紀(jì)錄片鏡頭風(fēng)格的電影化分析

摘 要：近些年來，提升紀(jì)錄片整體質(zhì)量的重要手段之一就是“電影化”，這豐富了紀(jì)錄片的表達(dá)方式，提升了紀(jì)錄片的品質(zhì)。將紀(jì)錄片鏡頭風(fēng)格電影化，不僅保證了紀(jì)錄片在記錄事件時的真實性，而且為觀眾帶來了新的審美體驗。本文主要探討了紀(jì)錄片中鏡頭風(fēng)格的電影化。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片;鏡頭風(fēng)格;電影化

中圖分類號：J952 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-5079 （2020） 17-0-02

一、引言

在電視媒體的發(fā)展過程中，紀(jì)錄片以其獨(dú)特的魅力受到廣大觀眾的喜愛。例如20世紀(jì)的《龍脊》《沙與?！?，這些紀(jì)錄片主要通過跟拍加跟拍，長鏡頭接長鏡頭的方式拍攝而成。如今，媒體人在拍攝紀(jì)錄片時充分學(xué)習(xí)了國內(nèi)外優(yōu)秀紀(jì)錄片的鏡頭風(fēng)格以及拍攝技術(shù)，創(chuàng)造出了一大批優(yōu)秀的紀(jì)錄片，比如說《茶、一片樹葉的故事》《舌尖上的中國》。這些紀(jì)錄片都具有扣人心弦的故事情節(jié)、精心策劃的片子結(jié)構(gòu)以及電影化的鏡頭風(fēng)格。電影化的鏡頭風(fēng)格為觀眾帶來了極強(qiáng)的視覺沖擊力。本文主要對紀(jì)錄片鏡頭風(fēng)格的電影化進(jìn)行了分析。

二、有節(jié)制地電影鏡頭語言

電影主要通過豐富、精致的鏡頭表現(xiàn)主觀色彩，而紀(jì)錄片在表達(dá)主觀色彩時鏡頭較為單一。很多人認(rèn)為由于電影鏡頭的主觀性較強(qiáng)，將其運(yùn)用到紀(jì)錄片的拍攝中會對真實的紀(jì)錄帶來一定影響，但是在紀(jì)錄片中有節(jié)制地運(yùn)用電影鏡頭語言，不僅保留了紀(jì)錄片的真實性，而且?guī)砹顺龊跻饬系膶徝荔w驗[1]。

例如《極地》在拍攝的過程中，運(yùn)用了精致、豐富的鏡頭記錄了西藏的絕美風(fēng)光以及藏區(qū)人民樸實、黝黑的臉龐，觀眾在其中獲得了美的感受。當(dāng)然在拍攝過程中并沒有完全使用電影鏡頭語言，而是合理、有節(jié)制的使用電影鏡頭語言。《極地》的主要聚焦點(diǎn)是人物本身，拍攝主要集中于是藏區(qū)人民的生活軌跡，而對背景的拍攝則相應(yīng)地減少了很多。鏡頭更多的是通過特寫、普通近景，展示藏民們生活、交流的情景，和生活相關(guān)的每一件小事都是通過直接、簡單的鏡頭呈現(xiàn)出來，完整地展示了藏民的生活狀態(tài)。細(xì)膩的傳達(dá)了普通藏民的生存狀態(tài)以及精神信仰。

例如，在《孤獨(dú)土地上的守望者》這一集中，影片首先呈現(xiàn)了多吉次巴在無人區(qū)巡邏的場面。畫面中，多吉只身一人遠(yuǎn)遠(yuǎn)地行走在廣袤的大地上，此時生命的渺小、孤獨(dú)已無需多言。隨后鏡頭轉(zhuǎn)向了他家的帳篷，當(dāng)他和妻兒坐在一起時，讓人感到生命中的強(qiáng)大與溫暖。在多吉身上體現(xiàn)出了渺小與強(qiáng)大、孤獨(dú)與溫暖兩面，這時創(chuàng)作者想觀眾體驗到一個完整的生命。

次仁旺青老人在帶著孩子運(yùn)動的過程中，鏡頭就使用了電影化的大全景和特寫。老人歷經(jīng)滄桑的手掌在鹽湖中挖取著自己所需的鹽，滿是皺紋的臉上帶著感恩、敬畏。雖然老人經(jīng)歷長途跋涉后才到達(dá)鹽湖，但他并沒有多取鹽，此時老人還不忘對小孫子進(jìn)行教育“我們只要拿走自己所需要的鹽，別人也會來這里拿鹽，這里的鹽很少，如果我們都把鹽拿走了，那么別人就沒有鹽可以拿了?！毙O子一邊觀察著老人的舉動，一邊聽著老人的教誨，臉上帶著虔誠與敬畏。隨后鏡頭轉(zhuǎn)向了高原、冰川相融合的大全景，老人的駝鹽歌也隨之響起。藏區(qū)老人對這片土地的感恩、熱愛通過這些細(xì)節(jié)較好地表現(xiàn)出來。恰到好處的電影化鏡頭語言為觀眾帶來了不一樣的審美感受。

三、鏡頭節(jié)奏加快

近幾年來，優(yōu)秀的紀(jì)錄片都會對鏡頭節(jié)奏做大量的功課。對于紀(jì)錄片來說，鏡頭的節(jié)奏決定了片子的節(jié)奏。鏡頭節(jié)奏越快，紀(jì)錄片中包含的信息量也就越大，這也意味著拍攝工作量也在增大。這對鏡頭的拍攝方法、拍攝內(nèi)容等方面的要求也就更高，這恰恰符合了電影鏡頭拍攝的要求。除此之外，紀(jì)錄片中較為常見的長鏡頭有所減少[2]。

例如，在《茶，一片樹葉的故事》的紀(jì)錄片中，幾乎見不到傳統(tǒng)紀(jì)錄片中的長鏡頭，取而代之的是用不同景別、不同角度分切展示人們的完整情緒和完整動作。雖然在紀(jì)實性較強(qiáng)的節(jié)目中長鏡頭能較好地展示完整過程，但是紀(jì)實工作人員可以采用多種角度的拍攝方式，全面地將畫面細(xì)節(jié)表現(xiàn)出來，從而將美的形式和美的主體完美地結(jié)合在一起。

除此之外，紀(jì)錄片還采取了全景延時拍攝鏡頭，不僅加快了紀(jì)錄片的節(jié)奏，而且起到了轉(zhuǎn)場、抒情的作用。例如，在《舌尖上的中國》第一季中，在挖藕的過程中一共使用了六個全景延時鏡頭。湖面中倒映著漂浮的云朵，太陽從湖面中冉冉升起，黃昏與清晨的美景都可在湖面中一覽無遺，這都是自然饋贈給人們的禮物，人們在挖藕前將會體驗到大自然為我們帶來的審美體驗。

四、鏡頭較為規(guī)范

很多人在看完這些優(yōu)秀的紀(jì)錄片后都會感慨“這是用了學(xué)院派的手法吧”。受《二十四格》等一批“微電影”的風(fēng)格影響，部分影視作品過于追求“炫”的影視效果，讓人處于眼花繚亂的狀態(tài)中。

但是隨著《茶，一片樹葉的故事》《舌尖上的中國》等紀(jì)錄片的推出，規(guī)范化的鏡頭拍攝風(fēng)格讓人有種如沐春風(fēng)的感覺。電影最基本的要求之一就是追求鏡頭的規(guī)范化及最佳的呈現(xiàn)效果，所以在拍攝電影的過程中通常都會采用成像效果較好的定焦鏡頭。在最近幾年優(yōu)秀紀(jì)錄片中也開始使用定焦鏡頭進(jìn)行拍攝。

五、運(yùn)用了高科技技術(shù)

運(yùn)用高科技手段也是紀(jì)錄片鏡頭風(fēng)格電影化傾向的表現(xiàn)之一。央視的編導(dǎo)們讓過去在好萊塢大片中的技術(shù)手段走進(jìn)了我國的紀(jì)錄片中，并取得了較好的成果。

例如在《茶，一片樹葉的故事》中就利用了各種高科技技術(shù)，比如說高速攝像鏡頭、微距鏡頭的大量運(yùn)用，從天上到地下每一個細(xì)節(jié)都較好地表現(xiàn)出來，從而達(dá)到了最佳的拍攝效果。

隨著科技的不斷進(jìn)步，在很多電影作品中都會采用航拍技術(shù)進(jìn)行拍攝，在紀(jì)錄片中也開始使用航拍技術(shù)進(jìn)行拍攝。例如，在紀(jì)錄片《功夫少林》中就使用了航拍技術(shù)對人物進(jìn)行拍攝[3]。

例如，在《功夫少林》第一季《絕學(xué)》中，編導(dǎo)先為觀眾展示了群山的大鏡頭，而釋延孜則在懸崖邊打坐，接下來鏡頭對釋延孜緊鎖的眉頭進(jìn)行了特寫，從而表現(xiàn)出了釋延孜內(nèi)心的矛盾與忐忑，將釋延孜在備賽過程中的沖突、矛盾表現(xiàn)得淋漓盡致。可以說是編導(dǎo)的高標(biāo)準(zhǔn)與嚴(yán)要求才拍攝出《功夫少林》這部優(yōu)秀的精品紀(jì)錄片。

六、通過特寫鏡頭表現(xiàn)主人公情緒

傳統(tǒng)的紀(jì)錄片在記錄主人公的情緒時常常較為平淡，其更注重的是記錄事件本身，而忽略了主人公在事件中的情緒狀態(tài)。而紀(jì)錄片鏡頭風(fēng)格的電影化則通過特寫鏡頭表現(xiàn)主人公情緒，將主人公的情緒作為紀(jì)錄片中的一部分，讓觀眾更加具有帶入感[4]。

例如在《功夫少林》這部紀(jì)錄片中，在刻畫人物時就采用了大量的特寫鏡頭。在《神兵》這一集中，主要刻畫了一代槍王陳五經(jīng)的形象。在八年前陳五經(jīng)準(zhǔn)備出國教授少林武功。出發(fā)的當(dāng)天，他爬上了核桃樹準(zhǔn)備打核桃，結(jié)果一不小心從樹上跌落下來，脊椎在這次意外中受了傷，從此就一直處于癱瘓在床的狀態(tài)中，在這八年期間他從未碰過他的槍。當(dāng)陳五經(jīng)的兒子回家看望他時，陳五經(jīng)得知兒子想要拍攝關(guān)于“少林十三槍”的節(jié)目，這時他主動跟兒子提起，讓兒子將他八年未碰過的槍找出來。在兒子找槍的過程中，陳五經(jīng)用屋頂上的繩子將自己拉了起來并靠在了床邊。當(dāng)他看到自己的槍時，竟然抱著槍號啕大哭。在這一集中總共有四十六個鏡頭，其中特寫鏡頭則高達(dá)二十二個，幾乎占了本集的一半鏡頭。在這些特寫中，通過陳五經(jīng)顫抖的手以及雙眼由最初的空洞轉(zhuǎn)為了最后的熱淚縱橫，將陳五經(jīng)心中的不甘與遺憾充分地表現(xiàn)出來。

近些年來，紀(jì)錄片界一直都在討論紀(jì)錄片鏡頭豐富的電影化，紀(jì)錄片的編導(dǎo)也逐漸重視紀(jì)錄片鏡頭風(fēng)格的重要性。有不少優(yōu)秀的紀(jì)錄片都較好的將鏡頭風(fēng)格電影化并取得了較好的反響，在真實性、故事性以及審美體驗上都獲得了成功。因此，紀(jì)錄片的編導(dǎo)需要不斷地探索如何將紀(jì)錄片鏡頭風(fēng)格和電影化更好地結(jié)合在一起，在保證紀(jì)錄片紀(jì)錄事件真實性的基礎(chǔ)上，為觀眾帶來良好的審美體驗。

參考文獻(xiàn)：

[1]王晶晶.《愛不止息》：紀(jì)錄片鏡頭語言的電影化——對話《愛不止息》導(dǎo)演艾格尼絲·索斯[J].數(shù)碼影像時代，2015（1）：66-69.

[2]畢蘇羽，艾心.鏡頭下的《家園》——中國自然類紀(jì)錄片中的故事化敘事[J].科普創(chuàng)作，2019，000（002）：P.38-44.

[3]劉夢霞，譚煒彥.淺析國內(nèi)歷史題材紀(jì)錄片故事化的敘事技巧——以《喋血長平》和《激變玄武門》為例[J].西部廣播電視，2018，No.425（09）：109+111.

[4]楊冰清.紀(jì)錄片敘事結(jié)構(gòu)探析：從敘述主體出發(fā)——以《舌尖上的中國2：腳步》為例[J].文藝生活·文藝?yán)碚摚?015（7）：126-126.

作者簡介：李威，男，漢族，廣東潮州人，碩士研究生，導(dǎo)演、攝像。研究方向：紀(jì)錄片。