不同時代的不同闡釋

嚴(yán)曉馳

摘? 要： 《貓城記》從文本走向話劇是一次很大的挑戰(zhàn)。文化自卑心理、宣泄式的抒情方式和悲觀主義的情感氛圍是原文本的主要特色，而其中隱藏著的舞臺空間和場景感十足的結(jié)構(gòu)又讓它擁有了很大的舞臺生命力。然而，編劇者選擇通過狂歡和敷衍來作為切入口，使得其在把握傳統(tǒng)和貫穿現(xiàn)代中進退兩難，力不從心。

關(guān)鍵詞：? 文化自卑;宣泄;狂歡;悲觀;舞臺空間

中圖分類號： I207? ? ? ?文獻標(biāo)識碼： A? ? ? ?文章編號： 2096-8264（2020）04-0081-04

老舍先生的《貓城記》曾被定義為是科幻小說的經(jīng)典之作，外星球的空間領(lǐng)域、不同的生物體系、形式各異的生存狀態(tài)……都為小說蒙上了一層神秘的色彩。然而細觀內(nèi)容，除了一個貓城的背景外，所有內(nèi)容都與三十年代烽火連天的中國有著驚人的吻合，而作者的用意也是借貓城的覆亡來告誡民眾們：“中國危矣！”因而這也是一部出色的諷刺小說。

《貓城記》最早在1932年于現(xiàn)代書局連載刊登，不多久就引發(fā)了許多關(guān)注。時隔八十年后，北京國話東方先鋒劇場于2012年6月1日將它搬上了話劇舞臺。這部由方旭執(zhí)導(dǎo)，舒乙和斯琴高娃監(jiān)制的劇作令老舍的作品再度散發(fā)光輝。而對比原著和改編后的話劇，不難發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演及編劇對這部三十年代的作品所作出的不同闡釋。

一、文化自卑心理

老舍在《貓城記》中，以西方眼光來觀察中國的現(xiàn)實，雖然小說用漢語書寫，但其話語的指向和評判的標(biāo)準(zhǔn)卻是西方的，這樣，老舍就被西方的“東方主義”裹挾了，迷失了自我。老舍的思想的確存在局限，比如他將“革命者”以及西方的“馬祖大仙”等刻畫得一無是處，而貓城民眾在他眼中也只是一味地麻木不仁、投機取巧、毫無良知。

自1924年赴英游學(xué)伊始，老舍的作品中就呈現(xiàn)出對于西方文化與舊中國文化沖撞之后的憂思，這種在文化上的自卑心理使得其這一階段的作品都呈現(xiàn)出低迷和沮喪的情感。無論是《老張的哲學(xué)》《趙子曰》《二馬》，亦或是《小坡的生日》和《二馬》這樣的兒童文學(xué)，都表現(xiàn)出了國家疲弱對于一代作家的影響?！袄仙岵扇〉姆椒ㄊ窍纫幕膹?fù)興、教育和立人，恢復(fù)人性，然后再上升到國家民族的高度?！钡@個路徑于當(dāng)時的政府而言已經(jīng)失敗了，貓城教育的失敗就是彼時中國教育失敗的投射。正確的道路又在何方呢？這個問題老舍顯然是無法回答的。

作品中的“我”是老舍試圖對國家做出客觀描述的代表人，而“小蝎”則是老舍內(nèi)心思想的代言人。因而，“我”是那個在外謹(jǐn)慎而又充滿斗志的老舍，“小蝎”則是那個內(nèi)心憂愁憤慨試圖麻木自己的老舍。

所以說，作者對于貓城的感情是很矛盾的，開頭時，被貓人逮捕的“我”就曾說到：“光明正大是我自設(shè)的陷阱，就死在自己的光明之下吧！”這也是老舍想說的話。在“貓城”中，“我”對于貓人們而言是外國人。然而，“我”也是最為憂心他們、最為深愛他們的，“我”顯然是愿意融為其中的，甚至不惜為此犧牲。但是卻遭到了無情的拋棄：貓人怕“我”卻又試圖利用“我”。愛人而不為人所愛，“我”的一腔救人救國熱忱遭遇了沉重的打擊。

國人的軟弱和麻木讓留洋歸來的老舍產(chǎn)生了文化上的自卑，這一點從他對迷等貓女們講述地球上女子時就可以看出，在他眼中，中國古代的悠久文明如同那些女子的姿態(tài)和著裝一般，都是極美的。而如今，這些文明已淪為現(xiàn)在的貓女一般，丑陋、骯臟且不自知。就如那些貓女聽聞后尷尬的神色一般，老舍面對強有力的外侵倍感無力。

話劇《貓城記》雖然已是八十年后的現(xiàn)代，但文化自卑的心理卻仍然存在。劇中兩位瞎子談及貓城時是這么說的，甲：“對于貓城，你有什么可說的嗎？”乙：“可以說臟話嗎？”甲：“不行！”乙：“那就沒什么可說的了。”

這段臺詞可為劇中所有不合理現(xiàn)象的一個總括，即民眾對社會國家沒有信心。尤其是最后一個情節(jié)值得玩味，這是編劇者事后添加的：原來大蝎一直說服“我”吃迷葉只是為了取“我”的膽汁救活貓城人，只因地球人吃多了地溝油，膽汁或許可解毒。從過去的鴉片到如今的地溝油，可謂是一個巧妙而有力的諷刺，貓城人的希望僅僅寄托在一個“體質(zhì)有毒”的外國人身上，其可哀可憐的狀態(tài)就呼之欲出了。

為了迎合當(dāng)下社會的熱點問題，劇本改編時穿插了大量的網(wǎng)絡(luò)流行語，上述關(guān)于“臟話”的段子即是如此，還有諸如“要么瘦，要么死”之類的極端話語，都顯示出了現(xiàn)代“貓城”的文化意識形態(tài)。眾所周知，流行語的運用和普及中正反映著群眾的集體無意識。在話劇中的貓城民眾們覺得周遭的一切都是充斥著“毒性”的，唯一能有的安慰只是能有一種突破的力量，來為社會解毒，來為思想解毒，而當(dāng)?shù)弥@樣一種力量自身也是泥菩薩過江時，可以想想先前期待的心理是多么可悲了！

二、宣泄和狂歡

原作也有些先天不足，老舍在自序中就自言：“《貓城記》是個惡夢?！崩仙嶙约阂苍硎具^遺憾，他的行文風(fēng)格甚少像在《貓城記》中一般激烈與直露。原先那個寬厚溫和而又幽默的老舍不見了，嬉笑怒罵散去，留下了一個悲觀厭世乃至憤慨的老舍。

總體而言，老舍并沒有把小說的氛圍定位在慘烈上，而是發(fā)自內(nèi)心的一種絕望、一種憤慨。他在望見國民受辱時，是悲痛的，說：“貓人的叫喊真足以使鐵作的心也得碎了，可是矮兵們的耳朵似乎比鐵還硬，拿著鐵棒一個勁兒往坑里趕?！庇钟X得“這是貓人不自強的懲罰。我不知道恨誰好。”老舍的諷刺，是出于對廣大民眾深沉的情感，是出于對舊式中國的無限熱愛，所以才會形成如此復(fù)雜和矛盾的心理。笑中含淚，更顯得含蓄綿長。因而，《貓城記》并不以情節(jié)沖突見長，而是試圖將場景串聯(lián)起來，共同構(gòu)成三十年代中國的縮影，以求找到舊中國落后麻木的弊端。

上世紀(jì)最初的三十年間，中國可謂災(zāi)禍四起。1915年袁世凱篡國，1917年張勛復(fù)辟，復(fù)辟八日，止于段祺瑞天津起兵。軍閥割據(jù)后又迎來了列強爭霸，劉和珍君的鮮血尚未干透，蔣介石的中山艦事件又爆發(fā)。《貓城記》中那種壓抑苦悶?zāi)酥两^望的氛圍正是當(dāng)時中國民眾無處安身的切身寫照。就算如老舍一般去到了國外，不過是多了幾分孤寂與悲涼。貓城中亂哄哄的景象似乎也預(yù)示著七年之后即將開啟的二戰(zhàn)。

于這樣的環(huán)境壓力下，老舍在作品中不由自主地加入了過多的主觀評價，雖然多是借由小蝎的嘴說出，但是情緒宣泄的痕跡十分明顯，縮小了留給讀者的思考空間。統(tǒng)觀整部小說，老舍一反常態(tài)地開始重議論而輕描寫，人物形象也過于類型化和臉譜化。用老舍自己的話說，《貓城記》一書得以產(chǎn)生皆出于“一肚子倒有半肚子牢騷，哭哭啼啼也不像個樣子”。這種強加式的思想滲透顯然不利于作品藝術(shù)性的提升。

當(dāng)然，這種宣泄式的抒情方式直接影響到了話劇，編劇將其直接發(fā)展成了一種狂歡。巴赫金認(rèn)為，狂歡節(jié)“是人民大眾以詼諧因素組成的第二種生活”;在巴赫金的研究中，所有狂歡節(jié)慶式的慶賀活動的總和被統(tǒng)稱為狂歡式。“當(dāng)狂歡式轉(zhuǎn)化成為文學(xué)的語言，成為文學(xué)表述內(nèi)在的一部分的時候，這就出現(xiàn)了巴赫金所說的文學(xué)狂歡化?！庇绕涫腔噬献鳛椤叭f哄之主”出現(xiàn)時，兩位演員賣力地尋求著場下的共鳴，大呼：“給我一個哄！”他們其實是想將觀眾也帶入一個荒誕、狂歡的氛圍。其實，編劇對于老舍的悲觀意識還是有所體悟的，如劇中兩個瞎子的設(shè)計上，就很具匠心。這兩個瞎子在劇中多次出現(xiàn)了，開頭主要為了交代貓城概況，中間則多起著銜接劇情和交代說明的作用。在結(jié)尾處，他們再度出現(xiàn)，為逃亡路線等瑣事爭執(zhí)得不可開交，反映出了貓城人的深度麻木和悲哀。這種處理方式很容易讓人聯(lián)想到魯迅的《在酒樓上》，就像是那兩只蒼蠅一樣，一切都循環(huán)往復(fù)，進入一個怪圈。這么一來，貓城的命運就更顯得可哀可憐了。然而，這樣的情節(jié)和伏線被編劇無厘頭的嘲諷和搞笑方式?jīng)_淡了力量。

劇中穿插了許多當(dāng)下的社會問題，并對此做了毫不留情地反諷，如韓寒和方舟子的罵戰(zhàn)、油價上漲、食品安全等。而過多的插科打諢也讓原本就不緊湊的情節(jié)變得更加零散，尤其是話劇中后期部分，讓人不禁懷疑這只是對當(dāng)下中國荒誕現(xiàn)象做一次搜羅和總結(jié)，降低了作品的批判力度和反思深度，畢竟社會制度缺陷不僅僅是“三聚氰胺”和“地溝油”之類問題構(gòu)成的。王統(tǒng)照對老舍的評價是：“爽脆、幽默，似好譏評而不油腔滑調(diào)?！钡木幒蟮倪@部話劇卻似乎就沉浸于“油腔滑調(diào)”中不能自拔。這與當(dāng)代的文化氛圍是脫離不開的，在大眾傳媒文化的浸潤下，中國社會開始出現(xiàn)一股消解一切，消費一切的潮流，傳統(tǒng)開始瓦解，取而代之的是懷疑和迷惘。由于找不到自身所在的價值，民族主義也開始變成一種虛榮。所以，文本中深沉的愛國主義與話劇舞臺上對自身和社會的彷徨和迷惘是不可同日而語的。

話劇《貓城記》呈現(xiàn)了當(dāng)下中國浮躁喧囂的文化。時代的更改讓今天的觀眾無法再重新體會作者當(dāng)時的心態(tài)，也令編劇在傳統(tǒng)心態(tài)和現(xiàn)代文化中無所適從。

三、悲觀和敷衍

老舍對于貓城的未來是十分悲觀的，舉目所見皆是污垢。“革命者”是只會投降的積極分子，“老學(xué)者”是只懂吃喝嫖賭的欺世盜名之徒，“學(xué)?！焙汀袄蠋煛敝还┤巳◆[和玩弄，只有“第一個明白的貓人”小蝎才是作者最后的期待。小蝎是作為作者主要代言人出現(xiàn)的，也是靈魂人物。在小說中，他作為青年知識分子的代表，對國家的前途命運表現(xiàn)出了深刻的憂患，然而不久，貓城的黑暗現(xiàn)實就深深地刺痛了他。于是，他也開始跟老一輩一樣，“吃迷葉”和“那么著”。美好青年的墮落尤其讓人感到貓城社會腐朽的觸目驚心。結(jié)局是：“貓人們自己完成了他們的滅絕?！?/p>

小蝎的淪落不是偶然的，而是社會環(huán)境作用下的必然。正如駱駝祥子抵抗不了自己的命運一般，小蝎從一開始就在朝著那個悲劇的命運走去。話劇《貓城記》所處的年代繁榮昌盛，作為主人公在時代與命運中掙扎的主題難以顯現(xiàn)，因而主創(chuàng)團隊在對原作的處理上做出了一定的調(diào)整，最易被忽視的一個細節(jié)，就在于第三章出現(xiàn)的“毀滅的手指”?！皻绲氖种浮笔抢仙嵩髦胁豢珊鲆暤囊粋€意象。作者提到：“貓國是熱鬧的，在這熱鬧景象中我看見那毀滅的手指，似乎將要剝盡人們的皮肉……”但在話劇舞臺上，導(dǎo)演很明顯省略了這個細節(jié)。原因有二：

首先，這一細節(jié)太過深奧，普通受眾無法理解?！皻绲氖种浮币米浴妒ソ?jīng)》的《但以理書》中，伯沙撒王與眾大臣和妃嬪用圣器飲酒，觸怒上帝，當(dāng)時忽然有人的指頭顯出，在王宮與燈臺相對的粉墻上寫字。是夜，伯沙撒王就被殺。文中強調(diào)這一細節(jié)，就是為了昭示舉國將毀，引發(fā)民眾的警醒。

其次，改編者沒有理解老舍筆下所謂的“敷衍”的精神實質(zhì)。如果只做現(xiàn)代白話文層面的理解，那么敷衍只不過是一種隨便的處事態(tài)度。但老舍“敷衍”的背后是一種沉痛，如果不能理解他身處舊社會所經(jīng)歷的那種痛苦和無奈，我們則不能很好地把握“敷衍”的由來。方旭導(dǎo)演這樣談及這次改編：“詮釋《貓城記》在當(dāng)下的現(xiàn)實意義。即在自覺的反思中喚醒人們對民族、對社會、對人類生存未來的憂患?！?/p>

導(dǎo)演的立意和劇本的走向似乎并不一致?？粗_上三個主演在嬉笑怒罵中解構(gòu)著當(dāng)今社會的丑陋百態(tài)，劇本中所傳達出來的悲郁情感很是減弱。這不得不提到原文語言和劇本語言的差異。誠然，老舍行文的白話語言和現(xiàn)代語言確實存在著一定距離，但話劇臺本也顯得很遜色。最為關(guān)鍵的一點是：不留白。這大大縮減了觀眾的想象空間和思考空間。

主演們極盡調(diào)侃之能事，有時不惜強行帶上一些段子制造“笑料包袱”。如小蝎在老舍的筆下是一名極度的悲觀主義者，對所生活的環(huán)境已徹底死心，他的麻木與眾人不同，是一種清醒和明白之后的絕望，所以他才會成為作者在文中的替身。但是話劇中的小蝎表現(xiàn)得很是輕浮，導(dǎo)演刻意讓演員顯得有些“陰陽怪氣”來達到“笑果”，使得這一形象從沉重和悲觀中走出來，降為劇中一個專負責(zé)搞笑的角色。我們非但體會不到作者那種“哀其不幸、怒其不爭”的心境，也體會不到老舍對于貓城人的深厚情感。許多事例甚至偏離了劇本的主線，顯得有些過激，如那句“要么瘦，要么死”，諷刺是為了引起療救國民精神之用，而非借夸張之語增加國民的心理恥辱感。也有改編出色的臺詞，比如公使夫人，原文中她為著虛榮和虛名，照料丈夫的八個小妾，還發(fā)了一大通牢騷，而在舞臺上，通過一個男演員逼真的表演，只用了“小妖精她就是小妖精”這么一句充滿委屈和刻薄的話語，就充分表現(xiàn)了她的無奈和自以為尊。

客觀來說，文本《貓城記》的主旨和立意都很深刻，適合伏案細讀，而話劇為了快速令觀眾“入戲”，不得不加快故事的節(jié)奏，匆忙和慌亂是難免的。

四、舞臺空間從“潛在”到“顯現(xiàn)”

《貓城記》文本原屬于小說體裁，但其中也潛藏著一個“潛在”的舞臺，即貓城。這部小說是適合改編成話劇的，首先在于“我”和其他人物的關(guān)系。小說是以第一人稱開展敘述的，運用“我”的限制視角，結(jié)合大小蝎、公使夫人、迷、小兵等多重視角開展?！拔摇奔仁悄缓蟮陌l(fā)生者，交代一切因果聯(lián)系，又是舞臺上切切實實的參與者，這在話劇舞臺上是容易令人接受的。比如戲曲中就有這樣的表現(xiàn)方式，主人公的心理活動也可以唱給觀眾聽?！拔摇钡男睦砘顒雍托睦韯酉蛞彩切枰獣r刻匯報給觀眾的，引導(dǎo)著觀眾們的視角不斷推進。

其二，文中有大量的動作描寫，而每個人物的動作都恰到好處地體現(xiàn)出了各自的性格。如小說中描寫了多場“奔跑”的情形：大蝎帶我逃脫一批貓人的囚禁，貓兵們哄搶迷葉;矮子兵攻城后“我”和小蝎四處逃散等。大蝎剛遇到“我”的時候很鬼祟，好久都不敢上前，而跑的時候也不回頭等“我”，只顧自己倉惶向前，保護迷葉林的時候更是缺乏人性，殘忍果斷。盡管沒有任何語言，讀者自這一人物出現(xiàn)開始，就能判定他的膽小怕事和自私自利。反映在話劇中，大蝎在保護迷葉的戲中，拿著紙箱子左右擊打，口里不停喊著話，將作品中的慌亂和大驚小怪表現(xiàn)得很好，但是貓人的動作和姿態(tài)卻表現(xiàn)得不足，顯然導(dǎo)演在訓(xùn)練演員時忽視了這點，觀眾看到的不過是戴著貓面具的人類而已。

其三，小說共分為二十七個章節(jié)，經(jīng)歷了飛機墜落地、貓人囚禁室、迷葉林、大蝎家、公使夫人家、學(xué)校等九個場景。每個場景都可以自動分幕，這對于話劇演出而言是有優(yōu)勢的。導(dǎo)演將作者原先的大視域轉(zhuǎn)換到了小場景?；鹦巧洗嬖诹藘扇f多年文明的貓城，轉(zhuǎn)變成了舞臺上堆砌的兩百多個紙箱子。紙箱子的出現(xiàn)不僅增加了舞臺的立體感，將舞臺分割成了兩個部分，展示給觀眾的是表演的部分，未能顯現(xiàn)出來的空間預(yù)示著無限的可能性，也說明了貓城社會潛藏著的無限黑暗，原來到目前貓人茍延殘喘的地方只有一“墻”之隔。話劇最后，以兩個矮子貓兵象征的千軍萬馬終于將貓城攻破，而所有的紙箱子也一起砰砰落地，擲地有聲，象征著原先的黑暗和腐朽攻破了僅存的安逸，黑暗就此和“敷衍”了幾百年的貓城融為一體。就像開頭時，作為主要敘事者的“我”的出現(xiàn)一樣，通過“砰”的一聲巨響，從一面紙箱連接的墻中出現(xiàn)了一個大洞，這種聲響的配合能夠給現(xiàn)場觀眾一種沖擊感。也象征著有不尋常的東西在開始打破原有這個世界。同時，紙箱也表現(xiàn)出了一種混亂和無序，它們在劇情發(fā)展中還充當(dāng)了各類角色：迷葉、貓兵尸體、城墻、凳子……自然、單一的背景也存在著一個問題，即觀眾不易及時從上一場景中抽離，造成接受的混亂。

無論如何，這次改編是一次勇敢的嘗試，盡管由于時代和語境的改變，或多或少的存在遺憾，但其對經(jīng)典文本的勇敢翻新并試圖在新文化下再次尋求其價值和意義的行為還是值得肯定的。期待在新舊時代關(guān)照下文學(xué)作品所呈現(xiàn)出的二次活力，為中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展注入新的生機。

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基金項目：浙江農(nóng)林大學(xué)科研發(fā)展基金人才啟動項目“論亞文化視域中的青春文學(xué)‘空間’構(gòu)建”。（項目編號2034020053）