文學史教材中嚴歌苓書寫的兩個問題

【摘要】美籍華人作家嚴歌苓是當今世界華文文壇最為知名的作家之一，將其寫入中國文學史，代表了學科觀念的創(chuàng)新、開放和進步。但如此做法面臨兩個難題：其一，如何解決中國當代文學中的“中國”概念與作家的美籍身份之間的矛盾。其二，怎樣論證嚴歌苓在中國文學序列中而非海外華文文學序列中的獨特價值。對這兩個問題，幾部有代表性的史著都沒有很好解決。

【關鍵詞】嚴歌苓;文學史;入史依據;作品價值

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）36-0027-03

基金項目：2020年河南省哲學社會科學規(guī)劃項目“改革開放以來美國華語文學中的中國形象研究”（批準號：2020BWX017）。

嚴歌苓是當今華語文壇最為知名的作家之一。但一個作家要想確立經典地位，必須被寫進文學史教材，進入學科化的文學教育之中。只有“從社會進入課堂，又從課堂流向社會，做到課堂教學與社會互動”[1]，其聲名才不會隨著時間流逝被人遺忘。而在當前流行的中國當代文學史著中，有四部寫到了嚴歌苓：陳思和編《中國當代文學史教程》（以下簡稱陳思和本）、曹萬生編《中國現代漢語文學史》（以下簡稱曹萬生本）、陳曉明著《中國當代文學主潮》（以下簡稱陳曉明本）、丁帆編《中國新文學史》（以下簡稱丁帆本）。因此，不妨以它們?yōu)榘咐纯次膶W史中的嚴歌苓書寫還存在哪些不足。

一、嚴歌苓的入史依據問題

從數量上看，書寫了嚴歌苓的文學史教材實在不能算多，與她的影響力和創(chuàng)作成就遠遠不成正比。但這并不代表人們沒有意識到嚴歌苓的意義和價值，而是因為一個根深蒂固的文學史觀對撰史者構成了掣肘。所謂“中國當代文學”這一概念，有三個關鍵詞構成：中國、當代、文學。何謂“當代”何謂“文學”暫且不論，但對于“中國”，長期以來卻有一個約定俗成的共識：它是一個國族界定。即作者必須具有中國國籍，其作品才能被稱為中國文學。然而嚴歌苓的身份卻是美籍華人，既然不是中國人，怎么能將其寫入以“中國”為限定語的史著之中呢？那么，基于什么樣的文學史觀，才能讓人心悅誠服認為，將一位外籍華人作家的創(chuàng)作視為中國文學，是合情、合理、合法的？

對于這一問題，四部文學史都處理得不太成功。

以丁帆本為例。這本教材認為，1949年之后的中國新文學可以分為三個板塊：大陸文學、臺灣文學、港澳文學。緊接著說：“此外，尚有一支海外華文文學，就一并歸入‘港澳文學’，應為‘港澳暨海外華文文學’?！卑催@種邏輯，嚴歌苓作品屬于第三板塊，理所當然是中國文學。不過，港澳文學與海外華文文學究竟在何種意義上存在同質性？丁帆本認為，前者具有“政治文化的特殊性”：“既有中華傳統(tǒng)文化的元素，同時又有殖民文化的色彩。”而后者創(chuàng)作于異域文化空間，似乎也不證自明地具有類似性質。

這里存在的疑點是：說港澳文學和海外華文文學中有“中華傳統(tǒng)文化的元素”并無疑義，但能否說它們都有“殖民文化的色彩”？特別是香港、澳門回歸后，這種觀點就更為可疑了。事實上，人們雖然長期將臺港澳文學與海外華文文學并置，但并不是基于它們在性質、品質上的相同，而是因為在改革開放前，由于地域區(qū)隔等原因，研究者在關注中國新文學時，沒有將臺港澳及海外華文創(chuàng)作納入視野，兩者都屬于邊緣學科。多半出于壯大學術隊伍的考慮，才采取了“臺港澳暨海外華文文學”這一權宜命名。時至今日，可以毋庸置疑地說，大陸文學和臺港澳文學都是中國文學，將嚴歌苓這樣從大陸移民的作家歸為港澳作家，在常識上就站不住腳。

大概意識到了這種漏洞，丁帆本在內容提要中寫道：“本書還以漢語文學史的整體觀連綴臺港澳與海外華文文學史?！薄皾h語文學”概念當然可以涵括嚴歌苓的創(chuàng)作，因為她主要以漢語為寫作媒介，只有個別英文作品。然而丁帆本是“中國新文學史”而不是“漢語新文學史”，這是兩個完全不同的所指，著者在這里悄無聲息地偷換了概念。與之類似，陳曉明本雖名為“中國當代文學主潮”，在行文中卻也認為，“中國文壇并未充分意識到嚴歌苓在漢語小說藝術方面的獨特貢獻”。同樣將“中國文學”置換為了“漢語文學”，而且也未做任何解釋。

與丁帆本和陳曉明本不同，曹萬生本則旗幟鮮明地以《中國現代漢語文學史》之名化解了這種尷尬，可以充分、自如地論述嚴歌苓等海外華文作家。但如此做法依舊問題重重。比如該書認為，“中國現代漢語文學指用現代漢語創(chuàng)作、翻譯為現代漢語的中國作家的文學，含中國各民族的文學，這與通行的中國現代文學史和中國當代文學史的研究對象是同一的?！边@種說法不盡正確。其實，只有“中國現當代文學”這一概念才能真正容納中國各民族文學，既包括漢族作家和非漢族作家的漢語文學，也包括少數民族作家的少數民族語言文學。而按曹萬生本的界定，如果后者沒有被翻譯成漢語，就不能或不該進入文學史。這在一定程度上具有“漢族/漢語本位主義”之嫌。

同時，該書還認為“中國只有古代漢語文學與現代漢語文學兩種文學”，更是一種武斷的說法。因為“我國歷史上有過 30 多種少數民族文字，保存了許多珍貴的民族文學史料和文本，還有豐富的口頭敘事作品”[2]，應該將它們納入中國文學整體格局中，而不是輕率地以“漢語文學”之名將它們邊緣化。不過曹萬生本的辯解是，“現行中國現代、當代文學史，均沒有書寫中國少數民族的母語文學”。但“是否”書寫與“能否”書寫不是一回事，在“中國文學”概念下，即便沒有敘述各少數民族語言文學，卻能夠包容它們，而在“漢語文學”概念下，卻根本沒有它們存在的權利。因此，曹萬生本是“顧彼失此”，“顧”到了嚴歌苓等海外漢語作家，卻“失”去了本土少數民族語言作家。

此外，該教材的概念界定還充滿歧義。它認為“中國現代漢語文學指用現代漢語創(chuàng)作、翻譯為現代漢語的中國作家的文學”，既有語言限定—— “用現代漢語創(chuàng)作”或“翻譯為現代漢語”，又有國族界定—— “中國作家”。即是說，它依舊沒有解決嚴歌苓等移民作家是不是中國作家這一難題。因此，“漢語文學史”注定難以通行。至于陳思和本，則未進行概念論證，就在以“中國”為名的當代文學史中論述了嚴歌苓，這其實是不嚴謹的。

二、嚴歌苓的獨特價值問題

除了入史依據，文學史敘述任何文學現象和作家作品，還必須解決另外一個關鍵問題：被述對象有什么獨特價值？因為“無論多么詳盡的文學史，都不可能涵蓋過往發(fā)生的所有文學史實”[3]，面對汗牛充棟、良莠不齊的“原材料”，它必須遴選、取舍、披沙揀金、有所寫有所不寫。否則，文學史就會成為無章法、無邏輯的資料堆砌。這四部文學史著都意識到了這一點，在書寫嚴歌苓時，都將其“這一個”的價值作為敘述的重中之重。但吊詭之處在于，它們所認定的“這一個”與作家事實上的“這一個”并不吻合。

例如陳思和本認為，嚴歌苓“比較深刻地寫出了中外文化在個體經歷中的沖撞，以及這種沖撞積淀在人物性格及精神層面上的影響”，而“最感人的一點無疑還是那種超越于東西文化及道德差異之上的、向善向美的樸素情感”。曹萬生本認為，嚴歌苓擅長描寫“異質文化碰撞中的人性沖突”，并且能夠“超越具體的文化沖突而著意普泛的人性表現”。丁帆本認為，嚴歌苓“致力于展現中西文化撞擊中的海外華人跨越文化障礙的艱難性與可能性，以向善向美的人性處置現實中紛紜凌亂的沖突”。

這些論述大同小異，都是認為嚴歌苓書寫文化沖突而又超越文化沖突：既將文化沖突落實到具體而微的人性層面，又以美好人性作為化解文化沖突的靈丹妙藥?；谶@種判斷，以上三部史著都重點評述了《少女小漁》——這是嚴歌苓一篇“中國人在海外”題材的短篇小說，陳思和本和丁帆本還都給予了其專節(jié)篇幅。此外，這三部教材提到的嚴歌苓小說，還有短篇《女房東》《搶劫犯查理和我》《簪花女與賣酒郎》《天浴》和長篇《扶?！贰度隋尽?，除了《天浴》，其他也都是“中國人在海外”題材。如此做法看似無懈可擊，因為《少女小漁》等“異域故事”確實符合它們所做的論述。

但這里卻存在兩個誤區(qū)：

首先，“異域故事”在嚴歌苓全部創(chuàng)作是不是比重最大？答案是否定的。像一切海外華語作家一樣，嚴歌苓既寫“異域故事”，也寫“本土故事”，而后者才是其寫作重心。自1989年出國至今，嚴歌苓共創(chuàng)作了21部長篇小說：《草鞋權貴》《扶?！贰度隋尽贰稛o出路咖啡館》《花兒與少年》《穗子物語》《第九個寡婦》《一個女人的史詩》《赴宴者》《小姨多鶴》《寄居者》 《陸犯焉識》 《金陵十三釵》《補玉山居》《媽閣是座城》 《老師好美》 《床畔》 《舞男》《芳華》《666號》《小站》。

其中《金陵十三釵》還有中篇版，《小站》（載《收獲》2020年第3期）尚無單行本。在這21部長篇中，真正意義上的“異域故事”只有《扶?！贰度隋尽贰稛o出路咖啡館》《花兒與少年》4部，占比不到20%。而《人寰》雖然常被歸入“異域故事”，但它主要寫的是一個移居美國的華人中年女性對“中國經驗”的回憶，其實也可以說是“本土故事”。

那么，“異域故事”是不是嚴歌苓最有影響的作品呢？也不是。只要稍微瀏覽一下就可以發(fā)現，研究界重點關注的嚴歌苓作品還是“本土故事”，如《第九個寡婦》《小姨多鶴》《陸犯焉識》《芳華》等。在這種情況下，幾部文學史卻都將海外題材視為嚴歌苓代表作，是本末倒置。不妨做個類比，魯迅的創(chuàng)作重心是小說和雜文（含散文），按他的說法，只是“打打邊鼓，湊些熱鬧”[4]才創(chuàng)作了一些新詩。如果文學史只講述詩人魯迅而不講述小說家、散文家魯迅，不顯得太滑稽了嗎？

為什么會出現這種現象？與撰史模式不無關系。陳思和本、曹萬生本和丁帆本都是集體創(chuàng)作，這是中國學界長期流行的撰史模式—— 丁帆本和陳思和本的執(zhí)筆者雖然都是與主編志同道合的同仁、學生，但仍然不是真正意義上的個人專著。集體撰史當然有其優(yōu)勢，譬如人們通常認為可以“根據每個撰寫者的學術特長分工”“容易在某些點上做得深刻”。[5]但這只是一種理想，現實情況卻是每位參編者執(zhí)筆的章節(jié)往往不一定是其擅長或感興趣的內容。而在當前學術評價體系中，參編教材又不被視為學術成果。如此，有些學者很自然就不太愿意在這方面花費精力了。以上三本教材中關于嚴歌苓的內容，最多的陳思和本不足2000字，最少的曹萬生本僅600來字，為了完成這簡短的寫作任務，本就不從事嚴歌苓研究的執(zhí)筆者不去通讀嚴歌苓作品，是人之常情。最節(jié)省精力的方法莫過于只閱讀短篇小說而舍棄長篇小說。

巧合的是，在嚴歌苓短篇小說中，“異域故事”確實占比更大，質量也更為優(yōu)秀。所以，三部教材都將《少女小漁》作為嚴氏代表作，并非事出無因。曹萬生本甚至還想當然地認為，“比較而言，她更擅長短篇”。其實嚴歌苓并不喜歡創(chuàng)作短篇，覺得短篇小說“不等你發(fā)揮淋漓盡致，已經該收場了”，連“藏拙的地方都沒有”，所以她“自視為長篇小說家”。[6]只有在剛出國不久那段時間，因忙于基本生存，才忙里偷閑寫了一些短篇。1998年春風文藝出版社出版的《白蛇·橙血》《洞房·少女小漁》，幾乎收錄了嚴歌苓全部短篇小說，此后她就很少涉筆這一文體了。2005年出版的《穗子物語》雖由12篇中短篇小說構成，但篇與篇之間存在某種性質關聯(lián)，通常被視為長篇，如同《都柏林人》（喬伊斯）、《米格爾大街》（奈保爾）、《小城畸人》（安德森）。

其次，將“異域故事”作為嚴歌苓代表作，還在無形之中縮減、窄化了作家的文學史價值?；蛘哒f，在這種述史框架下，嚴歌苓的價值仍然主要體現在海外華文文學序列中，而不是嚴格意義上的中國文學序列中。丁帆本在這方面的問題就非常具有代表性。這本教材認為，嚴歌苓將不同文化對話中“共通的人性”提到至高無上的地位，在這一點上，與此前或同時期的海外華人作家如白先勇、聶華苓、熊秉明、哈金和黃錦樹等人至為不同。但作為一本“中國新文學史”，僅僅如此論述遠遠不夠。還必須論述出與魯迅、沈從文、張愛玲、莫言、賈平凹、王安憶等人相比，嚴歌苓取得了哪些突破，存在哪些不足。否則，讀者就會認為她那近20部“本土故事”在中國文學史上無足輕重，或沒有獨特價值。相較而言，采取個人撰史模式的陳曉明本顯然更為可取。這本文學史舍棄了嚴歌苓的“異域故事”，而是在“女性主義寫作”模塊中，通過與其他中國女性作家對比，闡述了《金陵十三釵》《第九個寡婦》《小姨多鶴》三部“本土故事”的特色。無論是否認同這種文學史觀或具體觀點，卻必須承認，陳曉明本做到了有意識地將嚴歌苓作品作為中國文學而非海外華文文學進行論述。

嚴歌苓認為，像她這樣的移民作家，似乎注定了“只能類屬中國文學的一個少數民族，并不能進入主流”。這雖然是一種“苦惱”和“不幸”，但她并未因此而自餒，而是認為“我們在祖國海岸線之外擁有了土地和天空，我們以自己的文字寫著自己的往事與今事，寫著夢想與現實，文學便是我們這個‘游牧民族’代代相傳的歌唱?！盵7]只要不斷奉獻出一部又一部的優(yōu)秀作品，文學史就無法忽視他們的存在，而且一定能夠探尋出書寫他們的合理之道。

參考文獻：

[1]饒芃子，楊匡漢編.海外華文文學教程（第二版）[M].廣州：暨南大學出版社，2014：12.

[2]原石.我國少數民族語言文學發(fā)展及其學科建設研討會在穗召開[J].學術研究，2009，（7）：90.

[3]周憲.文學理論導引[M].北京：高等教育出版社，2016：372.

[4]魯迅.集外集·序言（魯迅全集第七卷）[M].北京：人民文學出版社，2005：4.

[5]吳玉杰.多元文學史觀與“個人撰史”現象[J].文藝爭鳴，2007，（12）：93-97.

[6]嚴歌苓.洞房·少女小漁[M].沈陽：春風文藝出版社，1998：339.

[7]嚴歌苓.波西米亞樓[M].天津：天津人民出版社，2015：236-239.

作者簡介：

李玉杰，男，漢族，河南夏邑人，南陽師范學院文學院教師，研究方向：中國當代文學與文化。