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    魏晉時(shí)期美學(xué)視域中主體“自覺(jué)”審美形態(tài)的生成

    2020-09-02 09:09:23余佳芯
    錦繡·下旬刊 2020年6期
    關(guān)鍵詞:自覺(jué)視覺(jué)文化玄學(xué)

    摘 要:在魏晉時(shí)期,儒學(xué)的衰退,玄學(xué)的興起,隨著新的思想形態(tài)的產(chǎn)生,隨之而來(lái)的便是新的審美形態(tài)的生發(fā),視覺(jué)主體“自覺(jué)”意識(shí)的關(guān)注,正如美術(shù)史家巫鴻先生所認(rèn)為的那樣,視覺(jué)不是單一的物象形態(tài)描繪與觀察,對(duì)于視覺(jué)特性的考量往往需要關(guān)注于其所處歷史、文化等更深層面的語(yǔ)境意義,所以本文將通過(guò)對(duì)于魏晉玄學(xué)的梳理,去探究與論述在視覺(jué)藝術(shù)之中,主體“自覺(jué)”審美形態(tài)的生成邏輯。

    關(guān)鍵詞:玄學(xué);審美自覺(jué);視覺(jué)文化;主體

    引言

    在魏晉時(shí)期,宗炳在其山水畫(huà)論《畫(huà)山水序》中提及,在山水畫(huà)創(chuàng)作之中,藝術(shù)家主體需要關(guān)注于山水外在物象形態(tài)的“神思”,即“暢神說(shuō)”。在其看來(lái),山水畫(huà)描繪之中,對(duì)于主體的把握不僅僅在于一種表象性的形態(tài)認(rèn)知,而在深層對(duì)于“萬(wàn)物”之道的體認(rèn),屬于一種“形而上”的認(rèn)知,即人與自然物象的沉浸式審美,從而完成一種高妙的意象領(lǐng)悟,正如其所闡述道:“應(yīng)會(huì)感神,神超理得”。

    在宗炳看來(lái),創(chuàng)作主體需:“身所盤(pán)恒,目所綢寥;以形寫(xiě)形,以色貌色?!奔磩?chuàng)作主體與客體的同一化,即創(chuàng)作者需以主體意識(shí)介入于山水實(shí)景,去感知山水的神致,再根據(jù)自我的山水體悟與情趣對(duì)于山水加以組合,即自然山水結(jié)構(gòu)之上的自我情感與神致附加,所以其內(nèi)在邏輯在于視覺(jué)對(duì)象外在形態(tài)結(jié)構(gòu)對(duì)于視覺(jué)創(chuàng)作主體的約束性因素被打破,對(duì)于整個(gè)物象的整體觀照與意義審視轉(zhuǎn)入到了形象內(nèi)在的意義把握與創(chuàng)作主體的情感參照。

    可以看到,視覺(jué)主體的“自覺(jué)”審美意識(shí)被激活,從而使得藝術(shù)從一種教化的功能性描繪,如轉(zhuǎn)入到一種“自覺(jué)”審美創(chuàng)作,而魏晉時(shí)期,這一審美形態(tài)生成機(jī)制的思考,應(yīng)從其具體的思想語(yǔ)境的變化去加以審視。

    一、美學(xué)形態(tài)中的主體先驗(yàn)的冥思

    哲學(xué)家湯用彤在其文章《魏晉玄學(xué)流別略論》中,曾敘述到:“魏晉玄學(xué)已不復(fù)拘守宇宙運(yùn)行之外用,進(jìn)而論天地萬(wàn)物之本體”,在其認(rèn)知之中,玄學(xué)的核心在于一種物象的本體性討論,而許抗生先生則敘述到:“我們認(rèn)為玄學(xué)的普遍共性,并不是宇宙本體論,而確切的說(shuō),應(yīng)該是討論宇宙萬(wàn)物的自然本性論的問(wèn)題?!笨梢钥吹?,玄學(xué)關(guān)注于一種形而上的認(rèn)知方式與追求,在南朝劉義慶的著作《世說(shuō)新語(yǔ)》中,以具體的現(xiàn)世材料敘述了玄學(xué)這一認(rèn)知方式對(duì)于魏晉時(shí)代審美風(fēng)趣的影響,在《世說(shuō)新語(yǔ)·巧藝》中曾記述道:“戴安道中年畫(huà)行象甚精妙。庚道季看之,語(yǔ)戴云:‘神明太俗,由卿世情未盡?!痹谶@段話(huà),之中,可以發(fā)現(xiàn)庚道季所提及的“世情未盡”之意,在于藝術(shù)家對(duì)于世間物象的認(rèn)知依然遵照于世俗情感的紛擾觀照,并未作以本性與本體的探究,所以所畫(huà)之物“神明太俗”,所以此時(shí)的藝術(shù)家往往以一種形而上的本性與本體認(rèn)知作以畫(huà)面物象的表達(dá)內(nèi)核,正如美學(xué)家葉朗在其著作《中國(guó)美學(xué)史大綱》之中所述:“往往傾向于突破有限的物象,追求一種玄遠(yuǎn)、玄妙的境界,他們追求這種玄遠(yuǎn)、玄妙的境界,是為感受和領(lǐng)悟宇宙、歷史、人生的本體和生命?!?/p>

    在另一個(gè)層面,這種對(duì)于客體的本體與本性性認(rèn)知,會(huì)使得主體的能動(dòng)性與自主性意識(shí)加強(qiáng),并且可以使得藝術(shù)家關(guān)注于自我與客體的比照關(guān)系,在《論畫(huà)》之中曾記述到:“凡畫(huà),人最難,次山水,次狗馬。臺(tái)榭一定器耳,難成而易好,不待遷想妙得也。此以巧歷不能差其品也?!痹诖颂帲斑w想”之意便涉及到了主體對(duì)于客體對(duì)象的一種先驗(yàn)性審美的設(shè)定與認(rèn)知,并且在此時(shí),藝術(shù)家顧愷之在視覺(jué)認(rèn)知系統(tǒng)之中,提出了“傳神”之論,肯定藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象一種形而上的追尋,湯用彤曾敘述到:“按玄者玄遠(yuǎn)。宅心玄遠(yuǎn),則重神理而遺形骸?!?,可以看到,此時(shí)玄學(xué)的思維世界之中,魏晉士人人生之追求在于“得意忘習(xí)慣骸”,這一思想觀影響到了此時(shí)的繪畫(huà),所以湯用彤?dāng)⑹龅剑骸邦櫴街?huà)理,蓋亦得意忘形學(xué)說(shuō)之表現(xiàn)。”

    而“得意忘形”便在于,藝術(shù)家在捕捉客觀物象之時(shí),擺脫表現(xiàn)性的形態(tài)與概念之限定與超越,在主體層面完成更為玄遠(yuǎn)與玄妙之思,從而使得主體的玄妙之境完成客體更為內(nèi)在層次的認(rèn)知,一種主體先驗(yàn)的審美冥思與介入,伸向無(wú)限的與形而上的人生、自然、宇宙之觀的生發(fā)。而這一藝術(shù)家主體先驗(yàn)意識(shí)的體會(huì),使得藝術(shù)家主體性審美與視覺(jué)審視確立,藝術(shù)家逐步擺脫了外部概念的既定性意義建構(gòu),從而以“自我”介入于物象的體認(rèn)與表現(xiàn)之中。

    二、山水畫(huà)中的主體性觀照

    在上文之中,主要的論述核心在于,魏晉美學(xué)形態(tài)之中主體先驗(yàn)審美與視覺(jué)審視的探究,在此章,將回歸于山水畫(huà)層面,去探究主體性觀照的思想架構(gòu),可以看到,傳統(tǒng)山水畫(huà)的意識(shí)正是生發(fā)于魏晉之時(shí),而影響了后世山水畫(huà)家。

    在魏晉,宗炳認(rèn)為:“圣人含道暎物,賢者澄懷味像。至于山水,質(zhì)有而趣靈,是以軒轅,堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流,必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。夫圣人以神法道,而賢者通;山水以形媚道,而仁智樂(lè)。”可以看到,山水成為一種精神符號(hào)與載體,并且山水承載無(wú)窮變化之道理,從畫(huà)家在描繪山水之時(shí),不應(yīng)限定于眼睛所見(jiàn)之客觀實(shí)在描繪,而在于藝術(shù)家主觀世界認(rèn)知與文化認(rèn)知通自然山川景象之融合,正如宗炳所述:“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者,類(lèi)之成巧,則目亦同應(yīng),心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神,神超理得?!闭缟衔乃觯匆环N主體脫離外部客觀物象概念之限定,而將主體內(nèi)在之感知介入于客體之中,進(jìn)行的內(nèi)在視域的構(gòu)造。

    可以看到后世的藝術(shù)家往往延續(xù)了這一認(rèn)知,如如荊浩所述:“夫霧云煙靄,輕重有時(shí),勢(shì)或因風(fēng),象皆不定。須去其繁章,采其大要?!笨梢钥吹?,荊浩發(fā)現(xiàn)象本身是具有不確定性,是一種變動(dòng)性的表象,所以“采其大要”,即一種表象之后意象性特征的把握。而郭熙更為明確的指出這種意象性的具體指涉層次,其論述到:“君子之所以愛(ài)夫山水者,其旨安在?丘園養(yǎng)素,所常處也;泉石嘯傲,所常樂(lè)也;漁樵隱逸,所常適也;猿鶴飛鳴,所常親也。”可以看到其對(duì)于山水的情感性意象認(rèn)知是多個(gè)層面的介入性關(guān)系,所以“大要”的擇采過(guò)程之中,往往會(huì)根據(jù)不同的心境狀態(tài)進(jìn)行山水結(jié)構(gòu)的設(shè)定。董其昌也曾闡述到:“以境之奇怪論,則畫(huà)不如山水,以筆墨之精妙論,則山水決不如畫(huà)?!痹诖颂帲梢钥吹饺藶榈囊曈X(jué)優(yōu)勢(shì)是在于將自我精神情愫融入于筆墨造型之中,而自然之造物是無(wú)法體現(xiàn)這一精神層面的意義。

    為了使這一問(wèn)題的論述更加清晰,在這引述“陌生化”理論,俄國(guó)文藝?yán)碚摷揖S克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基將“陌生化”論述為:“將人們從狹隘的日常關(guān)系的束縛中解放出來(lái),擺脫習(xí)以為常的慣?;闹萍s,不再采用自動(dòng)化、機(jī)械化的方式,而是采用創(chuàng)造性的獨(dú)特方式,使人們面對(duì)熟視無(wú)睹的事物也能有新的發(fā)現(xiàn),從而感受到對(duì)象事物的異乎尋常及非同一般。”所以,在山水畫(huà)創(chuàng)作之中,通過(guò)對(duì)于山水物象主觀性塑形和理解的介入,使得整個(gè)山水物象規(guī)避寫(xiě)真的樣貌,對(duì)于寫(xiě)真的規(guī)避使得觀者在觀看之時(shí),可以在畫(huà)中山水形態(tài)與實(shí)體形態(tài)之間的區(qū)別之中去發(fā)覺(jué)創(chuàng)作主體對(duì)于山水的情思,從而將個(gè)人心境滲入于山水之中達(dá)到神與物游之感,明代唐志契曾論述到:“自然山性即我性,山情即我情”。

    通過(guò)上面的分析可以看到,山水畫(huà)之中主體性的觀照,在魏晉時(shí)期開(kāi)始萌芽,影響后世,魏晉南北朝時(shí)期“文的自覺(jué)”使得藝術(shù)家更為注重自我與客體關(guān)系的重新認(rèn)知與審視,正如上文所提“應(yīng)目會(huì)心”,正是敘述了藝術(shù)主體需要將視覺(jué)所見(jiàn)之物的形態(tài)和稟性與自我內(nèi)心所建構(gòu)的內(nèi)在視域與觀念作以關(guān)系性的建立,從而作以“暢神”之游。

    三、小結(jié)

    通過(guò)上文的敘述,可以看到,對(duì)于視覺(jué)的認(rèn)知,不僅僅在于表象性的形式認(rèn)知,還應(yīng)關(guān)注于其所處文化歷史語(yǔ)境,去以一種更為宏觀性的文化視角去對(duì)于視覺(jué)作以?xún)?nèi)在性的梳理。魏晉時(shí)期,文化以一種更為自覺(jué)與內(nèi)在的態(tài)度出現(xiàn),使得藝術(shù)家對(duì)于客觀作以“玄妙”之探究。

    參考文獻(xiàn)

    [1]張強(qiáng)著,《中國(guó)畫(huà)論系統(tǒng)論》,南京:江蘇美術(shù)出版社,1998年.

    [2]湯用彤著,《魏晉玄學(xué)論稿》,上海:上海人民出版社,2015年.

    [3]許抗生著,《道家文化研究》,上海:上海古籍出版社,1993年.

    [4]葉朗著,《中國(guó)美學(xué)史大綱》,上海:上海人民出版社,2013年.

    [5]陳傳席著,《六朝畫(huà)論研究》,南京:江蘇美術(shù)出版社,1985年.

    作者簡(jiǎn)介:余佳芯(1995—),女,漢族,重慶市涪陵區(qū)人,在讀研究生,單位:四川美術(shù)學(xué)院,研究方向:藝術(shù)史。

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