20世紀初期德國無調(diào)性音樂創(chuàng)作的概況與發(fā)展

【摘要】 無調(diào)性音樂是20世紀新音樂的重要組成部分，因其與傳統(tǒng)調(diào)性音樂截然不同的創(chuàng)作方式及音響效果的不協(xié)和性，自誕生以來備受爭議。本文通過對兩次世界大戰(zhàn)期間德國無調(diào)性音樂發(fā)展的研究，解析在特殊的政治因素和社會環(huán)境影響下，德國人民對無調(diào)性音樂的看法以及作曲家是如何在傳統(tǒng)音樂和無調(diào)性音樂之間進行抉擇。同時也希望通過此研究進一步探析音樂創(chuàng)作與各時代社會現(xiàn)象的緊密聯(lián)系，以及音樂研究的復雜性和多元性。

【關鍵詞】 無調(diào)性音樂;20世紀;德國音樂

【中圖分類號】J614? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）26-0073-02

基金項目：四川省社會科學重點研究基地美學與美育研究中心資助科研項目，項目名稱：《兩次世界大戰(zhàn)對德國無調(diào)性音樂創(chuàng)作的美學影響研究》，項目編號：17Y011。

20世紀初期，人類文明遭遇了兩場巨大的劫難：兩次世界大戰(zhàn)，戰(zhàn)爭為歐洲乃至整個世界帶來了毀滅性的打擊，這不僅是政治經(jīng)濟上的巨大浩劫，同時也為各族人民的精神和文化帶來了不可磨滅的影響。但毀滅的同時往往也伴隨著新生，舊制度的摧毀也正是藝術開始多元創(chuàng)新的契機。作為藝術的一個門類，20世紀的音樂呈現(xiàn)出多種多樣的形式，無論是創(chuàng)作還是理論，都發(fā)生了前所未有的巨變。無調(diào)性音樂正是在這樣的社會背景下誕生，并在20世紀引領了一場新音樂的潮流。

一、無調(diào)性音樂的起源與理念

自普法戰(zhàn)爭到第一次世界大戰(zhàn)期間，歐洲維持著長期的和平，在此期間，整個歐洲經(jīng)濟快速發(fā)展，呈現(xiàn)出整體的繁榮與興盛，人民的生活也處于積極樂觀的狀態(tài)。隨著一戰(zhàn)的開始，歐洲長期維持的和平被打破，戰(zhàn)爭為歐洲人民的物質(zhì)生活和精神文明都帶來了毀滅性的影響。戰(zhàn)爭為歐洲帶來了巨大的陰影，戰(zhàn)爭破壞了以往的繁華，摧毀了一切美好的事物，參與了戰(zhàn)爭的人更是直接地目睹了人性的毀滅，早期的樂觀主義精神也蕩然無存。戰(zhàn)后整個社會無論是經(jīng)濟還是文化上都出現(xiàn)了一種破而后立的意識，人們不斷尋求著創(chuàng)新和突破。此時的浪漫主義中包含的復雜情感已經(jīng)無法再滿足人民的需求，表現(xiàn)主義藝術①應運而生。表現(xiàn)主義的藝術家相對于作品外觀的精致而言更注重作品的內(nèi)在含義，堅信藝術應該反映社會現(xiàn)實，而不是虛無縹緲的浪漫情感，主題上與社會現(xiàn)象息息相關，往往透露出強烈的情感。

在表現(xiàn)主義的影響下，音樂的創(chuàng)作觀念也來了改變。20世紀初期，后浪漫主義音樂極度發(fā)展，出現(xiàn)調(diào)性頻繁變化、和聲結構復雜化、功能性模糊化的現(xiàn)象。最終，作為西方音樂支柱的調(diào)性系統(tǒng)被徹底打破，取而代之的是當時爭議連連的無調(diào)性音樂。作為傳統(tǒng)的打破者——勛伯格，從調(diào)性音樂走向無調(diào)性音樂可說與表現(xiàn)主義運動有著密切聯(lián)系。除了音樂家的身份外，勛伯格同時也是一位業(yè)余畫家，與表現(xiàn)主義大師康定斯基交往密切。在勛伯格看來，表現(xiàn)主義音樂應與繪畫一樣，具有反應社會現(xiàn)實和打破傳統(tǒng)技法的特點，這也成了無調(diào)性音樂創(chuàng)作技法的理念。而無調(diào)性音樂的核心在于解放“不協(xié)和音”，同時將傳統(tǒng)大小調(diào)與和聲原則用“音列”替代，形成一種無中心音、無支柱和弦、無調(diào)性產(chǎn)生和進行的獨特創(chuàng)作形式，即后來的十二音體系。

無調(diào)性音樂的誕生引發(fā)了一場音樂界對傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作方式的討論與反思。因創(chuàng)作方式過于理性和程式，缺乏美感，同時無法有效的表達情感，無調(diào)性音樂在創(chuàng)作之初受到極大的爭議。但與此同時，人們也開始思考固有的音樂創(chuàng)作形式是否必要，以及音樂的本質(zhì)到底是什么。無論如何，無調(diào)性音樂為音樂的發(fā)展帶來了新的可能，使人們看到了看到除了傳統(tǒng)音樂以外的可能性，這也引發(fā)了20世紀一系列的新音樂運動。雖然調(diào)性系統(tǒng)仍然是音樂創(chuàng)作的核心，但隨著無調(diào)性音樂的誕生，人們逐漸認識到傳統(tǒng)調(diào)性系統(tǒng)也并不是必不可少的。

二、第二次世界大戰(zhàn)前后德國無調(diào)性音樂的發(fā)展

20世紀初期，德國可以說是一個音樂巨匠薈萃的地方，整個世界著名的音樂家都爭先前往德國展示自己的音樂。除了享有盛譽的本土音樂家富特文格勒、克萊姆佩雷、欣德米特、克萊伯等，歐洲著名音樂家斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、托斯卡尼尼等都曾前往德國演出。但這段黃金歲月轉(zhuǎn)瞬即逝。

在希特勒上臺之后，德國的文化與藝術均掌控在納粹政府手中，并受到了強烈的政治干預。為從思想上對人民進行控制與統(tǒng)一，納粹推行種族主義政策，對其他民族的文化進行極大的排斥。在這種偏激的觀念影響下，德國種族意識逐漸升級，最終形成了一種極端的民族主義音樂研究。

1938年，在國務委員齊格勒的帶領下，慕尼黑展出了一場名為“頹廢藝術”的展覽，超過650件藝術品被貼上“頹廢”的標簽。這個展覽是對現(xiàn)代藝術發(fā)起的一場猛烈的攻擊，目的在于從藝術和文化下手，混淆民眾試聽，同時明確地向德國民眾宣揚政府對藝術的態(tài)度，灌輸其政治主張，詆毀現(xiàn)代藝術。此后，德國政府開啟了對現(xiàn)代藝術的清洗和毀滅運動，通過對藝術的控制，不斷地將民眾的社會價值觀統(tǒng)一。

官方秉著對德國古典藝術的保護和繼承原則，大力發(fā)展新古典和新浪漫主義藝術，認為只有德國藝術才能真正反映德意志人民的生活。政府鼓勵有節(jié)制、有秩序的藝術作品，但這同時也限制了藝術家的創(chuàng)作，使作品變得平庸。同時，齊格勒還出版了《頹廢的音樂：一部總結》一書，將音樂進行了定位。同“頹廢藝術”一樣，“頹廢音樂”也是納粹對某些特定類型音樂的標簽，這類音樂被認為是“非德國的”，是對社會有害的。如果聆聽和研究這類音樂，會使德國民眾的心理頹廢，會破壞民族的團結性。

作為20世紀具有代表性意義的無調(diào)性音樂被納粹政府與猶太人捆綁在一起，認為無調(diào)性音樂對調(diào)性音樂的破壞性就如同猶太人的特性一般，如果不制止則會對德國音樂造成“污染”。因此，創(chuàng)作無調(diào)性音樂的音樂家們無論是否血統(tǒng)純正，都是對傳統(tǒng)德國音樂的背叛。

但每個時代，藝術創(chuàng)作都與當時的社會環(huán)境息息相關，二者相互影響，不應該被限制和禁止。從這個角度來講，無調(diào)性音樂正如一面鏡子，真實地反映著社會的變革。但由于政府的干預，使得德國境內(nèi)作曲家對無調(diào)性音樂的創(chuàng)作嘗試變得舉步維艱。一些音樂家在當時環(huán)境下小心翼翼地嘗試并發(fā)展新音樂，另一批音樂家為避免納粹的迫害選擇創(chuàng)作迎合政府的音樂或者轉(zhuǎn)而研究民間民族音樂。

勛伯格在普魯士任教期間將十二音寫作技巧教授給了自己的學生們，這些人中有一部分是外國人，早在希特勒之前就返回了自己的祖國，另一部分人在1933年出于種族或政治原因選擇移民。其中最有才華的二人，彼得 · 沙赫特和諾伯特 · 馮 · 漢嫩海姆遭受了尤其多的苦難。沙赫特出生于一個富裕的不萊梅商人家庭，在加入勛伯格的大師班后創(chuàng)作了許多重要的無調(diào)性音樂作品。1933年6月，沙赫特在德國多特蒙德首演他的弦樂四重奏被納粹攻擊，以至于在帝國境內(nèi)留下不好的名聲，最終無法繼續(xù)自己的職業(yè)生涯。諾伯特 · 馮 · 漢嫩海姆的情況與沙赫特略有不同，他與帝國的關系始于接受柏林廣播電臺的委托工作。但這份工作并沒有給他帶來良好的財政收入，他的大部分作品也沒有獲得在帝國出版的允許。

在勛伯格的學生中，溫弗里德 · 齊里格在第三帝國期間的處境顯然是比他人優(yōu)越，他不僅成功的保住了指揮這個職業(yè)，并獲得了劇院作曲的工作，甚至還為政府寫作過十二音音樂。齊里格于1925年在維也納跟隨勛伯格學習，并于第二年陪同老師前往柏林。在勛伯格的指導下，齊里格迅速掌握了十二音寫作手法，并將此技巧貫穿于一生的創(chuàng)作中。在第三帝國期間，他通過將無調(diào)性音樂與傳統(tǒng)音樂相結合，對十二音技巧進行修改和偽裝，用以維護在外的公眾形象，避免受到指責。

除了勛伯格的學生們，在此期間的其他音樂家也分別對無調(diào)性音樂進行了不同程度的嘗試。欣德米特這位德國20世紀初期重要的作曲家，當無調(diào)性音樂出現(xiàn)后對無調(diào)性音樂進行了一定的嘗試。在他看來，無調(diào)性音樂因其音響上的特殊性，從聽覺上使人難以理解和接受。因此，主要還是保持著以調(diào)性系統(tǒng)為根本的創(chuàng)作原則，將無調(diào)性音樂創(chuàng)作手法與傳統(tǒng)音樂相結合，并沒有如維也納第二樂派一般徹底改變。

另一位德國20世紀初期的音樂家哈特曼，在其創(chuàng)作生涯中也對無調(diào)性音樂進行了寫作嘗試。不同于一直活躍于音樂界的欣德米特，哈特曼因?qū){粹政府不滿，并且反對戰(zhàn)爭，在戰(zhàn)爭期間選擇淡出。同時，他將對納粹主義的憤怒和對戰(zhàn)爭帶來的痛苦寫進他的作品，并禁止帝國范圍內(nèi)上演一切自己的作品，這是他的無聲抗議。正是由于他的政治態(tài)度，哈特曼的作品被納粹政府貼上了 “墮落的音樂”和“無調(diào)性音樂”的標簽，他的作品也被屢次攻擊。

三、結語

雖然在二戰(zhàn)期間，無調(diào)性音樂由于政治原因在德國的音樂發(fā)展中有了短暫的停滯，但在戰(zhàn)后迅速得到恢復。這段在法西斯的掌控下被扭曲的音樂史也值得我們細細品味，音樂的發(fā)展從來都不是單一模式，它是時代的縮影，是每個時期多種對立關系的統(tǒng)一。在對音樂進行研究之時，我們需要以多種角度剖析音樂思想的變化的原因及影響因素。這樣也能幫助我們更好地理解和學習西方音樂的發(fā)展脈絡，有效地形成知識鏈，為音樂的各類研究做好準備。

注釋：

①現(xiàn)代藝術的重要流派之一，藝術家強調(diào)表現(xiàn)自我情感而導致作品夸張、抽象。表現(xiàn)主義首先出現(xiàn)在美術界，后來擴展到音樂、文學等領域。

參考文獻：

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作者簡介：

徐姣嬌，女，漢族，山東蓬萊人，助教，碩士，四川音樂學院，研究方向：西方音樂史。