東亞文化視域下日本最古繡佛工藝品考論

林靜靜

摘要： 奈良國(guó)立博物館館藏《天壽國(guó)繡帳》是日本現(xiàn)存最古的刺繡工藝品，代表了當(dāng)時(shí)最高水平的染色技術(shù)與刺繡技術(shù)。通過對(duì)天壽國(guó)繡帳的繡法、材質(zhì)、圖像的分析，可明晰日本早期紡織工藝概況與服制規(guī)范，探討繡帳的藝術(shù)文獻(xiàn)價(jià)值。研究認(rèn)為：東亞地區(qū)制作、禮贊繡佛的禮佛行為具有一定的普遍性，宗教題材刺繡的傳播是東亞早期刺繡技藝傳承的重要推動(dòng)力量;日本受益于中國(guó)大陸的文明影響，公元7世紀(jì)貴族階層開始使用工藝較為復(fù)雜的絹、羅、絲等纖維制品，社會(huì)各階層服制趨于固定;貴族女性是早期刺繡技藝的主要傳承者，早期刺繡技法相對(duì)單一，此后日本刺繡的題材內(nèi)容與表現(xiàn)技法逐漸呈現(xiàn)和風(fēng)意匠，形成強(qiáng)烈的日本審美意趣，走向與輸出母國(guó)不同的裝飾之路。

關(guān)鍵詞： 東亞文化;日本;染色;刺繡;繡佛;工藝品

Abstract： Embroidered Curtain Depicting Paradise（Tenjukoku Shucho） in Nara National Museum is Japans oldest existing embroidery handicraft， representing the highest level of dyeing and embroidery technology at that time. By analyzing the embroidering method， materials and images of Tenjukoku Shucho， the general situation of early Japanese textile processing and clothing standard were clarified， and the artistic literature value of embroidery tent were discussed. The research suggests that， in East Asia， the activities of making， worshipping and praising embroidered Buddha are very popular to some extent， and spreading embroidery with religious subjects was an important driving force for the inheritance of embroidery techniques in early East Asia. Japan benefited from the influence of civilization of Mainland China. In the 7th century， the aristocracy began to use Juan， Luo， silk and other fiber products with complicated technology， and the clothing of all social classes tended to be fixed. Aristocratic women were the main inheritors of the early embroidery techniques. In the early stage， the embroidery techniques were relatively single. As time went by， the theme， content and expression techniques of Japanese embroidery gradually presented Japanese style and a strong aesthetic taste of Japan， which led to a different way of decoration from that of the home country.

Key words： East Asian culture; Japan; dyeing; embroidery; embroidered Buddha; handicraft article

中國(guó)學(xué)術(shù)界較早關(guān)注日本刺繡的當(dāng)屬楊夏在《南洋勸業(yè)會(huì)研究報(bào)告書》中所做《刺繡論》[1]，文中評(píng)價(jià)“日本繡品日漸發(fā)達(dá)、實(shí)駕中國(guó)之上”“日本尚刺繡而富于美麗的布置，吾國(guó)實(shí)遜之”“日人繡品其設(shè)色布置固精致可愛，特物質(zhì)工料不及中國(guó)遠(yuǎn)甚”。他認(rèn)為日本繡品勝于中國(guó)主要是設(shè)色與布置，而運(yùn)針用線則不如中國(guó)刺繡細(xì)膩。與中國(guó)刺繡講求細(xì)密無痕，以平、齊、和、光、順、勻?yàn)樯系募妓嚇?biāo)準(zhǔn)不同的是，日本刺繡有一顯著特點(diǎn)——追求裝飾效果。日本刺繡線多用整線，甚至用多根線合用，實(shí)用性強(qiáng)，不拘泥劈絲的粗細(xì)，因此極富裝飾趣味;此外擅用金銀線，且繡與畫結(jié)合或繡與印結(jié)合，畫與印鋪地，更為凸顯刺繡。

日本刺繡按表現(xiàn)類型大致可分為三類：第一類以表現(xiàn)宗教題材為主，主要流行在飛鳥奈良時(shí)期，與中國(guó)大陸佛教的傳入及冠服制度的形成有密切的關(guān)系。據(jù)《日本書紀(jì)》記載這一時(shí)期有繡佛、繡冠、繡衣、繡袈裟、繡幡等，本文所論及的《天壽國(guó)繡帳》（圖1），便是這一時(shí)期最重要的代表作之一。奈良時(shí)期，受益于遣唐使制度，日本的刺繡工藝已達(dá)到較高的程度，如當(dāng)麻寺《綴織當(dāng)麻曼陀羅圖》等。可顯見吸收中國(guó)大陸的刺繡工藝，以模仿隋代、唐式繡織工藝色彩，從藝者以世襲傳承的歸化人為主力而發(fā)展。第二類是始自平安時(shí)代用于傳統(tǒng)衣裝和服的刺繡，主要是貴族的奢豪品，其技法與審美意趣逐步脫離飛鳥奈良時(shí)代來自中國(guó)的影響，形成日本獨(dú)自的技法。刺繡題材多為花草、云紋及幾何圖形、蝴蝶、扇貝等，刺繡在布面上以點(diǎn)綴性為主，講究紋樣構(gòu)圖與空間的協(xié)調(diào)成為最大的特征。第三類是自室町時(shí)代流行，以配合日本古典戲曲“能樂”的戲裝為主的繡紋飾（京繡）。目前的遺品以桃山、江戶時(shí)代為代表，刺繡技藝以“縫箔”為代表，是用金銀線做刺繡制品。紋飾題材以花、云、霞、龍、獅等為主，也有幾何紋樣配上神鬼的象征紋樣。這一時(shí)期的刺繡工藝，表現(xiàn)自由的繪紋樣，金銀絲箔與型染、手描友纏結(jié)合，趨向于華麗多彩的審美情趣，具有鮮明的日本民族特色?？傮w而言，日本刺繡粗放、裝飾性強(qiáng)，以多針法表現(xiàn)虛實(shí)，不似中國(guó)刺繡精細(xì)，講究“絲理”變化。

繡帳這樣具有圍合狀的刺繡工藝品在中國(guó)傳統(tǒng)刺繡中尚不多見，日本《天壽國(guó)繡帳》代表了公元7世紀(jì)日本最高水平的染色與刺繡技術(shù)，是研究東亞早期刺繡藝術(shù)的重要遺存。通過對(duì)天壽國(guó)繡帳的繡法、材質(zhì)、圖像的分析，結(jié)合文獻(xiàn)資料，可探索日本飛鳥時(shí)代紡織工藝概況與服制規(guī)范。從宗教文化論角度而言，繡佛、繡帳等皆為東亞早期禮佛儀式的一種重要形式，具有重要的歷史文獻(xiàn)價(jià)值。

1 天壽國(guó)繡帳的物質(zhì)載體與表現(xiàn)內(nèi)涵

現(xiàn)存的天壽國(guó)繡帳分為上中下三段，共計(jì)六片縫合，原本有百個(gè)龜形，每一個(gè)龜形配四字，共計(jì)四百字銘文（圖2）。全文記載在《上宮法王帝說》中，現(xiàn)今的殘片上僅剩十余字[2]。根據(jù)銘文可知，推古天皇三十年（公元622年）二月二十日傍晚，圣德太子母親孔部間人女王去世，翌年二月二十二日半夜，太子亦亡。太子妃多至波奈大女郎悲痛不已，向推古天皇上奏，希望能見到太子往生極樂世界的景象以寄托哀思。推古天皇遂請(qǐng)宮中妥女等人制繡帳兩帳，由東漢末賢、高麗加西溢、漢加已利三人繪制底圖，椋部秦久麻負(fù)責(zé)監(jiān)督。銘文中表明原本繡帳有兩帳，共一組，且繡工與畫工各自分工，畫工定稿后由宮中繡女完成。從銘文可知，日本刺繡藝術(shù)的推動(dòng)者與直接消費(fèi)者以皇室貴族為主，日本上層社會(huì)女性參與到初期刺繡技藝的傳承中。

法隆寺《資財(cái)帳》中載：“合通分繡帳貳帳，其帶廿二條，鈴三百九十三，右納賜凈御原宮御宇天皇?！迸c鐮倉時(shí)期的《圣譽(yù)鈔》“見到夢(mèng)中的曼陀羅，上面有鈴鐺”記事相符?！顿Y財(cái)帳》中凈御原宮御天皇即天武天皇，執(zhí)政時(shí)期（公元672—686年）此繡帳收納入法隆寺內(nèi)，《資財(cái)帳》成書于天平19年，說明這時(shí)繡帳一直收藏在法隆寺內(nèi)。之后，鐮倉時(shí)期文永11年（1274年），中宮寺尼信如從法隆寺發(fā)現(xiàn)了舊繡帳，囑托京都靈山寺的天臺(tái)僧定円解讀銘文，臨摹制作新繡帳。江戶時(shí)期新舊繡帳斷裂成碎片，現(xiàn)存的天壽國(guó)繡帳混存了新舊兩種斷片，因?yàn)槿旧膯栴}，褪色明顯的是鐮倉時(shí)代制作的新繡帳。

從飛鳥時(shí)代的斷片來看，繡帳中的人物服裝、蓮花、銘文等基本圖像，首先在平絹上以羅為地裂，將數(shù)股絲線以返繡法繡出輪廓線，然后在內(nèi)側(cè)再用其他顏色的絲線繁密繡出;鐮倉時(shí)期的殘片則是在紫綾上以單股線刺繡法進(jìn)行制作。法隆寺獻(xiàn)納寶物中繡佛殘片的繡法與天壽國(guó)繡帳一致，用鎖繡密集繡出，而正倉院奈良時(shí)期的刺繡則使運(yùn)用多種繡法[3]。比天壽國(guó)繡帳年代遲些，具有盛唐風(fēng)范的佛教刺繡織物，還有收藏在奈良國(guó)立博物館內(nèi)的《如來諸菩薩圖繡帳》，以淡黃色厚質(zhì)平絹?zhàn)鞯?，以赤、茶、綠、藍(lán)、綠、白、紫等十余色絲線做鎖繡、相良繡兩種技法完成[4]。日本刺繡技法的傳入約在公元4—5世紀(jì)，飛鳥時(shí)代前期刺繡的特色是使用捻粗的彩線用返繡法繡出輪廓線，平繡針足較稀，排針較亂，而后從遣唐使帶回的繡佛中學(xué)習(xí)了眾多不同的刺繡技法[5]。

天壽國(guó)繡帳中有紅紫與白茶色羅的部分屬于飛鳥時(shí)代原繡帳，紫綾與白平娟部分是鐮倉時(shí)期新作繡帳。羅是一種鉸經(jīng)起暗花的絲織物，輕薄通透，適合用作刺繡的底布。飛鳥時(shí)期紡織纖維還有麻、木棉、蠶絲等，除植物纖維外，也會(huì)使用動(dòng)物皮毛，如“鷦鷯羽為衣”。另外在法隆寺獻(xiàn)納寶物中，有廣東錦褥，絹、麻制，箱蓋有墨書“御褥傳太子所用”;蜀江錦褥，絹、麻、錦制;蜀江錦帶，絹制，箱蓋墨書“御下帶膳妃所用”等，現(xiàn)都收藏在東京國(guó)立博物館內(nèi)。從現(xiàn)存遺物觀察，在飛鳥時(shí)代的貴族中，開始使用工藝較為復(fù)雜的絹、錦、布等纖維制品。

公元7世紀(jì)前，日本與朝鮮半島、中國(guó)之間頻繁的互通關(guān)系，日本絲織品中早期有來自中國(guó)下賜之物，飛鳥時(shí)期得益于在日本的“秦人”“漢人”，推廣養(yǎng)蠶紡織的技法，還傳播了織錦、紡花技術(shù)。早期日本的紡織技術(shù)人員其中亦有大量來自中國(guó)大陸，據(jù)《日本書紀(jì)》記載：“于吳，令求縫工女，……漢織、吳織、衣縫，是飛鳥衣縫部，伊勢(shì)衣縫之先也?！痹谌毡九c大陸互通的較長(zhǎng)歷史中，各種工藝技術(shù)人員相互往來，改變了列島紡織與縫制技術(shù)落后的現(xiàn)狀，日本紡織工藝在不斷地探索與交流中改進(jìn)與完善。寺院內(nèi)的刺繡工藝品伴隨佛教傳入之際在日本列島內(nèi)出現(xiàn)。

2 繡帳中所見之時(shí)代風(fēng)尚

關(guān)于日本上代的服飾，據(jù)《魏志倭人傳》記載，三世紀(jì)時(shí)日本列島“男子皆露紒，以木綿招頭。其衣橫幅，但結(jié)束相連，略無縫。婦人披發(fā)屈紒，作衣如單被，穿其中央，貫頭衣之。種禾稻、苧麻、蠶桑、緝績(jī)，出細(xì)苧、縑錦”，可以知道當(dāng)時(shí)服飾的概況。男子“橫幅衣”指用一塊布包裹身體，橫幅衣即是上衣“裳”的原型。女子“貫頭衣”是用兩幅較窄的布，對(duì)折拼縫，上面中間留口出首，兩側(cè)留口出臂。無領(lǐng)無袖，縫紉方便[6]?！段褐举寥藗鳌分小坝貌家环?，中穿一洞，頭貫其中，毋須量體裁衣”，就是日本古墳時(shí)期的服制，僅有遮體之用?！度毡緯o(jì)》中，天照大神為與須佐袁命一戰(zhàn)換為男裝時(shí)，“縛裳為袴”，因布幅寬，卷起行走起居諸多不便，故而原本一組兩片織物改為前后或左右重合形成裳。此后，天照大神所穿裳之衣襟系縛，稱為裈，形似今天的褲子，兩褲腿扎起，系上小鈴。而4世紀(jì)末，古墳埴輪人物服制的演變明顯，女子服飾構(gòu)成由上衣，下衣構(gòu)成，上身合襟處有紐扣，繪有青海波紋，下身繪衣褶條紋，似褶裙（圖3）。埴輪男子著衣裈，衣領(lǐng)為圓領(lǐng)形，有上下兩紐扣。5世紀(jì)時(shí)，男女服飾的最大區(qū)別在于，男子下衣實(shí)為有襠之裈，女子則是無襠從側(cè)面圍合的裳。公元603年，圣德太子頒布“冠位十二階”，制定宮廷朝臣用冠及服飾，按階位用冠，服裝為立領(lǐng)，改右衽為左衽，筒袖衣，布料選用粗厚綿綢，以服色區(qū)別等級(jí)、地位貴賤。

天壽國(guó)繡帳中表現(xiàn)了眾多人物，如繡帳下段右片，有一撞鐘僧侶，袖口可見有相同長(zhǎng)度的筒袖，內(nèi)著服裝很像是初期的偏衫，外罩偏袒右肩大衣。偏衫，宋代元照作載：“此方往古并服祇支，至后魏時(shí)始加右袖，兩邊合謂之偏衫，截領(lǐng)開裾，猶存本相。故知偏衫左肩，即本祇支，右邊即覆肩也?！逼朗菍⒃靖采w左肩的僧袛支與右肩的覆肩衣縫合，沒有衽，垂領(lǐng)衣襟。敲鐘僧左邊殘圖中可見一背影，下半身著裳，從底襟中見灰色與白色長(zhǎng)上衣內(nèi)有黑色衣裳，外穿偏袒右肩袈裟。中段右側(cè)圖繡有兩男子背負(fù)行李步行狀，上衣窄袖，袴高齊腰，膝上有足結(jié)，應(yīng)為民間裝束。中段左側(cè)圖上部有三人盤腿而坐，右側(cè)人穿偏袒右肩袈裟，可確定為僧人。中段右側(cè)，女性盤發(fā)髻，著盤領(lǐng)袍子，上衣下擺見褶、裳，繡帳中可辨明有5位女性像，自左肩至右臂下有環(huán)狀布帶。這樣的服飾可能是橫幅衣的殘存，被稱為“たすき”。因此，基本可以分辨出，繡帳中女性圖像著褶、裳，圓領(lǐng)上衣且有環(huán)狀布帶（圖4），男性圖像圓領(lǐng)上衣下著袴褶，系腰帶。從人物的服飾而言，男女皆著圓領(lǐng)上裝，男子下半身著袴，女子穿裳，男女服飾中皆有短褶。

服制的演進(jìn)代表了社會(huì)的變化。3世紀(jì)日本列島男子橫幅衣、女子貫頭衣形制，簡(jiǎn)單只為遮身蔽體而用。4、5世紀(jì)古墳時(shí)代男、女服制差異顯著，女子服制已有上下衣之分，服裝開始注重審美功能及區(qū)分性別功能。7世紀(jì)初日本列島隨著來自佛教文化的直接輸入，刺繡工藝多用在繡佛、繡冠、繡袈裟、繡幡上;圣德太子制定官位十二階，僧侶作為特殊的階層在服制上已有明確區(qū)別，僧服為內(nèi)著偏衫，外穿偏袒右肩袈裟，各階層服制趨于固定，明顯受益于中國(guó)大陸的文明影響。此后受益于遣唐使的常態(tài)化，日本社會(huì)全面學(xué)習(xí)隋唐的政策、文化、藝術(shù)，繡法變得豐富，逐步形成刺繡的日本和風(fēng)意匠，并體現(xiàn)在日本傳統(tǒng)服飾如和服、能樂戲服上，成為織造工藝的重要組成部分。

3 作為東亞早期禮佛儀式表征的歷史價(jià)值

日本文獻(xiàn)中關(guān)于刺繡最古老的記錄，屬《日本書紀(jì)》卷第二二，推古天皇十三年（605年）四月一日條：“夏四月辛酉朔、天皇昭皇太子大臣及諸王諸臣，共同發(fā)誓愿，以始造銅繡丈六佛像各一軀，乃命鞍作鳥，為造佛之工?！睆氖脑冈旆鸬倪^程及參與者而言，繡佛與銅造佛像的重要性并無差異，但繡佛與金銅佛呈現(xiàn)的方式不同，金銅佛只需置放于平臺(tái)上即可，繡佛因?yàn)槭菍儆诙S平面形制，需懸掛或系扣才能恭敬禮拜。在法隆寺獻(xiàn)納寶物中，另有飛鳥時(shí)代的繡佛殘片（圖5），共計(jì)六片，高度約在65～35 cm，寬度8～12 cm，絹制，繡織的是天人像，色彩雅致，這樣的繡佛必定也是懸掛才可供人瞻仰禮拜。繡帳與繡佛又不同，繡佛可以平面性懸掛，繡帳則會(huì)占據(jù)一定的空間，具有圍合狀形態(tài)?，F(xiàn)存的天壽國(guó)繡帳為殘片拼合而成，大橋一章[7]運(yùn)用計(jì)算機(jī)建模技術(shù)，以《女史箴圖》中帷幔（圖6）為例，再現(xiàn)出繡帳在休座[8]周圍呈帷幔狀掛下的情形。因此，他主張?zhí)靿蹏?guó)繡帳的原型是在休座周圍懸掛帷幔，現(xiàn)今平面化的繡帳原本是有頂面的四方形。大橋認(rèn)為，天壽國(guó)繡帳懸掛在休座外，休座上收納有與圣德太子關(guān)系密切的佛像，繡帳與佛像形成一個(gè)神圣的具有禮拜性質(zhì)的小型佛堂。

“天壽國(guó)”一詞僅在繡帳中出現(xiàn)，銘文中“謂我大王應(yīng)生于天壽國(guó)之中，而彼國(guó)之形，眼所叵看，希因圖像。欲觀大王往生之狀”中的“天壽國(guó)”是指太子往生之地，希望借由圖像觀想太子往生后的情景。關(guān)于天壽國(guó)究竟是指怎樣的凈土，近年來占主流的觀點(diǎn)是阿彌陀西方極樂凈土說[9]，即以“天壽國(guó)”指代西方極樂凈土的說法，托生天壽國(guó)、西方妙樂世界，發(fā)善心習(xí)佛法、造金銅佛繡佛乃至建寺造塔，通過一系列的儀式傳遞虔誠(chéng)樸素的信仰之心。

中國(guó)現(xiàn)存最早的刺繡佛像殘段是1965年在敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)的《北魏刺繡佛像供養(yǎng)人》[10]（圖7），繡造時(shí)間為北魏孝文帝太和十一年（487年），屬于佛教幡畫。不僅北朝有繡佛，南齊武帝永明四年（486年），梁沈約《繡像題贊·并序》云：“維齊永明四年歲次丙寅秋八月己未朔二日庚申，第三皇孫所生陳夫人。含微宅理，炳慧臨空，結(jié)言寶位，騰心凈覺。敬因樂林寺主比丘尼釋寶愿，造繡無量壽尊像一軀。”這兩件繡佛的完成時(shí)間相當(dāng)，說明當(dāng)時(shí)南北朝佛教贊佛禮佛形式的一致性，另外這兩件繡佛的施主均來自皇室。像繡佛這樣的禮佛行為，只有上層階層才有這樣的財(cái)力人力，用珍貴的紡織品一針一針虔誠(chéng)的繡出佛像，繡佛的主導(dǎo)方以女性居多[11]。隋唐時(shí)期經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展迅速，手工業(yè)分工精密，出現(xiàn)了繡造佛像的高潮，這與最高統(tǒng)治者的認(rèn)同與提倡有直接關(guān)系。如唐太宗就曾賞賜蕭瑀繡佛像一軀，“繡瑀形狀于佛像側(cè)，以為供養(yǎng)之容”。武則天時(shí)代命繡工繡制《凈土變相圖》400幅，在皇室貴族的表率作用下，繡佛之風(fēng)盛行。這樣的潮流影響到日本，鑒真東渡時(shí)請(qǐng)“如來肉舍利三千粒，功德繡普集變一鋪、阿彌陀如來像一鋪、雕白旃檀千手像一軀、繡千手像一鋪、救觀世音像一鋪……”至日本?？梢娮诮填愵}材刺繡的傳播是東亞早期刺繡技藝傳承的重要推動(dòng)力量之一，在日本現(xiàn)存的奈良時(shí)期繡佛中，目前針對(duì)部分工藝品產(chǎn)地是日本本土所做、還是源自中國(guó)大陸傳來的問題，尚未有定論。但天壽國(guó)繡帳則不存在這樣的疑問，成為探索早期東亞刺繡技藝的重要遺存，并成為還原東亞早期禮佛儀式的重要材料，為進(jìn)一步探索女性與宗教藝術(shù)互動(dòng)的社會(huì)學(xué)研究提供了重要的依據(jù)。

4 結(jié) 語

早期的工藝品遺存中，日本工藝美術(shù)的從藝者總是努力去接近外來傳入的圖像，忠實(shí)再現(xiàn)，藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性在早期的佛教藝術(shù)中很難辨認(rèn)，如觀賞法隆寺金堂壁畫會(huì)讓人產(chǎn)生恍然如敦煌壁畫復(fù)制之感。然而，在天壽國(guó)繡帳中，通過對(duì)圖像中人物服制的分析，是否昭示著在日本早期佛教藝術(shù)也存在對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的表現(xiàn)。這樣一種藝術(shù)自發(fā)性的存在究竟是源自刺繡本身實(shí)用價(jià)值的屬性趨向，還是與贊助者希望借由圖像觀想極樂世界、緬懷親人的預(yù)設(shè)有關(guān)呢？不過日本天壽國(guó)繡帳的存在，說明至少在公元7世紀(jì)，以虔誠(chéng)之心制作、禮贊繡佛的禮佛行為在東亞地區(qū)就具有一定的普遍性。它從中國(guó)本土流傳至日本，昭示了人類共通的樸素的宗教情感，刺繡承載的宗教象征意涵是東亞早期刺繡技藝傳承的重要推動(dòng)力量。從天壽國(guó)繡帳中可知，受益于中國(guó)大陸的文明影響，公元7世紀(jì)日本貴族階層開始使用工藝較為復(fù)雜的絹、羅、絲綢等纖維制品，社會(huì)各階層服制趨于固定;日本刺繡的緣起受惠自中國(guó)，皇室貴族是刺繡的直接消費(fèi)者和發(fā)展的推動(dòng)者，日本上層社會(huì)女性是刺繡藝術(shù)形式的主要傳承者，早期刺繡技法相對(duì)單一，此后日本刺繡的題材內(nèi)容與表現(xiàn)技法逐漸呈現(xiàn)和風(fēng)意匠，形成強(qiáng)烈的日本審美意趣，走向與輸出母國(guó)不同的裝飾之路。

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