清代與朝鮮“神韻說”述略

李金陽

摘 要：詩歌是古代東亞漢文化圈文學創(chuàng)作的一種主要形式，朝鮮在長時間接受中國的詩學及文學理論，并根據(jù)自身實際情況予以取舍及受容。這些提出的文學批評理論在中國古代經(jīng)過同時期或后世文人的接受與批評，呈現(xiàn)出不同且具體的樣貌。本文旨在闡明清朝康乾時期“神韻說”的形成和內(nèi)涵，并梳理中朝兩國主要學者文人對神韻說的繼承和發(fā)展，進一步探索古代文論“神韻說”在清朝和朝鮮傳播與嬗變的異同。

關鍵詞：王士禎；神韻說；詩學；朝鮮漢詩

中圖分類號：I207.22 文獻標識碼：A 文章編號：2095-9052（2020）07-0090-02

一、王士禎與神韻說

王士禎，原名王士禛，后避雍正皇帝胤禛名諱，改為士正，后乾隆帝以為士正與士禛相去太遠，改為士禎，別號漁洋山人，世稱漁洋先生。王士禎為清順治年間進士，主要活動年代為康熙年間，在從政之路上步步高升直至刑部尚書，其文學造詣同從政之路相似漸趨精熟，在康熙中后期執(zhí)文壇牛耳，成為一時大宗，大力提倡神韻說，與浙西詞派開山朱彝尊并稱為“南朱北王”。東亞漢文化圈的文學理論，向來有重具體輕抽象，形式上較散亂而非系統(tǒng)的特點，王士禎的神韻說也不例外。神韻說并非是一個系統(tǒng)的、明確的詩歌創(chuàng)作與批評體系，而是在王士禎個人的創(chuàng)作實績與具體的詩歌話語中體現(xiàn)出來，影響同時代及以后文人詩歌創(chuàng)作導向，匯合為以神韻為宗旨的詩學理論樣態(tài)。

王士禎的整體文學活動，自青年到晚年，大致呈宗唐，繼而轉(zhuǎn)向?qū)W宋，最后又復歸于宗唐的樣態(tài)。王士禎青年時期在《丙申詩序》中闡述了他“典遠諧則”的詩歌理論，“典”是從畫的創(chuàng)作入手來確立他認為的詩歌要旨，“遠”是從音樂中的歌唱和樂器入手說明一種普遍的藝術效果，“諧音律”則是強調(diào)語言的韻律和諧的重要性。相應體現(xiàn)這一詩歌理論和美學追求的是他的成名之作四首《秋柳》詩。在《論詩絕句》中，王士禎以詩歌創(chuàng)作為命題，以自然山水為對象，深化確立了自己的詩歌創(chuàng)作理論。在晚年，王士禎以自己的詩學主張和審美要求，編選了《唐賢三昧集》，是其神韻說走向成熟的標志[1]。

神韻的概念可上溯到魏晉時期，魏晉時期尤其是東晉，品評人物成風，神韻被用來品評人物的外貌之上[2]。受這種慣性的形象，神韻之后被用來評論人物畫，在元明時期，始有以神韻論詩的散見片段。司空圖和嚴羽的詩論已對神韻說有所涉及，王士禎在學宋時亦對蘇軾和黃庭堅有所繼承，明時興格調(diào)性靈之說，清初詩人顯示出一種超越明后期詩論的態(tài)勢。王士禎身體力行，又經(jīng)同時代文人及其弟子的跟進實踐，神韻說和神韻詩在康乾時期成為文壇蔚然大觀的宗尚[3]。王士禎在《池北偶談》中專列“神韻”一條，又在詩話、詩歌創(chuàng)作、選詩成集中不斷伸發(fā)神韻主張，推崇王維和孟浩然，在后期愈發(fā)體現(xiàn)出一種清遠沖淡和古雅的美學原則。在《漁洋詩話》中，王士禎傳授門徒強調(diào)“學力”為先，注重韻律法度，強調(diào)詩歌創(chuàng)作時要“佇興而就”。王士禎的神韻說具有集成和總結的特性，倡導以“韻”為中心的審美導向。

二、清代文人論神韻說

神韻說的本質(zhì)概念和內(nèi)涵是隨著王士禎詩歌創(chuàng)作的實踐而不斷豐富?！侗皆娦颉分刑岢龅牡洹⑦h、諧、則這四個要點，成為其詩歌理論神韻說的核心。當時在詩壇上占據(jù)重要地位的張九徵、錢謙益對青年王士禎在《丙辰詩序》中的詩歌觀點大為認同。但對王士禎的神韻說和神韻詩，也不乏有格局小、內(nèi)容空洞的批評，趙執(zhí)信認為王士禎的神韻詩“徒以風流相尚”批評其缺乏現(xiàn)實性，趙執(zhí)信的《談龍錄》詳述了趙、王兩人不同的詩歌觀點。朱彝尊和陳維崧指其晚年詩歌“非所謂出乎風而入乎雅者興”“變風變雅之音漸而不作”。但從長時段的角度來看，清初康熙年間的文人對其引稱贊賞者居多，并將神韻說的詩歌理論付諸創(chuàng)作實踐和批評活動[4]。

《帶經(jīng)堂詩話》中的“答問類”八十一條，王士禎師生在一問一答中詳細探討了音律、用韻等詩法問題，通過對古詩十九首等具體文學作品的討論，王士禎為弟子指明了詩歌風格傾向，進一步追尋文學的本質(zhì)和價值?！稁熡言妭麂洝凡⑵洹独m(xù)錄》記錄了王士禎對其弟子所作詩歌的評論和指導，在這種師生傳承性質(zhì)的活動中，神韻說的宗旨為其眾弟子接受并弘揚。詩歌理論接受后并付諸實踐的過程，必然會發(fā)生某種程度的嬗變。王士禎以后神韻說的繼承者、受神韻說影響的清代文人必然會對已成為重要詩歌理論的神韻說作出自己獨有的再闡釋，進而繼續(xù)推進詩歌和文學的前進發(fā)展，這其中的突出代表有其再傳弟子翁方綱，以及受過王士禎贊譽“門戶依傍漁洋”的沈德潛。

翁方綱作三篇《神韻說》分別論述神韻說的內(nèi)涵，詳述王士禎提出神韻說的必要性和意義，以及在具體作詩實踐中得詩之神韻的方法。翁方綱尊崇神韻說，認為“蓋漁洋一人，提唱神韻，山輝川映，一時諸名士恐或皆在冰雪聰明函蓋中耳?！辈⑵浜统讨炖韺W之道統(tǒng)并論，“道是一個大圈，我只立在此大圈之內(nèi)，看汝能入來與否耳。此即詩家神韻之說耳”。在翁方綱看來，杜甫是詩教的繩矩，而杜甫雖然沒有直接提及過神韻，其詩句“讀書破萬卷，下筆如有神”的神就是神韻，杜牧評價李賀詩的“使加之以理，奴仆命騷可矣”中的理也是神韻，“訏漠定命，遠猷辰告”就是神韻的真正要旨。作為清朝官方意識形態(tài)的程朱理學強調(diào)格物致知，重視道的繼承和實踐。將神韻與道和理并論，一方面肯定了神韻說的“正宗”地位，一方面又將神韻說的內(nèi)涵予以嬗變，即翁方綱從強化意識形態(tài)力量入手，強調(diào)詩歌的社會教化功能，繼而以弘揚理學道統(tǒng)，這與王士禎神韻說宗尚王、孟、韋、柳的清遠沖淡之風已相去甚遠。

翁方綱把神韻作為詩學的普遍法則來看待，他嚴厲批評那些僅著眼于神韻詩清遠沖淡之風和在創(chuàng)作上“佇興”和“興會”的人：“目漁洋為神韻家，是先不知神韻乃自古詩家所共具，漁洋偶拈出之，而別指之曰神韻家，有時理乎？彼既不知神韻是詩中所固有矣！”對神韻詩中由其特性帶來的不可避免的空寂缺點，翁方綱認為這不是王士禎神韻詩歌本質(zhì)缺點，而是那些僵硬模仿神韻詩文人的弊病，繼而提出了神韻即格調(diào)的說法，借神韻說的影響力樹立自己的詩歌理論肌理說[5]。

相對于翁方綱直接對神韻說的直接論述，沈德潛對神韻說的態(tài)度主要是從其選詩活動、對其他詩人的評價中間接體現(xiàn)出來[6]。沈德潛在《重訂唐詩別裁集序》中說他的選輯詩歌的標準和次序是“先審宗指，繼論體裁，繼論音節(jié)，繼論神韻”，《清詩別裁集》的選輯取舍標準是“特取其高華渾厚有法度神韻者”，對諸多詩人的評價也用神韻一詞以褒之，這體現(xiàn)了沈?qū)ι耥嵳f的認同并自覺將其作為評詩選詩的尺度。

沈德潛重視詩歌的社會現(xiàn)實意義，在肯定神韻說的美學價值的同時，也對其以重典遠的藝術特征帶來的空洞無物隱晦表達了自己的異見，他認為王士禎的《唐賢三昧集》“于杜少陵所云“鯨魚碧?！?，韓昌黎所云“巨刃摩天”者，或未之及?！鄙虻聺撚诖送ㄟ^弘揚杜甫、韓愈的雄健之風來批評王士禎的神韻說的言之無物之弊。在《七子詩選序》中更是直接指出“神韻者，流于才思之余，虛與委蛇，而莫尋其跡者也”。

三、神韻說在朝鮮

隨著清朝康乾之際文化上的博興以及朝鮮一行使臣對清朝認識的深化，以洪大容等為首的朝鮮儒者開始自發(fā)積極地向清朝學習，稱之為北學派[7]。最早將王士禎的書籍帶到朝鮮的是李宜顯，他在1732年在燕行時購買王士禎的《蠶尾集》入朝，但影響甚微。

大力介紹王士禎神韻說的是北學派后四家。后四家中率先引介神韻說的是李德懋[8]，他認為王士禎的詩歌清秀閑雅，對其詩極力稱贊：“好事中州空艷羨，堯峰文筆阮亭（王士禎）詩”，王士禎則為海內(nèi)詩宗，“能知有王漁洋于天壤間者，亦稍稍相望也。”李德懋不僅積極引介、評論王士禎的詩歌，其本人的詩歌創(chuàng)作也自發(fā)地向神韻靠近，其《論詩絕句》即是一例。李書九積極評價王士禎詩學東傳的價值和意義：“姜山明澹且硏哀，偽體詩家別有裁。眉宇上升書卷氣，漁洋流派海東來?！卑淹跏康澋脑妼W在朝鮮的傳播提高到洗滌舊習回歸風雅的高度。柳得恭的詩句“欲將片語傳中土，池北何人更著書?！北憩F(xiàn)了其對神韻說的傾慕，朝鮮詩人評價柳得恭的詩《松京雜絕》說其詩“凄迷哀艷，千秋絕調(diào)。王漁洋秦淮雜絶，不得擅美于前。”既反映了柳得恭本人受神韻說影響之深，也反映了朝鮮詩壇對神韻說的肯定，主動把神韻說作為評論詩歌的標準。樸齊家評論王世禎詩歌說：“漁洋詩句妙天下，信筆往往成誦憶”，他在《詩學論》中說：以其杜之外，猶有王孟韋柳數(shù)十家之姓字，存乎胸中，故不期勝而自勝也[9]。這和神韻說倡導清遠沖淡之風是相同的。在后四家及其他文人的贊譽和積極引介下，神韻說在朝鮮也和在清朝一樣，逐漸成為詩壇主流。

后四家之后，朝鮮文壇泥于神韻說之中，朝鮮文人為圖求新求變，對神韻說批評的聲音漸多。申鋦愚認為王士禎雖然是大家，但“粉澤之氣稍勝”，其友人則答道：“漁洋初年全襲唐人神韻，老來專用故事，而神韻則減，故老年諸作，味如嚼蠟[10]。”金正喜等人認為王士禎的詩歌缺乏“氣格”“氣骨”，禪意太濃，儒家的積極入世精神不足。但是盡管有這些批評的聲音存在，神韻說并沒有被徹底批判和拋棄，而是成為朝鮮文人的一種藝術追求和審美價值尺度，“神韻則減”四字即可見一斑。

四、結語

綜上所述，王士禎通過自身的詩歌創(chuàng)作和對以往詩歌、詩學的總結，在清朝前期興起以典遠諧則為核心，以清遠沖淡為美學導向的神韻說、神韻詩，王士禎本人成為一代詩宗。神韻說傳到朝鮮后，經(jīng)后四家的大力引介，也同清朝一樣成為文壇主流。清朝文人和朝鮮朝文人對神韻說的接受主要基于其審美范疇，對神韻說的批評主要基于其現(xiàn)實意義不足的缺點，神韻說隨著文壇的流變以及社會現(xiàn)實環(huán)境的改變，又變成了求新求變以及儒家立足社會現(xiàn)實發(fā)揮文學功用性的阻礙。但由于其影響力和傳播受容，清朝文人如翁方綱等以神韻為自己的詩學觀點作注，朝鮮文人如李敏應等以神韻為評詩論詩的藝術基準，神韻說是中朝兩國古代文論不可忽視的一大詩學潮流。

參考文獻：

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[8]？？？，？？ ？？ 王士禎神韻詩論 ？？ ？？- 漢詩四家？ ？？？？-[J].？？？？？？，2008（12）：207-244.

[9]？？.白塔詩派？ 明淸文學思潮 受容？ 變貌 樣相硏究[D].？？？？？ ？？？ ？？？？ ？？，2013.

[10]蔡美花，趙季.韓國詩話全編校注[M].北京：人民文學出版社，2012.

（責任編輯：李凌峰）