突破與超越

【摘要】 徐棻是當(dāng)代頗具影響的戲曲創(chuàng)作者，她在戲曲創(chuàng)作中所倡導(dǎo)的“探索”意識表現(xiàn)在她對戲曲人物豐富性、多樣性的塑造上，也體現(xiàn)在她對故事內(nèi)容出人預(yù)料的創(chuàng)新上，更表現(xiàn)在她能將舞臺表演與戲曲創(chuàng)作相結(jié)合而形成的快節(jié)奏上。徐棻的“探索”意識在于打破常規(guī)、試錯探路，讓彼時的戲曲創(chuàng)作看到了多種可能性，無論是故事內(nèi)容、人物塑造還是舞臺表演都產(chǎn)生積極的影響，呈現(xiàn)出對社會、對人生、對人性的更為深邃的思考。

【關(guān)鍵詞】 徐棻;戲曲;探索;創(chuàng)新

【中圖分類號】J804? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）32-0073-04

所謂“探索”，包含有不懼錯誤和失敗的嘗試之意，可在此之外，“探索”更重要的意義，應(yīng)該在于希望以身示范，能夠通過自身的努力尋找出一條具有借鑒價值的道路。出生于上世紀(jì)五十年代，經(jīng)歷過文革的劇作家徐棻在“探索”方面具有凌厲的攻勢，她是當(dāng)年為數(shù)眾多的“探索戲曲”中的一員，但她又是為數(shù)不多的能將“探索戲曲”進(jìn)行到底，而且又自覺形成自身“探索”理論的劇作家。徐棻戲曲創(chuàng)作的“探索”意識突出表現(xiàn)在她對人物的塑造、對戲曲故事的把控和努力營造出的戲曲“快節(jié)奏”上。

一、戲劇人物的多面性和豐富性

“探索”是徐棻劇作持之用力的一種自覺，雖然她自己說“‘探索性戲曲’是一個暫時的、相對的概念。這是戲曲在特定的社會條件下出現(xiàn)的特殊現(xiàn)象，不能和常規(guī)模式的優(yōu)秀劇目和常規(guī)意義的創(chuàng)造革新混為一談?！?①但正是這種持之用力的“探索”精神，在特定的社會條件下造就了徐棻劇作的特殊魅力。正像安葵先生說：“徐棻不是把‘探索’作為炫人耳目的招牌，而是把‘探索’作為一種創(chuàng)作的精神，所以她的作品沒有隨著作為歷史性形象的‘探索性戲曲’的‘過時’而過時，而能長久地保留在舞臺上?！?②徐棻劇作因為“探索”而產(chǎn)生影響，卻并沒有因為“探索”的短暫、易逝而消弭影響。而徐棻的“探索”意識首先就體現(xiàn)在她劇中人物的塑造上。

人物是戲曲的靈魂，這是戲曲創(chuàng)作的共識，但人物在戲曲中如何呈現(xiàn)正是徐棻想要積極“探索”的。她的戲曲人物總是在種種“可能”與“不可能”的層層遞進(jìn)中呈現(xiàn)出跌宕起伏的戲劇效果。燕燕是徐棻塑造的第一個戲曲人物，這個來源于元雜劇《詐妮子調(diào)風(fēng)月》的形象，很好地詮釋了徐棻塑造人物的方法。燕燕的形象是多面的、豐富的。李維德落魄時投靠無門，是燕燕接濟(jì)了他，讓人看到了燕燕的善良;老夫人要強(qiáng)嫁燕燕于史員外時，觀眾看到的是燕燕的據(jù)理力爭;燕燕服侍李維德，又看到的是真心真意的燕燕;一旦發(fā)現(xiàn)李維德的真面貌，又讓大家看到了燕燕作為一個“人”的抗?fàn)?以至到最后，在申訴無門，無人理解，反被人嘲笑、欺騙、擠兌時，燕燕表現(xiàn)出了決絕的抗?fàn)?。在《燕燕》一劇中，主人公的性格并不是一出場就設(shè)定的，隨著故事情節(jié)的發(fā)展，我們看到了燕燕性格中的種種“可能”與“不可能”。她可以接受命運、坦然處之，也可以據(jù)理力爭、奮起反抗，她可以逆來順受，也可以奮不顧身，這在“可能”與“不可能”中，人們看到了燕燕的選擇，也正是這些選擇讓燕燕這個人物形象更加飽滿。這樣的人物超出了我們的想象，擊碎了我們的“想當(dāng)然”，也挑戰(zhàn)了我們對人物的種種期待。

《田姐與莊周》中的田姐亦是如此，很難確定田姐是對的還是莊周是對的，只是在故事的推進(jìn)中、情節(jié)的鋪敘中，了解到一個真實可感、有血有肉的田姐，一個不斷在挑戰(zhàn)大家想象力但又不斷給大家驚奇的人物，這些人物更符合當(dāng)代讀者或者說當(dāng)代觀眾的審美要求?！锻跷貘P》中王熙鳳、《欲?？癯薄分械钠烟m、《秀才外傳》中倪俊都在作者的筆下，顯得豐富而多樣，他們的性格、他們的特點很難用一是一、二是二這樣的表述準(zhǔn)確概括，他們的特點正體現(xiàn)在他們的復(fù)雜性和多面性，讓觀眾在故事的行進(jìn)中感受到人物的魅力。徐棻戲曲更擅長于在舞臺上創(chuàng)作一個豐富和多面的復(fù)雜形象。

如果用當(dāng)前的評論話語，會發(fā)現(xiàn)徐棻劇作很善于“反轉(zhuǎn)”，總是讓人物命運在“瞬間”急轉(zhuǎn)直下，面對各種艱難的抉擇。但人物的力量并不在于面對抉擇時做出的選擇，而在于面對抉擇時展現(xiàn)的思索，這思索可能就是當(dāng)代人會面臨的，而這也是徐棻戲劇的力量所在。就像徐棻在創(chuàng)作《田姐與莊周》之后寫的一篇評論《人啊，警惕你自己》，徐棻不是要試圖說清田姐和莊周誰對誰錯，而是讓人們在觀劇之后進(jìn)行思考，“警惕你自己”。徐棻戲曲的震撼在于：大幕拉上，戲才剛開始;鑼鼓聲停，喧囂的生活才剛開始;斯人已去，思索還在;劇場空空，無形的命運還在肆虐。

二、戲劇內(nèi)容的多層次與多角度

“有個性（人物），有新意（內(nèi)容），快節(jié)奏（結(jié)構(gòu)）” ③ 是徐棻確定的早期戲曲創(chuàng)作的“九字經(jīng)”，內(nèi)容有新意也是徐棻一直倡導(dǎo)的探索方向。如何讓內(nèi)容有新意，一方面是需要內(nèi)容本身具有新穎度，能夠吸引大家，比如《田姐與莊周》《欲海狂潮》《跪門鑒》《秀才外傳》和《情之所鐘》，觀眾會很希望看到一個與眾不同的故事;另一方面是需要內(nèi)容的展現(xiàn)過程具有一定的新穎度，故事可能是老故事，人物可能是舊人物，但故事的展現(xiàn)、人物的塑造則是一個讓人驚奇和意外的過程，比如《燕燕》《王熙鳳》《紅樓驚夢》等，觀眾在欣賞的過程中處處能感到驚奇和意外。相較而言，內(nèi)容本身的新意需要作者獨特的慧眼，內(nèi)容展現(xiàn)過程的新穎則需要作者巧妙的構(gòu)思，而內(nèi)容展現(xiàn)過程的新穎又總會有“溢出主題之外”的思辨性。

就內(nèi)容本身的新意而言，《田姐與莊周》《秀才外傳》應(yīng)該是個典型?！短锝闩c莊周》一劇還有一個副標(biāo)題，是“一個大男子和一個小婦人無所稽考的荒唐故事”，“莊周”是人們熟悉的形象，可“一個大男子”顯然是一個與“莊周”不匹配的形象，這個熟悉又不熟悉的形象如何在故事中展現(xiàn)，本身就會引起大家的興趣。田氏原本就是“一個小婦人”式的莊周之妻，可在本劇中，她置于“莊周”之前，顯然這個形象又不是“一個小婦人”可以涵蓋的，這個陌生又不陌生的形象如何在故事中展現(xiàn)，更會引起大家的興趣。而實際上，徐棻也確實在內(nèi)容的鋪敘中展現(xiàn)了一個不一樣的莊周和田氏。“心是莊周心，貌是王孫貌” ④，分不清何為莊周，何為楚王孫。莊周只有變成了楚王孫，才能看得出妻子“田氏”的美，莊周也只有變成了楚王孫，也知道莊周有多蠢，不為“情”所動，卻最終為“情”迷亂。田氏原本只是莊周妻，可只有在楚王孫面前，田氏才割舍不斷“莊周妻”的身份，也只有在楚王孫面前，田氏才糾結(jié)自己“莊周妻”的身份，身份永遠(yuǎn)是“情”的羈絆。莊周變王孫，原本只是虛假的一切，可虛假的一切卻牽出了殘酷的真實，這就是徐棻戲劇內(nèi)容的新穎和由此而產(chǎn)生的持久的魅力。

《秀才外傳》相較于《田姐與莊周》，少了些哲學(xué)的思考和深邃的思辨，但仍能讓大家在故事的鋪敘中感受徐棻戲曲的新穎?！缎悴磐鈧鳌芬粍」灿邪藞?，每場都以一對相輔相成的矛盾和困境來展現(xiàn)秀才倪俊的迂腐和固執(zhí)，迂腐有迂腐的可恨可氣，固執(zhí)有固執(zhí)的可笑可愛。第一場“勸兄助兄”，倪俊一方面勸表兄莫要“觸犯王法”，另一方面又將省吃儉用的“赴考盤纏”紋銀十兩借給表兄，助其逃跑。第三場“出獄返獄”，倪俊一方面“無罪”卻被“問罪”，送進(jìn)監(jiān)獄，另一方面又堅信自己“無罪”不會被“問罪”，自然不用越獄。第七場“相逢不逢”，歷盡艱險的倪俊好不容易和未婚妻尹金蓮拜堂成親，卻因為自己堅守的“禮儀道德”未敢越雷池半步。這一場一方面是倪俊因為迂腐和固執(zhí)所表現(xiàn)出的一系列可笑可恨的舉止，另一方面是尹金蓮因為倪俊的迂腐而表現(xiàn)出地說又不行、做又不行的無奈之舉。這些自相矛盾的語言和行動不僅增加了內(nèi)容的豐富性、趣味性，還在故事的展現(xiàn)過程中增強(qiáng)了批判性。

就內(nèi)容展現(xiàn)過程的新意而言，《王熙鳳》《紅樓驚夢》更有代表性?！巴跷貘P”是大家并不陌生的形象，如何將洋洋灑灑幾十萬言的《紅樓夢》中的“王熙鳳”，更加豐富、立體地展現(xiàn)在容量只有兩個小時的戲曲舞臺上，是徐棻戲曲《王熙鳳》最讓人吃驚之處。相較于民國時期“紅樓戲”中的林黛玉、尤氏姐妹、襲人、晴雯等形象，王熙鳳顯然更加復(fù)雜，徐棻戲曲《王熙鳳》更是將零星片語般散落在《紅樓夢》中的王熙鳳抽繹出來，連成一條線，鋪成一個面，讓觀眾在王熙鳳的故事中窺見“紅樓”衰敗?！锻跷貘P》一劇，“爭寵”一場展現(xiàn)了王熙鳳的驕傲、自大、目中無人，“弄權(quán)”一場又讓看到王熙鳳的心機(jī)、算計，而“誆尤”則在一問一答、一強(qiáng)一弱的對比中看到了王熙鳳的陰險、狡詐和步步緊逼，而接下來的“售奸”“逞兇”又在一個“包袱”緊接著一個“包袱”的抖摟中展現(xiàn)了王熙鳳的精心算計和步步為贏?！锻跷貘P》的新穎并在于故事本身的新意，而在于作者對整個故事的巧妙拼接和綴合，將支離破碎的“紅樓”王熙鳳縫合為戲曲舞臺上豐富立體的“王熙鳳”?！都t樓驚夢》的巧妙和新穎更在于對“紅樓”故事的印象式展示，徐棻自己說：“這個‘紅樓戲’不同于以往所有的‘紅樓戲’（包括我自己的戲《王熙鳳》）。它不是工筆描繪紅樓人物，也不是演繹片段紅樓故事。它是用國畫的透視法縱觀紅樓之衰敗，它是用國畫的寫意法點染幾個紅樓人的生活。總之，它所展現(xiàn)的是我對《紅樓夢》的一幅印象圖。” ⑤雖說“印象”，但這個《紅樓驚夢》呈現(xiàn)在舞臺上的，以及給觀眾和讀者留下卻不只是“印象”，而是一幅“浮世繪”，這個“浮世繪”的前景是“王熙鳳”，而后景則是“焦大”，一個虛假的繁華，一個真實的焦慮，可這一真一假卻總是各說各話，只有當(dāng)繁華落盡，只留下“一把辛酸淚”。

戲曲內(nèi)容需要作者的精心營造，更需要展現(xiàn)過程的水到渠成。故事的展現(xiàn)過程中，作者總是會在有意無意間略施魔法，讓戲曲變成作者的戲曲。徐棻戲曲的魅力就在于挑戰(zhàn)大家傳統(tǒng)的觀劇體驗，既讓你沉浸在故事中，又不讓你完全沉浸在故事中。要跟著故事去猜、去想、去思考，不到最后一刻，永遠(yuǎn)不知道結(jié)局如何;又或者是與故事的跌宕起伏相伴隨的思考中忘卻了結(jié)局如何。

三、文學(xué)性與舞臺性相融合的“快節(jié)奏”

徐棻是一位對戲曲舞臺非常熟悉的劇作家，正因為熟悉，她對戲曲的特點把握的更準(zhǔn)確。她曾說：“反正進(jìn)了劇院每天看戲，便覺得很多戲的思想內(nèi)容我不接受，銅壺滴漏似的節(jié)奏我也不喜歡。于是我想，古老的戲曲藝術(shù)，應(yīng)該隨著時代而前進(jìn)，才能贏得新的觀眾?！?⑥于是，徐棻的戲曲創(chuàng)作從一開始就是立足于改革和創(chuàng)新的，她很早就將戲曲與話劇相結(jié)合，將文學(xué)與舞臺表演相結(jié)合。著名劇作家羅懷臻在《女戰(zhàn)士徐棻》一文說： “徐棻不僅是戲曲文學(xué)家，也是舞臺藝術(shù)家，她不僅為戲曲舞臺提供可供演出和實驗的優(yōu)秀劇本，她也直接或間接地參與戲曲舞臺藝術(shù)的創(chuàng)作與實驗?！?⑦

徐棻劇作的文學(xué)性最直接地體現(xiàn)在劇作深邃的思索和她自覺的審美意識?！靶鞐钡淖髌烦錆M了深刻的思想性和對社會的獨特思考?！薄靶鞐钡膶徝雷非?，既體現(xiàn)在具體的選材以及改編加工中，也體現(xiàn)在劇作思想意義的提煉與表達(dá)中，同時在劇本的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)形式，乃至其在二度創(chuàng)作及舞臺呈現(xiàn)之中也進(jìn)一步得到彰顯?！?⑧《燕燕》原本只是一個再普通不過的丫環(huán)，可命運的捉弄讓我們看到了一個普通丫環(huán)的生命張力，面對“一個是御史公子薄情/一個是宦門小姐狠心/一個狡詐/一個兇橫/一個笑面虎/一個偽善君”，燕燕只能如燈蛾撲火般做最后的抗?fàn)帲?/p>

〔燕燕徘徊，忽見燈蛾，百感交集。⑨

燕燕? ? （唱）見燈蛾撲向火焰，

頓化作一縷青煙。燈蛾呀，

可嘆你恰似燕燕，

力薄弱性情癡憨。

你愛這亮堂堂燈火一點，

直愣愣撲將去有去無還。

我重那赤誠誠真情一片，

情深深對蛇蝎瀝膽披肝。

你落得飛塵數(shù)點隨風(fēng)散，

我受著蹂躪折磨千百般。

我哭你只哭得聲嘶腸斷，

誰為我誰為我叫屈伸冤？！

〔五更鼓啊。

燕燕? ? （唱）五更聲驚裂肝膽，

聲聲問怎度今天？

怎容得虎狼趁心愿？

怎看得魔鬼披紅衫？

怎能夠任人作踐？

怎雪我恥辱般般？

也罷！

你們要一乘小轎看我低頭走，

我叫你枉費心機(jī)落得人笑談。

你們要歡天喜地八面玲瓏擺酒宴，

我叫你鬼哭神嚎一石萬鉤壓心間。

你們要紅喜臨門拜天地，

我叫你白兇當(dāng)頭惡運纏。

這抗?fàn)庯@得如此的決絕，但又如此的無力，決絕顯示了燕燕飛蛾撲燈的自我毀滅，無力更顯示了現(xiàn)實的無情與殘酷，一個燕燕的自縊改變不了李維德的新婚大喜，而更具諷刺意味的是燕燕的自縊又牽引出另一個“燕燕”的悲劇。徐棻劇作深沉的思索正體現(xiàn)在大幕降落之時。

這種思索還體現(xiàn)在《欲海狂潮》里三郎的吶喊。做了什么？為了什么？似乎每一個人都在為欲望而算計，導(dǎo)致最后誰也分不清哪個是真、哪個是假，真的以為假，假的以為真，忘卻了最初的心。

三郎? ? （唱）一步一聲叫蒲蘭。

都是我真假不辨，

逼得你殺子傷天。

我該受那千刀萬剮，

怎讓你把罪責(zé)承擔(dān)？

涼風(fēng)吹醒癡狂漢，

舍得下性命舍不了你呀一我的蒲蘭。

你是我夜行路上的燈火，

你是我苦痛人生的甘泉，

你使我活得快樂美滿，

你使我盼著每一個夜晚與白天。

倘若沒有陽光，

大地將一片黑暗。

沒有了你的笑臉，

人間將永駐嚴(yán)寒。⑩

（白）蒲蘭！我回來了！我回來了！（見室內(nèi)無人，尋找，向內(nèi)室）蒲蘭，我們一起逃走，一起逃走！

在《欲海狂潮》一劇中，似乎每一個人都沒有逃脫欲望的誘惑和折磨，等到三郎明白了一切，想要和蒲蘭一起逃走，可他們又怎么能輕易逃走？欲望無處不在。就像最后“欲望”這個原本“無形”的形象所說：“我是你的欲望/我是你的欲望/藏在你的靈魂里/伏在你的心坎中?！庇冉稹W尼爾的原著中，男女主人公攜手走向了監(jiān)獄，雖經(jīng)歷了人生的折磨，但總算坦然承擔(dān)責(zé)任，愿意面向生活?？稍谛鞐钡膭∽髦校珊推烟m都選擇了自我毀滅，這不是向欲望的認(rèn)輸，更不是妥協(xié)，而是對自我的徹底否定，是對欲望的決絕反抗，這反抗要比“燕燕”的自縊更有力量，只有徹底的毀滅才可能有新的生機(jī)。

在《田姐與莊周》一劇中，思索又體現(xiàn)在田氏“劈”還是“不劈”的矛盾中，一邊是“禮”，一邊是“情”，一邊是過去，一邊是未來。這是田氏的選擇，也是莊周的兩難，但無論選擇哪一個，對莊周來說似乎都不是最好的答案。所以當(dāng)莊周徹底放下的時候，田氏卻選擇了自殺，這是對無法選擇的一種回應(yīng)，這也是對莊周的回應(yīng)，那個看似輕易地選項可能就是壓死駱駝的最后一根稻草。

《燕燕》也好，《欲?？癯薄芬埠?，《田姐與莊周》也好，都屬于酒瓶裝新酒，可徐棻卻將這酒釀得夠久夠醇，清香彌漫，久久不散，這不能不說徐棻戲曲創(chuàng)作文學(xué)的功力和力量。

而徐棻劇作的舞臺性又突出表現(xiàn)在她戲曲作品快節(jié)奏的對話和非現(xiàn)實人物的靈活使用?？磻T了戲曲表演的徐棻，對戲曲表演的“銅壺滴漏”和“邁著四方步”深有感觸，所以一開始徐棻就希望自己的劇作要“快節(jié)奏”。所以，在徐棻的劇作中，我們一方面真實感受到被故事趕著走，而另一方面又被人物命運的跌宕起伏喘不過氣。能被故事趕著走，是因為徐棻將戲曲舞臺的表演、動作完全揉到了戲曲劇作的對話之中，對白總是簡單明了、一針見血，而每一句對白都可以在腦海中呈現(xiàn)中舞臺的形象，因為她對舞臺表演太多熟悉。“回首往事，48年的編劇生涯占據(jù)了我的大半生，若算上業(yè)余的戲劇活動，我‘生來’就在戲劇中。我的記憶始于戲劇，從話劇、京劇、歌舞劇、地方戲，直到成為編劇，我一輩子沒離開過戲劇?！??因為熟悉，所以能在劇本創(chuàng)作中將舞臺和文學(xué)相糅合?！都t樓驚夢》第七場，沒有一句唱詞，通篇只是對話，在極富舞臺表演特點的對話中呈現(xiàn)了“紅樓”衰敗的前因后果。而《燕燕》一劇最能體會徐棻劇作的快節(jié)奏，唱詞和對白錯落有致，但對白明顯占據(jù)重要的位置，簡短有力的對話推著故事走，牽著讀者和觀眾的思維走，讓大家在一個趕著一個的起伏跌宕中感觸命運的多舛和主人公抗?fàn)幰庾R的不斷增強(qiáng)。

徐棻劇作舞臺性的另一個有趣的特點就是非現(xiàn)實人物的靈活運用?！都t樓驚夢》里是早已去世的“賈老太爺”和兩個“石獅子”，《田姐與莊周》里是紙扎的“童子”和“丑姑”，《欲海狂潮》里是以旦角應(yīng)工的“欲望”。這些非現(xiàn)實人物的靈活應(yīng)用，完全推到“第四堵墻”，將原本“封閉”的舞臺空間“開放化”，更擴(kuò)大了顯示舞臺的外延?！都t樓驚夢》中“賈老太爺”的警醒與責(zé)問，更增強(qiáng)了“紅樓”命運的反思和沉重，而那兩頭會“說人話”的石獅子更是增強(qiáng)了諷刺和戲曲魅力，連兩只沒有生命的石獅子都會被“紅樓”這個大染缸浸染，更別說人了。《田姐與莊周》里紙扎的“童子”與“丑姑”更是莊周的外化，在與莊周的對白中，將原本莊重的話題淺俗化，將原本深奧的道理簡單化，既富有舞臺表演的幽默感，又具有現(xiàn)實生活的氣息。這些紙娃娃“一無腸肚，二無腰花，三無心肝，四無肋巴，五無兒女，六無爹媽，七無媳婦，八無當(dāng)家，九不吃喝，十分聽話。不累，不睡，不病，不痛，不跑，不鬧，不慪，不叫，任人牽來任人掛，一天到晚笑哈哈。”可到最后，這些紙娃娃才當(dāng)了半天的“人”，就要求莊周把他們變回去，“才半天我就明白了，變?nèi)说娜兆雍秒y過喲。”并進(jìn)而感慨：“你看她，又想做啥，又不敢做啥，連我都跟著她揪心斷腸。變?nèi)苏媸翘y了?！??這是紙人的感慨，也是現(xiàn)實人生的感慨。這些紙娃娃的話語更拉近了舞臺表演與觀眾的距離，增強(qiáng)了舞臺的親近感。而在《欲?？癯薄分?，“欲望”是個無形的存在，不參與真實的戲劇演出，但劇中的每一個人物似乎都在與“欲望”做斗爭，“欲望”形象的出現(xiàn)延伸了舞臺，讓無邊的空間由舞臺上延伸到舞臺下，“欲望”是在問劇中人物，也是在問“劇外”人物，更增強(qiáng)了舞臺表演的震撼效果。

總之，在對徐棻作為一個劇作家進(jìn)行批評的時候，很難只說她的劇作，而忽略她創(chuàng)作劇目的舞臺表演，而必然兩者兼顧。因為徐棻的劇作總是富有舞臺感，能在字里行間流露出舞臺表演的跡象，這也許就是徐棻劇作更持久的魅力所在。在徐棻的劇作中，觀眾能夠充分感受到作者所提出的“有個性”“有新意”“快節(jié)奏”的“九字經(jīng)”，人物有靈魂，內(nèi)容有創(chuàng)新，節(jié)奏的“快”又總是體現(xiàn)在故事的呈現(xiàn)和舞臺的表演中。

注釋：

①③徐棻：《體驗戲曲文學(xué)的創(chuàng)新》，《劇本》2019年第4期。

②安葵：《劇作家徐棻：不走尋常簡便之路》，《文藝報》2019年6月10日第004版。

④⑤⑩徐棻：《探索集》，四川文藝出版社1990年2月版，第149頁，第33頁，第202頁。

⑥徐棻：《我和導(dǎo)演謝平安（上）》，《中國戲劇》2017年版第2期。

⑦羅懷臻：《女戰(zhàn)士徐棻》，見《徐棻劇作研究論文集萃》，四川文藝出版社2010年9月版，第21頁。

⑧何玉人：《新時期中國戲曲創(chuàng)作概論》，北京時代文華書局2016年3月版，第155、156頁。

⑨徐棻：《徐棻戲曲選》，中國戲劇出版社1990年2月版，第58、59頁。

?徐棻：《我的編劇“童子功”》，《劇本》2019年第4期。

?徐棻：《徐棻戲曲選》，中國戲劇出版社1990年2月版，第149、150、163頁。

作者簡介：

王亞非，男，漢族，河南焦作人，戲劇戲曲學(xué)博士，安陽師范學(xué)院講師，研究方向：中國戲曲史。