊插圖的象征意味，還能在版面經(jīng)營(yíng)中發(fā)現(xiàn)潛在的動(dòng)機(jī)，更重要的是，它提供了設(shè)計(jì)風(fēng)格與表征的關(guān)聯(lián)，表現(xiàn)范式的形成與修訂的過(guò)程，給當(dāng)下的書(shū)刊設(shè)計(jì)提供參考。

【關(guān)鍵詞】革命主義? 書(shū)刊形態(tài)? 符號(hào)

霍爾在《表征》中寫(xiě)道：“潛藏于符號(hào)學(xué)方法背后的基本理由是，出于所有文化客體都傳送意義，而所有文化實(shí)踐都依賴于意義，所以它們必須利用各種符號(hào)，因而在其活動(dòng)的范圍內(nèi)，它們必然像語(yǔ)詞一樣運(yùn)作，可以經(jīng)得起一種分析的檢驗(yàn)?！雹贂?shū)刊形態(tài)也是一個(gè)符號(hào)體系，其終極目標(biāo)是通過(guò)形態(tài)能夠觸摸到設(shè)計(jì)的文化內(nèi)涵，將設(shè)計(jì)活動(dòng)與某種價(jià)值追求活動(dòng)聯(lián)系起來(lái)。但是文化客體的符號(hào)意義不是其自身屬性的產(chǎn)物，而是它與其他符號(hào)相區(qū)別的產(chǎn)物②。因此要考察形態(tài)表征時(shí)必須回到文化生產(chǎn)的現(xiàn)場(chǎng)，從出版物的本質(zhì)出發(fā)進(jìn)行分析。

正如王一川所說(shuō)，中國(guó)近代文化是一種后古典遠(yuǎn)緣雜種文化③，其文化類型包括革命主義、人本主義、審美主義與先鋒主義。革命主義表征在能指上區(qū)分其他文化的能指。為了更好地分析，這里還要引入羅蘭·巴特橫組合與縱聚合的概念。羅蘭·巴特認(rèn)為結(jié)構(gòu)是隱喻產(chǎn)生的基礎(chǔ)，而結(jié)構(gòu)是一個(gè)關(guān)系體系。落實(shí)在書(shū)刊形態(tài)上，我們可以認(rèn)為橫組合形成了類征，縱聚合造就了風(fēng)格。設(shè)計(jì)范式是類征的產(chǎn)物，但它處于不斷修正的過(guò)程之中，因此我們還需要引入布列遜的“間隔”概念，因?yàn)闀r(shí)間維度上的“間隔”有助于建立對(duì)表征的更好認(rèn)知①。

一、革命主義圖像類征化過(guò)程

“革命”是近代中國(guó)的背景色。從語(yǔ)詞上說(shuō)，“革命”的內(nèi)在邏輯是“創(chuàng)新”，是不同場(chǎng)域、不同階級(jí)與階層的“標(biāo)新”，創(chuàng)造出一系列與舊傳統(tǒng)分離的詞語(yǔ)，如“維新”“革命”“現(xiàn)代”“時(shí)尚”等，而指向不同。如果說(shuō)“維新”是對(duì)舊框架的修正，那么“革命”即是對(duì)現(xiàn)有政權(quán)的反抗，“辛亥革命”“北伐戰(zhàn)爭(zhēng)”正具有這樣的含義;“五四運(yùn)動(dòng)”“新生活動(dòng)運(yùn)動(dòng)”“普羅文化討論”是文化維度的標(biāo)榜;“現(xiàn)代”與“時(shí)尚”則取意于時(shí)間維度上的向新。因此，在梳理諸多以“革命”為名義出現(xiàn)的新面目時(shí)，必須關(guān)注其超越對(duì)象與方式。從符號(hào)學(xué)角度來(lái)說(shuō)，書(shū)刊形態(tài)的“革命主義”所指可以理解為是對(duì)社會(huì)斗爭(zhēng)實(shí)踐最熱烈的反映，其能指方面是利用版面經(jīng)營(yíng)來(lái)掌控讀者的情緒與情感的走向。從晚清到民國(guó)，書(shū)刊中革命主義類征方式逐步清晰。

（一）版面細(xì)節(jié)意義的發(fā)現(xiàn)

1899年，流亡日本的梁?jiǎn)⒊蚱鹆恕拔慕绺锩薄霸?shī)界革命”以及“小說(shuō)界革命”等多面旗幟。從梁?jiǎn)⒊摹案锩x”的意思來(lái)講，他的革命首先是指文化整體性向前的總體思潮，第二層要義是指文化變革，第三層意思才是指政黨指導(dǎo)下的革命觀。文化整體性向前意味著循環(huán)時(shí)間觀念的改變，也向世人昭示著一個(gè)具有悠久歷史的古老國(guó)度滿懷信心走向未來(lái)的姿態(tài)。這一姿態(tài)是國(guó)人在時(shí)間維度與空間維度上重新定位后得出的結(jié)論。新的時(shí)空觀在書(shū)刊形態(tài)中得到體現(xiàn)。

由于版權(quán)意識(shí)興起，出版時(shí)間作為重要的版權(quán)因子也被呈現(xiàn)出來(lái)。晚清時(shí)期最為顯著的是紀(jì)年方式的變更。開(kāi)埠后西方宗教刊物的紀(jì)年方式是以西歷與中歷并置，這說(shuō)明外來(lái)文化在進(jìn)入中國(guó)之后的“歸化”。而關(guān)于紀(jì)年的文化之爭(zhēng)成為重要的政治事件：維新派的代表人物康有為創(chuàng)辦的《強(qiáng)學(xué)報(bào)》采用孔子紀(jì)年，革命黨出版物《猛回頭》采用黃帝紀(jì)年，秋瑾主編的《中國(guó)女報(bào)》采用甲子紀(jì)年法。此外，章太炎曾主張用共和紀(jì)年，高夢(mèng)旦主張用耶穌紀(jì)年，錢(qián)玄同還提出使用秦始皇紀(jì)年。這表現(xiàn)出紀(jì)年作為符號(hào)所具有的政治與文化的訴求。而“黃帝”的再次發(fā)現(xiàn)，不只是對(duì)文化記憶的修復(fù)，更是重建“世界之中國(guó)”的合理想象①。進(jìn)入民國(guó)之后，關(guān)于紀(jì)年的表示方法才基本統(tǒng)一，民國(guó)紀(jì)年與西歷紀(jì)年得到普及。“從現(xiàn)在以后的中國(guó)，是世界的一部分;現(xiàn)在以后的中國(guó)人，是世界上人類的一部分。”②正因?yàn)榧o(jì)年如此之重要，所以在20世紀(jì)30年代“新生活運(yùn)動(dòng)”發(fā)起時(shí)，蔣介石要求取消出版物上的西歷紀(jì)年，但西歷紀(jì)年已深入人心，于是蔣介石不得不在第二天出面澄清，此說(shuō)不是正式?jīng)Q定。

與時(shí)間的發(fā)現(xiàn)同時(shí)，晚清國(guó)人也在空間維度上有了新的發(fā)現(xiàn)。此一時(shí)期，東方、世界、巨龍的形象頻頻出現(xiàn)在書(shū)刊之上，正是國(guó)人對(duì)自己身份的審視。同時(shí)，國(guó)族精神的高揚(yáng)使得在刊物中潛移默化地將自身視為地球人與世界人，自覺(jué)地將自己鑲嵌到古今中外的敘事結(jié)構(gòu)之中。比如《新新小說(shuō)》創(chuàng)刊時(shí)刊登了五位人物的照片，依次是中國(guó)古代小說(shuō)巨子施耐庵、西方現(xiàn)代小說(shuō)巨子哈葛德、中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)巨子吳趼人、西方小說(shuō)之譯作巨子周桂笙、文化出資人總經(jīng)理慶祺君，且名字都有中英文對(duì)照。編者通過(guò)選擇、篩選，憑借這樣一種圖片式的展現(xiàn)而得到了世界小說(shuō)系譜上的承傳關(guān)系。又如《小說(shuō)月報(bào)》第2卷第1期依次排列了一組女性的照片：《中國(guó)古妝之美人》（明代仕女）、《中國(guó)時(shí)妝之美人》（清末仕女）、《西洋裸體美人圖》（希臘美人出?。┡c《東方美人春曉讀書(shū)圖》（一和服女孩）。如果僅從圖片內(nèi)容來(lái)看并不出奇，但這一系列恰恰暗合了古今中外這樣一組概念，且以女子為載體，反映出向往進(jìn)步的潛在意識(shí)。這一方式，正是晚清圖像刊物常見(jiàn)的表達(dá)方式：序列圖像的展示是潛在進(jìn)步觀的呈現(xiàn)，而女性則開(kāi)始成為敘事主體并被賦予價(jià)值。

（二）版面景觀的締造

在革命主義表征開(kāi)始時(shí)，由于設(shè)計(jì)人才的缺乏，出版物并沒(méi)有找到合適的物化外殼。比如，《新青年》在圖像選擇上并不出色。第1期中作為圖案的鋼鐵大王與其推崇的法蘭西精神存在表達(dá)上的差異，隱含的革命性沒(méi)有得到圖像的肯定。主要倚借的方式是在版面中將重要的文字加大加粗加上重點(diǎn)號(hào)，以區(qū)別于其他文字。這一做法并不是新文化刊物的首創(chuàng)，在20世紀(jì)10年代的廣告編排中，一般刊物已經(jīng)使用這種方式來(lái)提醒讀者注意，而《新青年》只不過(guò)是將這種方式加以延伸而已。創(chuàng)造社則進(jìn)行了更先進(jìn)的探索——文本上，采用橫式編排。這一探索顯然要付出代價(jià)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)沒(méi)有幾家排字所能夠勝任這樣的排版方式。從《創(chuàng)造季刊》的版面來(lái)看，使用的標(biāo)點(diǎn)懸浮在字腰，行間距與字間距很不合理，有的頁(yè)面甚至出血，等等。

除了顯性的版面之外，版面空間的意義也被挖掘出來(lái)?！缎虑嗄辍分猿蔀槊?，不僅是它恰逢其時(shí)地與公眾話語(yǔ)中心結(jié)合，通過(guò)高端受眾的鏈?zhǔn)絺鲃?dòng)進(jìn)行輻射，而且它也與公眾運(yùn)動(dòng)的套路合拍，利用媒體將信息重組，營(yíng)建版面景觀，從而創(chuàng)造出權(quán)力①。近代刊物，大多設(shè)有“通信”一欄來(lái)保持與讀者的關(guān)系，《新青年》卻獨(dú)出心裁利用這一欄目締造“景觀”。第5卷第5號(hào)魯迅就這樣說(shuō)道：“《新青年》里的通信……據(jù)我個(gè)人意見(jiàn)，以為還可以酌減?！雹诘慈肟锖诵膶拥聂斞覆磺宄?dāng)初刊物讀者數(shù)量并不那么令人滿意。通信數(shù)量豐富只是一種虛相。如果以版面的控制來(lái)看錢(qián)玄同與劉半農(nóng)“雙簧戲”③，可以明顯看出刊物對(duì)版面控制的技巧：一般而言，來(lái)信是較短的，而此期卻將回信原文刊出，回信更是洋洋灑灑，逐一評(píng)論，雖然字體較小，卻在篇幅上占據(jù)了重要的位置。空間的擴(kuò)大與密度的增加表現(xiàn)出強(qiáng)烈的情緒，牽引著輿論走向，同時(shí)也激發(fā)讀者的閱讀興趣。

這一方法，被沈雁冰革新《小說(shuō)月報(bào)》時(shí)再度采用，即利用版面表達(dá)革新的潛臺(tái)詞。從1918年第1期起，《小說(shuō)月報(bào)》即有變革的傾向④，第2期又出通告：“本社歡迎短篇投稿，不論文言白話譯者文新著。自本期起每期刊印半球美術(shù)之稿一二種以喚起美感教育?！雹荽四昴昴缎≌f(shuō)月報(bào)》又有“大進(jìn)步”，想以“博雜”與“科學(xué)”改變?cè)械母窬?，但改進(jìn)卻因缺乏新舊文學(xué)之間的紐帶人物而無(wú)法成功。真正的改革是在沈雁冰加入之后發(fā)起的。從1920年第9期開(kāi)始，王蘊(yùn)章與沈雁冰合編《小說(shuō)月報(bào)》。沈雁冰主持“編后”欄目，位置排于冊(cè)末，內(nèi)容新舊混雜。在1920年第10期，雜志又進(jìn)行了變革：將“說(shuō)叢”一欄刪掉，一律采用“小說(shuō)新潮”欄目，用“最新譯著小說(shuō)，以應(yīng)文學(xué)之潮流，謀說(shuō)部之改進(jìn)”，同時(shí)“以后每期添列‘社說(shuō)’一欄，略如前數(shù)號(hào)‘編輯雜談’之材料”⑥，可見(jiàn)此時(shí)《小說(shuō)月報(bào)》還只做了部分修正。但隨后幾期，“小說(shuō)新潮”所出現(xiàn)的位置越來(lái)越靠前，篇幅越來(lái)越大，相比之下，第9期沈雁冰編輯的頁(yè)碼共有16頁(yè)，有三篇小說(shuō);第10期即有54頁(yè)，有9個(gè)短篇，4個(gè)長(zhǎng)篇;第11期第56頁(yè)，有7個(gè)短篇，5個(gè)長(zhǎng)篇——新文學(xué)的發(fā)展，最終將整個(gè)版面收至麾下。

（三）插圖意義的開(kāi)掘

1921年《小說(shuō)月報(bào)》改革后，版面從外到內(nèi)都有了新的變化。比如，在封面上采用許敦谷的寓意“誕生”的素描畫(huà)（見(jiàn)圖1）：一個(gè)睡在搖籃中的嬰孩正在期待成長(zhǎng)。傳統(tǒng)的線條畫(huà)被取消了，一種帶著西洋風(fēng)的人物素描畫(huà)出現(xiàn)了。許敦谷的畫(huà)作，對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)書(shū)刊封面上仕女畫(huà)一統(tǒng)天下的局面有著全新的視覺(jué)改造意義。之后他的《播種》，借鑒了梵高《播種者》，直接描繪勞動(dòng)者，具有創(chuàng)新性。在此之后，創(chuàng)造社以其狂囂不羈的姿態(tài)尋求更異于現(xiàn)實(shí)的圖像?！秳?chuàng)造季刊》以“人的誕生”這強(qiáng)有力的圖像宣告了新文學(xué)的介入，而葉靈鳳則在西方神話遠(yuǎn)古洪荒的意象中強(qiáng)化“創(chuàng)造”的意味（見(jiàn)圖2）。

當(dāng)新文學(xué)的陣營(yíng)無(wú)法滿足圖像的表達(dá)時(shí)，更多的社會(huì)關(guān)系被運(yùn)用起來(lái)。陶元慶是當(dāng)時(shí)的知名畫(huà)家，也是魯迅的老鄉(xiāng)，因其創(chuàng)作的圖案畫(huà)富有抒情性而被魯迅挖掘，而這種抒情性被引申為象征性。20世紀(jì)20年代，有讀者談到陶元慶畫(huà)作所賦予的意義：“但說(shuō)到封面用畫(huà)，它的畫(huà)卻要因書(shū)的性質(zhì)而變異，因?yàn)檫@是對(duì)于閱者也有些關(guān)系的。如果是文學(xué)類的書(shū)，封面就可畫(huà)得精深一些。在我意思，以為是從象征來(lái)得好?！雹?/p>

異域風(fēng)格的引入以及象征手法的采納，大大擴(kuò)展了插圖的表現(xiàn)能力，這區(qū)別于舊文化尋找緊貼生活層面場(chǎng)景抒情的方式。通過(guò)精細(xì)的籌劃，新文學(xué)版面與原有視覺(jué)完全不同。正如沈雁冰在1921年9月1日致周作人信中所說(shuō)，新舊文學(xué)的讀者并不處于同一個(gè)層面，意旨不同，自然言說(shuō)的方式與姿態(tài)也不同。新文學(xué)在圖像選擇上有意與通俗派的圖像切割，并試圖用不同的視覺(jué)形式來(lái)凸顯和支持自己的言說(shuō)，在視覺(jué)上帶來(lái)了豐富性與深刻性的變化。這樣，書(shū)刊形態(tài)作為思想的外在表現(xiàn)形式被賦予更深廣的內(nèi)涵。

（四）刊物結(jié)構(gòu)中隱含的暴力

革命主義既以運(yùn)動(dòng)的方式推動(dòng)，在組織上也傾向于團(tuán)體化的運(yùn)作與暴力化的語(yǔ)言。在與通俗文化展開(kāi)論戰(zhàn)時(shí)，新文化刊物集中力量出擊。1929年鄭振鐸主編的《文學(xué)周報(bào)》第353期，就是整整一期批判梅蘭芳的專號(hào)。通俗文化刊物中，梅蘭芳出現(xiàn)的頻率高于同時(shí)期的其他藝人。新文化作者很敏銳地抓住了這點(diǎn)，這一期共有十多篇文章，氣勢(shì)咄咄逼人，顯示出極強(qiáng)硬的態(tài)度。

1928年之后的普羅文藝爭(zhēng)論亦是如此。鄭伯奇、趙景深等注意到，這場(chǎng)爭(zhēng)論由《大眾文藝》拉開(kāi)序幕，“如《文化批判》《流沙》是一團(tuán)，《戈壁》《戰(zhàn)線》是一團(tuán)，《太陽(yáng)月刊》是一團(tuán)，《泰東》《流螢》跟著在搖旗吶喊。這三團(tuán)都是主張普羅列塔利亞文藝的，但意見(jiàn)略有不同，后來(lái)的《我們》月刊似乎是創(chuàng)造社與春野聯(lián)合的表示。不過(guò)葉、潘二氏始終不曾在《我們》月刊里做稿子。攻擊這三團(tuán)的便是《北新》和《語(yǔ)絲》。魯迅以獨(dú)力與三支軍隊(duì)開(kāi)戰(zhàn)?！雹谠凇捌疵懻撈樟_列塔利亞文藝”的同時(shí)，也進(jìn)行人身攻擊。文壇重量級(jí)人物的爭(zhēng)論乃至爭(zhēng)斗自然成為眾多出版商關(guān)注的出版熱點(diǎn)，出于商業(yè)利益，或者出于自我表態(tài)的需要，不同性質(zhì)的出版機(jī)構(gòu)也紛紛卷入爭(zhēng)斗，泰東書(shū)局《戰(zhàn)線》《泰東月刊》《海風(fēng)周報(bào)》《白露》，現(xiàn)代書(shū)局《畸形》《洪荒》《大眾文藝》《現(xiàn)代小說(shuō)》《新流月報(bào)》《拓荒者》，光華書(shū)局③《戈壁》《萌芽》，北新書(shū)局《流螢》《北新》《現(xiàn)代文學(xué)》，湖風(fēng)書(shū)店《文學(xué)導(dǎo)報(bào)》《北斗》，其他如開(kāi)明書(shū)店《開(kāi)明》、真善美書(shū)局《真善美》、樂(lè)群書(shū)店《樂(lè)群》、金屋書(shū)店《金屋月刊》、大江書(shū)鋪《大江月刊》、春潮書(shū)局《春潮》、狂飆社《長(zhǎng)虹周刊》、啟智書(shū)局《引擎》月刊、新月書(shū)店《摩登》、暨南大學(xué)秋野社的《秋野》等①。作家與出版機(jī)構(gòu)的整合制造出版的熱點(diǎn)，而刊物中月刊與周刊的結(jié)合，如同機(jī)關(guān)槍與大炮的結(jié)合，火力密集。

通過(guò)幾十年的實(shí)踐，革命主義建立起一套表征的體系，從字體使用、版面經(jīng)營(yíng)、結(jié)構(gòu)運(yùn)作、圖像選擇到抱團(tuán)論戰(zhàn)等，形成了自己的類征方式。其中，最主要的是倚借插圖的表征力量：因?yàn)椴鍒D相對(duì)于文字，具有更高的視覺(jué)度;而強(qiáng)有力的畫(huà)面，則比一般的風(fēng)景畫(huà)、裝飾畫(huà)更讓人動(dòng)容。

二、革命主義圖像表征變遷

革命主義的表征總體上是創(chuàng)造強(qiáng)有力的視覺(jué)效果，與舊的視覺(jué)效果進(jìn)行分離。同樣地，從縱聚合軸觀察，表征也是隨著時(shí)代在替換某些元素，使得變化更接近于時(shí)代的表達(dá)。這也就意味著，范式修正是表征建立的另一個(gè)方面。

（一）畫(huà)種的轉(zhuǎn)換：從漫畫(huà)到木刻畫(huà)

與裝飾主義與人文主義的溫情圖像不同的是，革命主義圖像的潛在邏輯是對(duì)抗，因此圖像具有剛硬的底色。

在革命主義前期，漫畫(huà)是頗有代表性的畫(huà)種。如果追溯中國(guó)漫畫(huà)歷史，義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)可以算是重要節(jié)點(diǎn)。在這一底層文化與頂層文化合謀的運(yùn)動(dòng)中，漫畫(huà)具有較強(qiáng)的殺傷力。丑化與諷刺是基本的技法。如《射豬斬羊》圖，采用諧音的修辭，“耶穌（主）”和“豬”發(fā)言相似，“洋人”的“洋”和“羊”也是同音，表達(dá)的意思就是“殺洋滅教”。反袁斗爭(zhēng)時(shí)，這種直白式的表達(dá)再次展現(xiàn)出生動(dòng)的表現(xiàn)力，比如錢(qián)病鶴以猿喻袁世凱。早期漫畫(huà)的直白性還表現(xiàn)為對(duì)對(duì)象的直接丑化，比如晚清《過(guò)去之漢奸相》《現(xiàn)在之漢奸相》即是對(duì)李鴻章等人的肖像進(jìn)行攻擊與侮辱。但因?yàn)檫@樣的圖片具有淋漓盡致的表情效果，便于情緒的發(fā)泄，與普通大眾的觀看口味達(dá)成一致，因此在民間運(yùn)動(dòng)高潮時(shí)容易得到響應(yīng)?！段遑κ录R時(shí)增刊》刊出黃文農(nóng)繪制的漫畫(huà)《最大的勝利》《公理、親善、和平、人道》，筆觸如刀，受到上海市民的歡迎。李健民將此時(shí)期出版物的言傳手段分為四大類——口頭交流、文字著述、圖片展示、心理提醒，而圖片展示的功能在于宣傳②。豐子愷則稱宣傳漫畫(huà)為“慫恿”，“先有一種意見(jiàn)或者主張，欲宣告或勸誘他人，于是想出或找出一種適當(dāng)?shù)谋扔骰蚴孪髞?lái)，描成一幅漫畫(huà)”①。因漫畫(huà)具有煽動(dòng)性，1925年革命軍北伐期間，漫畫(huà)也曾一度加入軍事工作。在抗戰(zhàn)中，漫畫(huà)也是重要的畫(huà)種。

而新文化的革命圖像要收斂得多。比如魯迅的《吶喊》以極抽象的圖像表達(dá)出對(duì)壓抑的抗?fàn)?，但并沒(méi)有具體形象——力度在魯迅那里是始終被克制著的。即使是新舊文化的交鋒，充滿了言辭上的沖突，在圖像中也只是強(qiáng)化圖像的隱喻意義而已。新文化對(duì)漫畫(huà)的直白性是抵制的，正如魯迅指出：“無(wú)故的將所攻擊或暴露的對(duì)象畫(huà)作一頭驢，恰恰相反如拍馬將拍的對(duì)象做成一個(gè)神一樣，是毫無(wú)效果的，是胡鬧，是辱罵?！雹谝蚨?0世紀(jì)30年代普羅文化論爭(zhēng)之后，革命主義的表征是有力度的木刻（畫(huà)）。它既是表現(xiàn)主義繪畫(huà)引入的結(jié)果，也是日本左翼美術(shù)影響的結(jié)果。

20世紀(jì)30年代的普羅文學(xué)在對(duì)民間進(jìn)行語(yǔ)義挖掘時(shí)，已經(jīng)改變“現(xiàn)代與古老二元對(duì)立”，而形成了“平民與政府”的對(duì)抗。在這一思維模式的觀照下，在文藝領(lǐng)域，作為民眾文學(xué)的民歌被賦予了革命性與反抗性;而在美術(shù)領(lǐng)域，構(gòu)成主義與日本普羅藝術(shù)得到提倡。日本普羅藝術(shù)“大部分的作品以群眾為題材：罷工宣言、工人代表報(bào)告、上海無(wú)產(chǎn)階級(jí)之戰(zhàn)，罷工之前有群眾、呼號(hào)，但是沒(méi)有個(gè)人的，每個(gè)人都沉浸在群體之中。所謂的風(fēng)景是工場(chǎng)、礦山、是污穢陰暗的勞動(dòng)區(qū)，其他題材多為犧牲、牢獄、法庭等：色彩是濃重的，筆觸是粗糙的，題材是斗爭(zhēng)、群眾、犧牲、工場(chǎng)、貧民窟——這一切宣傳了鐵一般的堅(jiān)硬、火一般的熱烈、野獸一般的狂暴、大地石般的沉默，使觀者感覺(jué)到這樣的一個(gè)時(shí)代將到來(lái)，而這里是預(yù)舉了一個(gè)信號(hào)”③。在木刻表達(dá)中，人物多由工人、乞丐、農(nóng)民形象承擔(dān)。1933年讀者“丁香”在看完MK木刻研究會(huì)第二次展覽后，在《時(shí)事新報(bào)》上刊文說(shuō)：“木刻，在現(xiàn)代藝壇上的進(jìn)展，是非常迅速的，尤其在新興藝壇上，木刻所給予強(qiáng)烈光線的展示，黑白對(duì)照的刻畫(huà)，現(xiàn)代社會(huì)刺激的暴露，尤其在階級(jí)意識(shí)上的啟示。它，是新興藝壇上的生力軍，是現(xiàn)代表現(xiàn)意識(shí)作品的最強(qiáng)烈的工具?！雹艿捎谶@類作品硬度過(guò)高，往往游離于書(shū)刊的內(nèi)容之外，而只成為局部的補(bǔ)白或者獨(dú)立的招貼。

（二）形象的轉(zhuǎn)換：從裸女到猛男

如果說(shuō)晚清時(shí)期刊物已確立了女性封面為軟性出版物的常規(guī)樣式，那么新文化所做的就是變更女性形象，在人物畫(huà)的大前提下注入革新的精神。許敦谷為《小說(shuō)月報(bào)》所做的封面取材于《圣經(jīng)》故事以及希臘瓶畫(huà)的樣式，用藝術(shù)的風(fēng)格詮釋了“開(kāi)顯”的身體。這具有西域面目而又“開(kāi)顯”的身體帶有革命的潛臺(tái)詞。之后，衛(wèi)天霖的裸體夏娃也出現(xiàn)在《創(chuàng)造季刊》第2期的封面上：她站在海邊，注視著遠(yuǎn)航的帆船。1927年，泰東圖書(shū)局的朱龢典為郭沫若的《女神》找到了一個(gè)合適的外殼，以全裸的女性形象標(biāo)識(shí)出一個(gè)完全不同的女性。半裸的女性也在蔣光慈的小說(shuō)《短褲黨》中出現(xiàn)：赤裸的上身表征著自由，而短褲則是其身份的標(biāo)志。

但裸女指代革命還是曖昧的、含蓄的。革命主義的圖像既不是提示，也不只是象征，而是宣傳，是鼓動(dòng)，這使得現(xiàn)實(shí)主義以及有力度的作品不斷涌現(xiàn)。北伐時(shí)期軍人畫(huà)家梁鼎銘的“戰(zhàn)史巨作”作品以寫(xiě)實(shí)主義的真實(shí)感獲得了強(qiáng)有力的力度，使男性的形象得到挖掘。20世紀(jì)30年代，日本普羅主義圖像給了中國(guó)革命圖像很大滋養(yǎng)，并迅速形成了一套表征的體系。

如果說(shuō)革命是一級(jí)母題的話，那么光明與抗?fàn)幘褪嵌?jí)子題，通過(guò)用太陽(yáng)、紅色代表光明與未來(lái)的希望，用勞動(dòng)者、底層民眾代表來(lái)表現(xiàn)民眾的苦難（見(jiàn)圖3）。較早做出反應(yīng)的是《創(chuàng)造》，其封面把仙女換成了工人?！短〇|月刊》找到血與火、骷髏①的形象，且之后的幾期里，朱龢典在插圖中多次創(chuàng)作出驚濤駭浪、迎浪花前行的小舟這樣充滿張力的作品。蔣光慈主編的《太陽(yáng)月刊》創(chuàng)刊號(hào)的卷頭詩(shī)有“太陽(yáng)象征光明”“為光明而奮斗的鼓號(hào)”等意味，搭配的封面是阿波羅神站在陽(yáng)光之中，頭戴自由巾，著羅馬式服裝;《太陽(yáng)月刊》還有徐迅雷“所做的插圖，強(qiáng)調(diào)畫(huà)光明的期待和閃電與狂風(fēng)，有力而優(yōu)美”②，均是以黑紅與強(qiáng)烈的對(duì)比來(lái)表現(xiàn)對(duì)抗，林林的畫(huà)作表現(xiàn)出工人搏斗的場(chǎng)面。葉靈鳳似乎找到了紅色與革命之間的共通點(diǎn)，1930年《現(xiàn)代小說(shuō)》第一卷選用了俄國(guó)人“紅的天使”一圖，表明“紅的天使將革命的火焰向世界上散布”。鄭慎齋則在《青年界》借用了男子的形象，表現(xiàn)出奮力、掙扎與搏斗;將《拓荒者》封面主角換成了男性，孔武有力，還有紅旗與鐮刀加以輔助說(shuō)明。

三、革命主義表征的變體

羅貝爾·埃斯卡皮指出：“文學(xué)出版社按常規(guī)是不能編訂計(jì)劃的。然而不在最低限度上制定一個(gè)規(guī)劃又無(wú)法使出版社生存下去。這一矛盾產(chǎn)生的結(jié)果是，文學(xué)出版社逐漸通過(guò)非文學(xué)的動(dòng)機(jī)來(lái)爭(zhēng)取文學(xué)讀者，諸如習(xí)慣、趕時(shí)髦、炫耀性的消費(fèi)，以及那種語(yǔ)言的言外之意，即隱含結(jié)構(gòu)的邊緣地帶的巧妙運(yùn)用或是文化上的犯罪現(xiàn)象。”①出版畢竟是生意，因此當(dāng)“革命”成為可販賣(mài)的內(nèi)容時(shí)，它本身便被懸置了起來(lái)。張靜廬《在出版界的二十年》中說(shuō)，在新書(shū)的黃金時(shí)代，即1925—1927年三年，社會(huì)資源迅速轉(zhuǎn)化為出版資源，北伐戰(zhàn)爭(zhēng)、三民主義的宣傳、共產(chǎn)主義ABC都成為書(shū)刊的出版內(nèi)容，在這些出版活動(dòng)中，“革命”成為一種消費(fèi)①。

（一）“摩登”與“浪漫”的糾纏

陳獨(dú)秀曾經(jīng)感嘆，“什么覺(jué)悟、愛(ài)國(guó)、利群、共和、解放、強(qiáng)國(guó)、愛(ài)國(guó)、衛(wèi)生、改造、自由、新思潮、新文化等一切新流行的名詞，一到上海便僅僅做了香煙公司、藥房、書(shū)賈、彩票行底利器。嗚呼！上海社會(huì)！”②革命的弱化，是上海的氣質(zhì)特征。在20世紀(jì)30年代的都市文化氛圍下，革命經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)譯，也被染上都市氣息，革命的表達(dá)偏向浪漫與時(shí)尚。

革命浪漫主義作家蔣光慈曾寫(xiě)道：“革命這件東西能給文學(xué)，寬泛地說(shuō)的藝術(shù)以發(fā)展的生命;倘若你是詩(shī)人，你歡迎它，你的力量就要富足些，你的詩(shī)的源泉就要活動(dòng)而波流些，你的創(chuàng)造就要有生氣些?！雹墼谑Y光慈看來(lái)，“革命”是愛(ài)戀故事的調(diào)味品。他的作品受到市場(chǎng)的熱捧，在1920—1936年有12家出版機(jī)構(gòu)為其出版過(guò)作品，重要的設(shè)計(jì)師能見(jiàn)署名的有鄭慎齋、朱龢典等。這些作品中傾向于浪漫與抒情的圖像表現(xiàn)，使用西方藝術(shù)資源中的革命形象，如阿波羅、自由女神、紅星與鐮刀等，但是這些圖式表現(xiàn)的卻是對(duì)革命的淺層理解。

張資平在這一時(shí)期出版了許多以革命為背景的戀愛(ài)小說(shuō)，如1930年復(fù)興書(shū)局出版的《跳躍著的人們》，1930年上海樂(lè)華圖書(shū)公司出版的《紅霧》，1931年光明書(shū)局出版的《明珠與黑炭》，1931年文藝書(shū)局出版的《紫云》，1932年現(xiàn)代書(shū)局出版的《黑戀》，1933年上海晨報(bào)社出版部出版的《無(wú)靈魂的人們》，等等，但其格局如魯迅所說(shuō)就是三角戀愛(ài)。這些書(shū)刊的設(shè)計(jì)也是將“革命”作為一個(gè)賣(mài)點(diǎn)（見(jiàn)圖4），比如《紅霧》的封面，紅旗、圣杯、女性裸體在現(xiàn)代的版面切割中加以裝點(diǎn)，女性形象是向外沖出，可以引申為對(duì)自己階層的背叛，而上方的紅星與圣杯是信仰與理想的符號(hào)。在個(gè)體的掙扎中，作品關(guān)注女性的命運(yùn)，但是沒(méi)有挖掘革命的價(jià)值而落入平庸的俗套中。其他小說(shuō)的封面設(shè)計(jì)顯然也是從通俗小說(shuō)的角度去立意的，女性身體、紅色是常見(jiàn)的要素。其中值得一提的是《跳躍著的人們》，在20世紀(jì)30年代先后由復(fù)興書(shū)局、文藝書(shū)店與中華書(shū)局再版印刷，書(shū)名也一再變更，可以猜想張資平的作品在當(dāng)時(shí)的暢銷程度。此小說(shuō)主要講工人與資產(chǎn)階段的斗爭(zhēng)，但這部小說(shuō)充滿了臆想，工人的女兒與資產(chǎn)階級(jí)的少爺?shù)慕Y(jié)合過(guò)于荒唐。雖然張資平在1929年明確表態(tài)要從浪漫主義轉(zhuǎn)向其他方向，但是“革命”在小說(shuō)中仍顯得如海市蜃樓般虛幻。小說(shuō)的封面設(shè)計(jì)也只是用最流行的影繪之法勾勒出幾個(gè)舞蹈的人形，與內(nèi)文表達(dá)脫節(jié)。上海文藝書(shū)店出版此書(shū)時(shí)更名為《紫云》，其封面回到了唯美主義的設(shè)計(jì)道路，以一比亞茲萊似的女性形象側(cè)面而立，一邊是一叢叢唯美的郁金香。這似乎也很明確地道明張資平小說(shuō)的本質(zhì)。1932年文藝書(shū)局出版精裝版時(shí)將書(shū)名改為《戀愛(ài)錯(cuò)綜》，其封面更是將人物虛化為一株芭蕉。

20世紀(jì)30年代，郭沫若翻譯了辛克萊爾①的《石炭王》。這是一部表現(xiàn)美國(guó)礦工罷工的小說(shuō)?，F(xiàn)代書(shū)局對(duì)《石炭王》的評(píng)語(yǔ)是：“（辛）克萊氏是美國(guó)新興文學(xué)的前衛(wèi)作家，本書(shū)是盡了他暴露能事的最高著作?！倍稑?lè)群》上刊登辛克萊爾《石炭王》的譯作，廣告卻這樣寫(xiě)道，“寫(xiě)革命的事實(shí)，而讀之精神愉快，如看卓別林的電影”，將“革命”視為一種時(shí)尚的娛樂(lè)品。此一觀點(diǎn)受到《現(xiàn)代小說(shuō)》的批判：“樂(lè)群書(shū)店做新書(shū)廣告的先生，是受了愛(ài)立司洋行或三德洋行出賣(mài)X藥的廣告術(shù)的教養(yǎng)。”②將革命當(dāng)成時(shí)尚由此可見(jiàn)。

（二）“革命”形式：多元的轉(zhuǎn)譯

革命的語(yǔ)言讓其執(zhí)有者獲得了一種合法與正統(tǒng)的地位，因此當(dāng)社會(huì)觀念被當(dāng)成藝術(shù)價(jià)值的存在標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，“主義”便泛濫成為個(gè)體思想群化的方法。關(guān)于革命的表現(xiàn)手法也豐富起來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義、構(gòu)成主義、未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義等都成為新的表述方式。

梁鼎銘繼戰(zhàn)爭(zhēng)史畫(huà)之后又推出了系列宣傳畫(huà)（見(jiàn)圖5）?！睹佬g(shù)生活》1935年第2期的封面，以鋼炮與硝煙為背景與中國(guó)農(nóng)村田園生活形成鮮明的對(duì)比，體現(xiàn)出一定抒情風(fēng)格，畫(huà)面呈現(xiàn)出極大的視覺(jué)張力?！睹佬g(shù)生活》1935年第6期的封面，則以未來(lái)主義的構(gòu)成表現(xiàn)出號(hào)召民眾的表達(dá)意愿。設(shè)計(jì)師陳之佛一向以表現(xiàn)裝飾主義為設(shè)計(jì)語(yǔ)言，但現(xiàn)實(shí)也讓其呈現(xiàn)怒目金剛的一面。1932年“一·二八”事變發(fā)生，黎錦明目睹日寇的暴行與中國(guó)軍隊(duì)的英勇，1933年他創(chuàng)作了小說(shuō)《戰(zhàn)煙》。陳之佛為之設(shè)計(jì)的封面明顯帶有構(gòu)成主義的色彩，封面以右1/3版面空間表現(xiàn)中國(guó)軍人以刺刀、長(zhǎng)槍英勇抵抗敵人的戰(zhàn)斗機(jī)的精神（見(jiàn)圖6）?？梢?jiàn)，外來(lái)藝術(shù)風(fēng)格的引入為革命主義的表達(dá)提供了設(shè)計(jì)基礎(chǔ)。

但是西方藝術(shù)的引入與革命主義的表征有時(shí)也是錯(cuò)位的。如果關(guān)注創(chuàng)造社作品圖像前后的變化會(huì)發(fā)現(xiàn)，前期是借助唯美主義以及新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響，后期是轉(zhuǎn)向日本左翼美術(shù)以及現(xiàn)代主義的表現(xiàn)。圖像表現(xiàn)與立場(chǎng)的錯(cuò)位似乎特別能夠折射出小布爾喬亞在進(jìn)行革命主義表征時(shí)的尷尬。葉靈鳳在創(chuàng)作中，特別喜歡使用的元素是郁金香。郁金香是西方唯美主義的喜愛(ài)之物，而葉靈鳳卻想將之與工人的形象對(duì)接①。這說(shuō)明他對(duì)革命內(nèi)涵了解得并不清晰。1926年，由于涉嫌“革命”而被捕的葉靈鳳感嘆：“像我這樣的人，也會(huì)被人硬歸到革命的旗幟下，我真嘆息中國(guó)現(xiàn)在穩(wěn)健的諸君恐怕連‘革命’兩字的形體尚未見(jiàn)過(guò)?！雹凇笆虑榻K是太滑稽了！出來(lái)后我才覺(jué)得心里難過(guò)，覺(jué)得這次因了旁人的陷構(gòu)，竟使我對(duì)于‘革命’二字作了一度的侮辱。我太可愧了！”③他對(duì)自己的階級(jí)歸屬做了明確的界定，由此可以想見(jiàn)創(chuàng)造社的圖像表征與革命理想之間的偏差。

四、結(jié)語(yǔ)

近代書(shū)刊革命主義的表征經(jīng)過(guò)近半個(gè)世紀(jì)的摸索，或隱晦，或直白，或激進(jìn)，或象征，一次次以援引新藝術(shù)形式來(lái)創(chuàng)新，又一次次被市場(chǎng)包裹與溶解。波德里亞認(rèn)為，當(dāng)一個(gè)文化實(shí)體“其內(nèi)容并不是為了滿足自主實(shí)踐的需要，而是滿足一種社會(huì)流動(dòng)性的需求”④時(shí)，文化實(shí)體就被消費(fèi)了。在出版的視野下，“革命”成為一種商品。辛克萊爾說(shuō)：“一切的藝術(shù)是宣傳。普遍地，不可避免地它是宣傳;有時(shí)是無(wú)意識(shí)的，大底是故意的宣傳?！雹莓?dāng)“革命”退縮于意識(shí)形態(tài)場(chǎng)域之中時(shí)，“革命”一詞卻被形形色色的革命形式消費(fèi)了。雖然馮乃超在《創(chuàng)造月刊》1928年第2卷第2期的卷頭語(yǔ)中將藝術(shù)的商品化列為首要的敵人，“我們的斗爭(zhēng)對(duì)象不能不直向借革命藝術(shù)的美名密輸布爾喬亞的意識(shí)的所謂‘民眾藝術(shù)’‘農(nóng)民藝術(shù)’，揭破它的美麗的面紗，暴露愚民政策的真相?！雹薜菑母锩髁x表征的結(jié)果來(lái)說(shuō)，它在設(shè)計(jì)史上形成了兩個(gè)后果：一是西方設(shè)計(jì)以更具沖擊力的視覺(jué)效果，合理地進(jìn)入中國(guó)書(shū)刊設(shè)計(jì)史，使得中國(guó)設(shè)計(jì)背離圖案畫(huà)的發(fā)展方向;二是在各種能指符號(hào)的較量中，直白的、具殺傷力的符號(hào)方式最后占據(jù)了主體地位，從某種程度上說(shuō)降低了中國(guó)書(shū)刊設(shè)計(jì)的品格。

〔作者沈珉，浙江工商大學(xué)人文學(xué)院教授〕

Radicalness and Variation： Representation of Revolutionary Images in Modern Books and Periodicals

Shen Min

Abstract：Revolutionism is an important type of modern culture， while books and periodicals distinguish themselves from other types of culture with signs and symbols. Therefore， using semiotics to examine the binding of modern revolutionism books and periodicals cannot only tap the symbolic meaning of illustrations in those books and periodicals， but also detect potential motives in the layout management. Whats more important， it provides the correlation between the design style and representation， as well as the formation and revision process of the expression paradigm， which can serve as references for the current design of books and periodicals.

Keywords：revolutionism， forms of books and periodicals， signs and symbols

*本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“中國(guó)近代書(shū)刊形態(tài)變遷研究”（16FXW006）的階段性成果。

①〔英〕斯圖爾特·霍爾：《表征》，見(jiàn)徐亮、蘇宏斌主編：《西方文論作品與史料選》，浙江大學(xué)出版社2016年版，第509頁(yè)。

②參見(jiàn)〔英〕馬爾科姆·巴納德著，常寧生譯：《理解視覺(jué)文化的方法》，商務(wù)印書(shū)館2005年版。

③王一川：《中國(guó)現(xiàn)代性的景觀與品格——認(rèn)識(shí)后古典遠(yuǎn)緣雜種文化》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第3期。

①參見(jiàn)〔英〕諾曼·布列遜著，王之光譯：《語(yǔ)詞與圖像》，浙江攝影出版社2001年版。

①參見(jiàn)沈松僑：《我以我血薦軒轅———黃帝神話與晚清的國(guó)族建構(gòu)》，《臺(tái)灣社會(huì)研究季刊》1997年第28期。

②錢(qián)玄同：《論中國(guó)當(dāng)用世界公歷紀(jì)年》，《新青年》第6卷第6號(hào)，1919年11月1日。

①潘艷慧：《〈新青年〉翻譯與現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子的身份認(rèn)同》，齊魯書(shū)社2008年版，第268頁(yè)。

②魯迅：《渡河與引路》，《新青年》第5卷第5號(hào)，1918年10月。

③1918年2月號(hào)錢(qián)玄同化名王敬軒，大罵文學(xué)改革派，劉半農(nóng)在《復(fù)王敬軒》中詳細(xì)闡述文學(xué)見(jiàn)解。此場(chǎng)爭(zhēng)議由于王敬軒的用詞使文學(xué)改革派受到批判，反而引起公眾對(duì)弱者的同情，扭轉(zhuǎn)了文學(xué)改革的民意支持。

④《小說(shuō)月報(bào)》1918年第1期《緊急通告》。

⑤《小說(shuō)月報(bào)》1918年第2期《通告》。

⑥見(jiàn)《小說(shuō)月報(bào)》1920年第10卷《本社啟事》。

①德恩：《談書(shū)的封面》，《申報(bào)·本埠增刊·藝術(shù)界》，1927年3月7日。

②憬?。ㄚw景深）：《十七年度中國(guó)文壇之回顧》，《申報(bào)·藝術(shù)界》，1929年1月6日。

③參見(jiàn)劉震：《“革命文學(xué)”論戰(zhàn)中的報(bào)刊陣營(yíng)與文人集團(tuán)以〈文化批判〉的誕生為例》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2005年第5期。

①參見(jiàn)劉震：《左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)的興起與上海新書(shū)業(yè)（1928—1930）》，人民文學(xué)出版社2008年版，第134頁(yè)。

②參見(jiàn)李健民：《五卅慘案后的反英運(yùn)動(dòng)》，臺(tái)灣“中研院”近代史研究所，1986年。

①豐子愷：《漫畫(huà)的種類》，見(jiàn)《豐子愷全集·藝術(shù)理論藝術(shù)雜著卷》，海豚出版社2016年版，第194頁(yè)。

②魯迅：《漫談“漫畫(huà)”》，見(jiàn)《魯迅文集·雜文集（下）》，華中科技大學(xué)出版社2014年版，第352頁(yè)。

③林南：《日本第二普羅列塔利亞美術(shù)展覽會(huì)》，《現(xiàn)代小說(shuō)文藝通信》1930年第3期。

④轉(zhuǎn)引自黃可：《中國(guó)新民主主義革命美術(shù)活動(dòng)史話》，上海書(shū)畫(huà)出版社2006年版，第249頁(yè)。

①1928年第8期是由朱龢典設(shè)計(jì)封面，即一個(gè)烈焰中起舞的裸體少女，火下是一堆骷髏。

②村人：《編后》，《太陽(yáng)月刊》1928年第2期。

①〔法〕羅貝爾·埃斯卡皮著，于沛選編：《文學(xué)社會(huì)學(xué)》，浙江人民出版社1987年版，第130頁(yè)。

①參見(jiàn)張靜廬：《在出版界的二十年》，江蘇教育出版社2005年版。

②陳獨(dú)秀：《獨(dú)秀文存》，見(jiàn)王觀泉選編：《〈獨(dú)秀文存〉選》（第2版），貴州教育出版社2014年版，第180頁(yè)。

③蔣光慈：《無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命與文化》，《創(chuàng)造月刊》1926年第1卷第2期。

①辛克萊（1878—1968），美國(guó)作家。

②薇薇：《辛克萊與卓別靈》，《現(xiàn)代小說(shuō)》1929年第3卷第1期。

①葉靈鳳：《噩夢(mèng)》，《戈壁》1928年第1卷第2期。

②葉靈鳳：《狼中五日記》，《洪水》1926年增刊。

③葉靈鳳：《狼中五日記》，《洪水》1926年增刊。

④〔法〕鮑德里亞著，劉成富、全志鋼譯：《消費(fèi)社會(huì)》第4版，南京大學(xué)出版社2000年版，第96頁(yè)。

⑤辛克萊爾（Upton Sinclair）：《拜金藝術(shù)》，馮乃超譯，《文化批判》1928年第2期。

⑥馮乃超：《怎樣地克服藝術(shù)的危機(jī)》，《創(chuàng)造月刊》1928年第2卷第2期。