從早期中國電影的明星制與類型化看石揮的藝術(shù)創(chuàng)作

彭俊穎

早期中國電影的產(chǎn)業(yè)化運作主要包含明星制的生產(chǎn)消費及電影類型化的商業(yè)策略兩項重要內(nèi)容。這兩項幾乎是與20世紀(jì)20年代以來的早期中國電影業(yè)相伴而生的產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營策略，它們一方面是早期中國電影行業(yè)的基本生存之道，另一方面也為電影從業(yè)者提供了相對自由的創(chuàng)作環(huán)境;這也是早期中國電影快速成長繁榮的重要基礎(chǔ)。藝術(shù)家石揮正是在這一階段完成了從話劇到電影的轉(zhuǎn)型，實現(xiàn)了由話劇演員轉(zhuǎn)型至電影演員、電影導(dǎo)演的重要過渡與跨越。

一、明星制與石揮

抗戰(zhàn)勝利后，話劇運動的黃金時期結(jié)束，過分富余的話劇人才紛紛轉(zhuǎn)入電影界;也有在電影界和話劇界雙棲、游走，以石揮為代表這批戲劇人才成為推動戰(zhàn)后電影短暫繁榮的重要力量。中華人民共和國成立前，“中國電影基本上屬于商業(yè)電影運作機(jī)制的范疇”[1]，以“文華”“明星”為代表的私營電影公司，占據(jù)了早期中國電影生產(chǎn)的重要位置。在民國時期（1912—1949年），明星的出現(xiàn)一方面受到好萊塢明星制的哺育，另一方面是私營電影商業(yè)資本催生的產(chǎn)物。雖然明星制起源于戲劇舞臺表演[2]，但實際上很少有人將優(yōu)秀的話劇演員稱之為明星。不像電影明星金焰在《野草閑花》、張織云在《空谷蘭》中的成功扮演而一舉成名，石揮作為戲劇演員經(jīng)過了長期的劇團(tuán)磨礪和舞臺實踐，才能擔(dān)任電影角色。1940年代中后期，國內(nèi)政治環(huán)境日益緊張，明星界“新人換舊人”。隨著趙丹、金焰等人的淡出，電影界的“小生荒”也推動了以石揮、張伐為代表的話劇演員的轉(zhuǎn)型。

實際上，石揮在1941年與金星影片公司簽約，前后出演過三部電影，分別是《返魂香》《世界兒女》《亂世風(fēng)光》。但由于當(dāng)時石揮的“不出名”加之“汪偽”政權(quán)當(dāng)?shù)?，其電影的處女作并沒有產(chǎn)生影響力。于是石揮因“戲劇作為我的終身伴侶”之愿景投入話劇舞臺發(fā)光發(fā)熱。1942年是石揮的表演才能獲得最高成就的一年，尤其是在《大馬戲團(tuán)》成功扮演慕容天錫和《秋海棠》的秋海棠兩個角色，是矗立在石揮舞臺形象史上兩座熠熠發(fā)光的里程碑。其后一舉成為名震上海灘的“話劇皇帝”，當(dāng)時的小報記載了“萬人爭看秋海棠”的景象。紅極一時的石揮在苦干劇團(tuán)解散后跟隨黃佐臨跨界到文華影業(yè)公司出演《假鳳虛凰》。雖說一波三折的“試片風(fēng)波”為影片大造聲勢，成為最賣座的國產(chǎn)片之一，但長達(dá)數(shù)月的觀影熱度還是依賴于劇情的魅力以及演員的高超演技和人格魅力。同年拍攝《夜店》也獲得巨大成功，“影迷憧憬《假鳳虛凰》不凡的成就，必將爭相看《夜店》”。為了加強(qiáng)影片的號召力，黃佐臨導(dǎo)演的《夜店》采用全明星陣容：“電影皇后”周璇、“話劇皇帝”石揮、“京劇紅角”童芷苓等當(dāng)紅明星傾力演出。之后的票房也證明了明星制的強(qiáng)大商業(yè)性：“上海首輪演出便將成本收回，文華影片公司又賺了一大筆?！盵3]其后石揮與上官云珠、李麗華、韓非、張伐等明星合作，陸續(xù)拍攝《太太萬歲》《哀樂中年》《艷陽天》《太平春》等影片，都獲得了觀眾的熱烈反響和好評。石揮在電影銀幕上不斷證明自己的實力，同時為其電影表演觀念和電影導(dǎo)演思想的形成而積累經(jīng)驗。他的恩師黃佐臨曾說：“觀眾看他演戲，是來看戲本身，又是來看石揮的。”[4]

（一）“石派祖師”形成消費景觀

身體的魅力是造就明星的前提，因此明星常常從運動員、歌舞表演者、影劇演員中脫穎而出，但吸引觀眾的地方不僅是藝術(shù)表演，更重要的是他們的個人形象—“活動的符號”[5]。明星可以說是各種文化群體的重要象征，而觀眾從舞臺或銀幕上觀看明星，注視這種“虛構(gòu)外貌與表演中產(chǎn)生的種種理想與價值的化身”[6]。透過這樣的明星符號來解讀觀眾與文化群體的關(guān)系、剖析大眾社會審美心理的變遷，具有重要的價值意義。大多數(shù)影迷對于中國早期電影明星的審美標(biāo)準(zhǔn)，從1920年代注重其外在形象、氣質(zhì)修養(yǎng)拓展到1940年代的高超演技和個性修養(yǎng)。因此，以石揮為代表的1940年代成名的明星，如李麗華、舒繡文、張翠英、上官云珠、黃宗英、史原、程之、章曼萍、藍(lán)馬、秦怡、沈揚、張伐、韓非、嚴(yán)俊等均符合時代審美的標(biāo)準(zhǔn)。他們有的是來自大后方，有的來自國統(tǒng)區(qū)，但共同點就是抗戰(zhàn)期間都在話劇舞臺上十分活躍，經(jīng)歷了豐富的舞臺表演實踐，使他們具有比直接走上影壇的演員更有優(yōu)越的基礎(chǔ)，在表演藝術(shù)上表現(xiàn)了更高的水準(zhǔn)。

作為“話劇皇帝”的石揮還有另一個綽號“石派祖師”[7]，他的表演風(fēng)格真切自然、有人情味，自成一派，其他演員難以模仿，說其開創(chuàng)了“石派”表演藝術(shù)也不為過。石揮一直以“多方面演員”的標(biāo)準(zhǔn)要求自己，盡量降低個人表演的創(chuàng)造限度。他的戲路寬，“無論是好的，壞的，美的，丑的，老的，少的，他都能根據(jù)自己的生活體驗，加上獨到的想象，恰如其分地創(chuàng)造出藝術(shù)形象”[8]。以悲劇為代表的《秋海棠》《文天祥》等，以喜劇為代表的《大馬戲團(tuán)》《假鳳虛凰》等，以正劇為代表的《關(guān)連長》《我這一輩子》《哀樂中年》等，都展現(xiàn)了石揮作為“卓越的性格演員”[9]的創(chuàng)造才華。在《我這一輩子》中從青年演到老年的巡警，在《腐蝕》中扮演的革命志士張小昭，在《姊姊妹妹站起來》中扮演的地皮流氓馬三，《關(guān)連長》中可愛樸實的解放軍人，《太太萬歲》中嫌貧愛富、頗具喜感的富家老爺，這些流光溢彩的銀幕形象讓石揮成為以高超演技而聞名的銀幕明星。

好萊塢的明星生產(chǎn)并不是通常意義上的標(biāo)準(zhǔn)化產(chǎn)品—工廠生產(chǎn)產(chǎn)品，它的產(chǎn)品事實上是高度個性化的—一個個有個性的明星。[10]因此，明星的個性化也成為一種審美符號，而影片外的話語材料也成了明星符號意義生成的重要形式。石揮轉(zhuǎn)入電影界后，經(jīng)濟(jì)條件大為改觀，尤其他與白光等人獨立制片了《人盡可夫》，獲得豐厚的收入，于是人們給他取了另一個綽號“暴發(fā)戶”。除了取綽號、登廣告、應(yīng)接不暇的采訪等，當(dāng)時大量畫報也刊登了關(guān)于石揮的漫畫，如“話劇舞臺稱帝王，看來一表亦堂堂;難忘惟有金嗓子，假鳳虛凰最斷腸”[11]。漫畫家用母女間的對話來說明了石揮當(dāng)時的“流量”之高：“女：‘媽！給我五塊錢，我看石揮去！母：‘石灰有甚么好看？于丹說是鋪子門口都有，看看還花什么錢哪？”[12]隨著電影生產(chǎn)的商業(yè)化傾向愈加明顯，男明星群體在演技與形象日益提升的同時，明星作為被消費的影像景觀早已融入人們的日常生活，“自《大馬戲團(tuán)》《秋海棠》之后，石揮在黃浦江畔名聲大振、紅極一時：書攤上有賣他的《石揮成功史》，報刊上幾乎天天有他的花邊新聞，什么今天他在公共汽車上被竊錢包;什么明天他出入于白俄舞廳、‘賽咪奶咖啡館，連他愛養(yǎng)花、養(yǎng)貓，吃什么牌子的香煙也都成了‘新聞”[13]，各類小報充斥著緋聞標(biāo)題“石揮機(jī)場迎周璇”[14]、“石揮·周璇之婚：沒有汽車洋房·絕不結(jié)婚”[15]、“苦干藝人與兩個刺激女郎”等。這些影片外的明星敘事形成了觀眾眼中亦真亦假的“石揮”，而名氣和榮耀的背后也給他帶來了煩惱和悲哀。

（二）摒棄“明星制”的派生弊端

從產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)的角度看電影，明星是現(xiàn)代電影工業(yè)不可缺少的重要組成部分。明星的光環(huán)與觀眾的追捧，并沒有讓石揮膨脹和迷失自己，甚至他明確提出過反對明星制。首先，石揮意識到從商業(yè)角度出發(fā)明星制固然有很多優(yōu)點，但明星制在一定程度上切割了演員的現(xiàn)實生存空間，造成了明星地位高、薪酬多，而讓真正有才能的演員機(jī)會少、薪酬少的不平衡現(xiàn)象。“我對于明星制是反對的，譬如主角總由明星來擔(dān)任，以致演出時一塌糊涂;明星薪水特別多，于是演員間不能合作?！盵16]另一方面，石揮的“打倒AB制·取消代戲”和“演員創(chuàng)造限度”理論曾受到魯思的批評，認(rèn)為這是“明星制”的演技理論。石揮對于演員制度的觀念，是基于他多年的藝術(shù)實踐經(jīng)驗而得出：演員會因為個人的生理結(jié)構(gòu)、文學(xué)修養(yǎng)、生活閱歷與演出經(jīng)驗等限制影響其創(chuàng)造成就。再者，石揮認(rèn)為“‘明星對于演員是一個誘惑，‘明星是殺害未成熟或已成熟演員的最大利器”[17];而觀眾偶像心理是造成明星制成勢的隱形力量，不利于劇團(tuán)和社會的清正風(fēng)氣。

縱觀石揮的從藝軌跡，他在“文華”的成長主要體現(xiàn)在其電影觀念的成熟。石揮成名后跟隨黃佐臨導(dǎo)演進(jìn)入文華公司。在多年的電影藝術(shù)實踐及觀察、學(xué)習(xí)后，石揮首先意識到電影是機(jī)械文明的產(chǎn)物，相比于舞臺創(chuàng)作，電影在一定程度上限制了演員的創(chuàng)造權(quán)力。他呼吁非明星的演員應(yīng)該在不破壞導(dǎo)演計劃的原則下，“要求在鏡頭前與導(dǎo)演有‘商討一切的談天權(quán)力”[18]，以更好地為影片質(zhì)量服務(wù)。其次，在拍攝《腐蝕》時，在黃佐臨導(dǎo)演的指導(dǎo)下實行了“排后拍”制度。這幫助石揮更好地對角色進(jìn)行精心設(shè)計，并肯定了排后拍制度對于保證工作效率和質(zhì)量的重要性?！啊藕笈闹茝摹陡g》開始，在文華打下了基礎(chǔ)，新戲《姊姊妹妹站起來》及《關(guān)連長》，也同樣地采用著……這個制度可以使一切問題得以解決，節(jié)省時間，工作可以有了具體計劃，編導(dǎo)演及各部門工作人員在未開拍之前可以充分了解并肯定工作步驟，為成績，為精打細(xì)算，為對人民負(fù)責(zé)”[19]。

二、“類型化”與石揮

1949年以前，上海電影可以說占據(jù)了中國電影的主要位置。電影類型化既是20世紀(jì)40年代末期電影市場競爭的一種手段，也是上海電影在商業(yè)傳統(tǒng)下受眾需求的目標(biāo)趨向。石揮在或主動選擇或被動接納“類型化”的過程中，迸射出了深刻的藝術(shù)思想，奉獻(xiàn)出了一批驚艷的作品。

（一）“類型”策略守護(hù)創(chuàng)作自由

抗戰(zhàn)勝利后，我國私營電影企業(yè)受到好萊塢電影市場的擠壓以及內(nèi)戰(zhàn)的影響，生存壓力較大，主要的電影作品還是依賴類型片的創(chuàng)作，可以說是電影市場選擇了類型化。文華公司在這一階段催生出種類繁多的類型片，如以《生死恨》為代表的戲曲片，以小市民喜劇為代表的《太太萬歲》《假鳳虛凰》等，以社會倫理片為代表的《夜店》《小城之春》《我這一輩子》等。類型策略對于中國早期電影創(chuàng)作者及經(jīng)營者來說，不僅是遮蔽1950年代之前中國特定政治、軍事、經(jīng)濟(jì)等“亂象”的保護(hù)傘，也是在強(qiáng)大激烈的資本競爭背后的生存之道?？梢哉f“文華”的成功不僅基于吳性栽董事長強(qiáng)大的資本運作能力，更是得益于類型的創(chuàng)制與轉(zhuǎn)換。

毋庸置疑，類型化的生產(chǎn)機(jī)制及私營電影的商業(yè)傳統(tǒng)，給予了石揮為代表的上海電影主創(chuàng)人員相對自由的創(chuàng)作空間。不論是在表演或?qū)а蓊I(lǐng)域中，石揮在這一時期都獲得了較大的創(chuàng)作自主權(quán)，一方面得益于“文華”良好的創(chuàng)作氛圍，另一方面來自黃佐臨、吳性栽等人的信任與支持。

（二）主動出擊創(chuàng)制“類型”經(jīng)典

“文華”的類型化創(chuàng)作不僅使石揮的表演藝術(shù)觀念愈發(fā)成熟，也為石揮做導(dǎo)演、制片人提供了學(xué)習(xí)的機(jī)會。首先體現(xiàn)在表演藝術(shù)上。類型電影自負(fù)盈虧的商業(yè)特質(zhì)讓石揮更加強(qiáng)調(diào)受眾主體的重要性。石揮在話劇表演中就意識到“從觀眾的反應(yīng)上可以看出演員的情感是什么”[20]。電影“重復(fù)性藝術(shù)”的特點讓石揮更加重視觀眾的情感體驗，他通過表情、聲音和動作等人物設(shè)計在鏡頭前向觀眾發(fā)出互動的信號，讓觀眾在其真切自然的表演中體驗強(qiáng)烈的情感共振。正如葉明導(dǎo)演說的：“石揮的表演就不是單追求所謂的生活化，因此他演出的效果就更能抓住人、感動人?！盵21]石揮向往成為偶像卓別林一樣的多面手，兼編、導(dǎo)、演于一身。他一方面始終接受著電影實踐的磨煉，熟悉電影市場的運作模式;另一方面，他反復(fù)觀摩了大量的外國影片，吸納、學(xué)習(xí)了多種類型電影的特點，“一部好的影片不知要看上多少遍，總要把里面演員怎樣表演、導(dǎo)演怎樣處理講上一通，議論一番……既對鏡頭的運用有興趣，也對演員有特色的表演神往”[22]。進(jìn)入“文華”的短短兩年時間，石揮主演了《假鳳虛凰》《夜店》《太太萬歲》《艷陽天》《哀樂中年》，導(dǎo)演處女作《母親》，并擔(dān)任《人盡可夫》的制片人與主演。事實證明，中華人民共和國成立前文華影業(yè)的創(chuàng)作氛圍讓石揮在電影表演與導(dǎo)演藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作力得到充分發(fā)揮。

縱觀石揮在第二階段的七部影片，可以大致分為兩種類型：作為娛樂傳統(tǒng)下的小市民喜劇片和教化傳統(tǒng)下的家庭倫理片。

1.寓教于樂的傳統(tǒng)：市民喜劇

所謂市民喜劇，即“適應(yīng)小市民情趣和口味，描繪普通市民生活場景，有著家長里短式的情節(jié)，可以成為小市民茶余飯后談資的影片”[23]。一方面，“文華”的創(chuàng)作者（?；〉热耍┦艿胶萌R塢乖張喜劇的影響，另一方面體現(xiàn)為對市民階層觀眾消費心理的迎合。此外，還應(yīng)指出的是“小市民喜劇”不具有典型意義上的絕對喜劇傾向，它“不同于滑稽鬧劇的直接，諷刺喜劇的尖銳，幽默喜劇的深沉”[24]，而是以表現(xiàn)社會矛盾、生活氣象為創(chuàng)作樣式。

石揮在以小市民喜劇為代表的喜劇類型中，用多年的舞臺實踐和觀念創(chuàng)新為后世的電影表演貢獻(xiàn)了寶貴經(jīng)驗，以自身精湛的演技為同時代的電影演員做了極佳垂范。石揮生性幽默，早在大雜院時期他就是“說段子”出了名的“戲精”，此后還公開發(fā)表過喜劇劇本《雙喜臨門》。石揮對卓別林的喜劇表演充滿興趣，思考借鑒后結(jié)合京戲、話劇的經(jīng)驗在電影表演中發(fā)揮出別樣的創(chuàng)作魅力。石揮不僅善于將流行時事貫穿于人物表演中，巧妙地貼近群眾、貼近生活，對于聲音運用、造型設(shè)計等元素的靈活使用也成為他“不套路”的關(guān)鍵。他擅長將觀眾的審美期待與類型片的特點結(jié)合。即使在銀幕上，石揮也同樣以“我不在時，讓觀眾想著我，我未出場時，讓觀眾盼著我”[25]的要求去對待表演。

在影片《假鳳虛凰》理發(fā)師楊小毛向范如華求婚的片段中，石揮唱出周璇演唱的流行歌曲《不變的心》，“你是我的靈魂，你是我的生命”，刻意用跑調(diào)唱法，既不像戲又不像歌。結(jié)果范如華還是不答應(yīng)，石揮順手從筆挺的西裝里拿出一把剃刀，竟提起領(lǐng)帶磨了幾下，最后假裝提起領(lǐng)帶勒脖子作自殺狀。石揮想出這樣的經(jīng)典動作，既符合理發(fā)師的習(xí)慣動作，又與身著西裝革履的有錢經(jīng)理的身份相矛盾。同樣，在《太太萬歲》中，富商老爺“嗯，哈，??？”的應(yīng)聲腔調(diào)也惹人發(fā)笑。不難發(fā)現(xiàn)，石揮的幽默細(xì)胞幾乎貫穿了他所有的作品。這既表現(xiàn)了他對喜劇表演的熱愛，也印證了這位天才藝術(shù)家的創(chuàng)造才華與藝術(shù)表現(xiàn)力。

2.現(xiàn)實主義的延續(xù)：家庭倫理片

那些具有幽默性格的人，表面看似乎玩世不恭或是游戲人生，而他們內(nèi)心深處掩蓋不住對社會、對人生的深切關(guān)注、思考和批判。石揮就是這樣的人，他的導(dǎo)演處女作《母親》就是典型的家庭倫理片。這一類型在中國電影的百年行程中得到了貫穿性的延續(xù)。在儒家文化的影響下，家庭倫理片常?！耙约彝ブg人際矛盾和戲劇糾葛為貫串的敘事結(jié)構(gòu)……以家論國，借助家庭矛盾反映時代歷史變遷”[26]。影片《母親》就十分符合家庭倫理片的特點：首先，影片的主人公（母親）素貞是一位悲劇化的人物，她育有一兒一女。在丈夫破產(chǎn)自殺和女兒重病夭折的雙重打擊下，素貞含辛茹苦地把兒子（大維）養(yǎng)大。兒子也如愿以償?shù)乜忌狭酸t(yī)學(xué)院，最后卻沒有聽從母親的話去開診所，而是去當(dāng)了平民醫(yī)生。影片的整體基調(diào)是悲劇性的，通過對比結(jié)構(gòu)表現(xiàn)母子間的扭結(jié)狀態(tài)—母親的含辛茹苦成為控制兒子意愿的籌碼，借助老少兩代人的觀念沖突、家庭教育理念沖突、鄰里之間的態(tài)度變化等，來反映時代歷史帶給影片人物內(nèi)心、命運的改變?！赌赣H》是石揮在創(chuàng)作上對家庭倫理問題進(jìn)行討論的代表作，同時這部影片也是他孤獨內(nèi)心世界中對于母愛的感懷和自我慰藉。

影片作為產(chǎn)品的構(gòu)成是多重的，來自市場需求和資本構(gòu)成所帶來的影響，決定了文華影片公司商業(yè)創(chuàng)作的方向。一方面，資本股份決定發(fā)言權(quán)的體制，讓作為演員的石揮鮮有權(quán)力自主選擇題材進(jìn)行拍攝;另一方面，他目睹、經(jīng)歷了社會上的諸多不公平事件后，只能通過表演將內(nèi)心的憤怒、苦悶和壓力發(fā)泄出來，用一種類似于“假戲真演”的方式去進(jìn)行人文批判。他在雜文《改行》中曾提及“不必要的應(yīng)付人事”使他疲憊不堪，在《如此人心篇》中吐露了通貨膨脹造成了生存壓力并痛恨“好名與利貪污習(xí)性蛀蝕”給國家人民的傷害。這些感受，促成了石揮在《夜店》《姊姊妹妹站起來》《艷陽天》等家庭倫理片中真切而令人動容的精湛表演。以上因素都使石揮更加迫切地完成從演員到導(dǎo)演的轉(zhuǎn)型。他的另一部作品《我這一輩子》同樣以“以家論國”的主題將四合院里小人物的命運波折、小家庭的悲歡離合，與時代和國家變遷的歷史主題相聯(lián)系，因此有學(xué)者評價他“以現(xiàn)實主義的筆觸書寫了一部舊中國的平民史詩”[27]。

三、結(jié)語

石揮作為早期中國電影史敘述中一個不可回避的人物，他在藝術(shù)上的成長、成熟，離不開少時的生長環(huán)境賦予他的藝術(shù)才能和創(chuàng)作資源，而政治運動下話劇與電影界的互動和發(fā)展，為他提供了藝術(shù)成熟的“溫床”—劇團(tuán)的磨煉使他攀上了表演藝術(shù)的巔峰，也為之后的電影轉(zhuǎn)型做足了準(zhǔn)備。生活的磨難與失意，成為窺探石揮藝術(shù)氣質(zhì)與創(chuàng)作意象的窗口：對母愛的感懷，對純真孩童的喜愛，以及徹底的孤獨主義，共同催化了這位天才藝術(shù)家的藝術(shù)輝煌與人生悲劇。

私營電影時期，石揮仿佛找到了短暫的生命之光。此時的中國電影進(jìn)入產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)模式，催生出明星制和類型化兩大產(chǎn)物。明星制讓我們看到電影資本市場的強(qiáng)大與繁榮，也成為觀眾追隨時代流行與審美文化的象征符號。而“類型化”策略不僅是電影創(chuàng)作者在特定時期巧妙化解各種話語權(quán)力交織的“法寶”，也使中國電影在相對自由開放的空間中繁榮發(fā)展。石揮大膽創(chuàng)作，敢于創(chuàng)新。其作品流光溢彩，堪稱經(jīng)典。在這一階段，石揮的電影藝術(shù)實踐、觀念得到了質(zhì)的升華。

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（作者單位：南昌大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）