融媒體環(huán)境下中國紀錄片的話語表達

鹿璐

〔摘 要〕互聯網技術良好的發(fā)展加速媒體數字化進程的同時使得媒體產業(yè)的深度融合進一步發(fā)展。《理解媒介——論人的延伸》中麥克盧漢提出關于媒介的理論以及關于媒介的構想在當前媒介環(huán)境下的重新思考。給我國紀錄片的發(fā)展創(chuàng)新以及傳播力的價值構建許多啟示。在媒體融合的大環(huán)境下，我國紀錄片在保持其關注度、影響力上呈現了新型的話語表達趨向，互聯網思維的廣泛運用與融媒體環(huán)境的發(fā)展使得紀錄片的創(chuàng)作與話語表達上呈現新的態(tài)勢，內容與傳播形式上與社會深度連接，同頻共振。

〔關鍵詞〕融媒體；麥克盧漢；媒介；話語表達

麥克盧漢提出媒介分為熱媒介和冷媒介兩種類型，他說過“熱媒介只延伸一種感覺，具有‘高清晰度。高清晰度是充滿數據的狀態(tài)……冷媒介要求參與度高，要求接受者完成的信息多。”在互聯網環(huán)境下，冷熱媒介之間完成了一種融合甚至是逆轉，冷熱媒介從割裂走向融合帶給觀眾視聽方式的轉變的同時也給我國紀錄片的生產帶來許多思考。紀錄片的話語表達必須調整語態(tài)，麥克盧漢最終強調，事實上有一樣東西比電子媒介的速度還快：那就是思考。麥克盧漢敦促我們提前思考。他提醒我們：“控制變化不是要和變化同步前進，而是要走在變化的前面。預見賦予人轉移和控制力量的能力?！狈艞壍挚?，但要讓我們的思考領先于即將到來的變化。我們面對互聯網帶來的媒介環(huán)境的變革，在紀錄片的傳播力上要想實現逆轉甚至是讓紀錄片成為電視業(yè)的第四架馬車，這取決于生產者的思考。

一、我國紀錄片市場普遍冷清

我國紀錄片在市場上的表現力一直是沒能讓紀錄片人欣慰，大部分紀錄片選擇在紀實頻道播放，限制了紀錄片收視面。紀實頻道觀眾稱“催眠”，紀錄片的收視率活性不高，收視率便影響著廣告收益，與此同時，走進影院的紀錄電影也沒能在票房上有所突圍， 2017年八月份上映的現象級紀錄片《二十二》在豆瓣上獲得8.7分的高分的同時收獲了1.71億元的票房，這讓紀錄片生產者們收獲了驚喜。然而2019年上映的《四個春天》雖然在豆瓣上獲得8.9分的高分，但是《四個春天》僅收獲了1058萬的票房，在商業(yè)性上與同期上映的故事片相比明顯不足。

二、冷熱媒介融合：中國紀錄片的話語表達的主體創(chuàng)新

（一）百姓視角講述主流價值觀的宏大題材

在紀實頻道，自然、歷史、人文類紀錄片仍然在數量上占多數，這些題材與老百姓的生活相關較遠，所以這類紀錄片的收視率依然不盡人意，許多紀錄片的投資和產出不成正比。2016在央視紀實頻道播出的紀念中國人民抗日戰(zhàn)爭世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年的歷史題材的《東方主戰(zhàn)場》在愛奇藝的播放熱度只有659，央視播出的紀錄片《地球成長史》，并在嗶哩嗶哩上進行播放，2019年11月份播出的第一集播放量在網站上達到了369萬。雖然嗶哩嗶哩網站的受眾多為年輕人，但是這部片子并沒有在微博、微信等社交媒體產生話題討論和互動。究其原因，這類紀錄片從題材上看與百姓日常生活相隔較遠，所以在收視率上也總是不盡人意。隨著互聯網技術的發(fā)展，草根文化的興起，接地氣兒、幽默風趣的紀錄片更受年輕觀眾的喜愛。紀錄片不僅承擔著歷史影像資料的文獻價值，更承擔著對于當下生活的紀錄、當代人們生活的展現。我們在注重歷史事件復原、自然風光展現的同時，聚焦平民百姓，與觀眾息息相關，及時掌握受眾心理動態(tài)，迎合主流價值觀的導向，做好輿論引導，是當下紀錄片所需承擔的社會責任。隨著科技力量的不斷加強，“紀錄”成為人們日常生活中觸手可及的方式，紀錄的門檻降低，人人都可以做社會生活的紀錄者、傳播者、發(fā)聲者。所以紀錄片的傳播主體也越來越多元化。部分紀錄視角已經從原來的歷史題材、國家題材的說教類型紀錄片轉變成為微觀視角切入，卻富有大情懷、正能量。筆者認為，在融媒體環(huán)境下，紀錄片的創(chuàng)作仍然要承擔起主流價值觀傳播的擔當。紀錄片的題材與時俱進的同時，可將敘述視角從第三人稱轉變?yōu)榈谝蝗朔Q，將主觀敘述加客觀采訪相結合的方式替代單純性第三視角的紀錄。這樣可更引起觀眾的共鳴，更具情感代入的真實性。

麥克盧漢提出“任何熱媒介容許的參與度，比冷媒介容許的參與度都要少，正如講座比研討要求較低的參與程度，書本比對談要求更少的參與度一樣?！痹诋斚吕錈崦浇榻徊嫒诤系倪^程中，媒介對于用戶參與度的包容性在很大程度上影響了媒介傳播信息的關注度。我國紀錄片在電視、移動客戶端等不同媒介上傳播呈現出的話語態(tài)勢，根據麥克盧漢所提出的這一理論視域下給了我們更多關于紀錄片話語主體創(chuàng)新性的思考。

（二）底層題材構建文化高地

習近平總書記提出文藝作品要講中國故事，講好中國人的故事。紀錄片作為當下時代影像留存最好的方式，更要承擔起歷史變遷中中國人生活狀貌的影像紀錄。山東衛(wèi)視播出的《攀登的脊梁》聚焦泰山上一群挑夫的生活。鏡頭用平實的影像記錄了十幾年來挑夫們一開始從為了家庭的重擔選做挑夫，到如今生活條件變好，因為對泰山不舍的情感，在身體每況愈下的情況下仍然堅守泰山。通過這十幾個人為典型，映射出中國一批為泰山建設做出貢獻的民工形象。從泰山上從無到有的公共設施，從破爛不堪到干凈溫馨的挑夫宿舍，這些民工生活條件、物質水平的改善映射出中國這十幾年來經濟的發(fā)展，國家政策的扶持讓底層勞動人民的生活實現了質的改變。片中對于泰山建成歷史的影像資料的復原將泰山的歷史變遷講述出來，中國觀眾對于現實題材、緊扣民生題材類的紀錄片始終保持著濃厚的觀看興趣，正如《攀登的脊梁》中一樣，挑山工一天四、五趟的泰山運輸，睡覺之前唯一的休憩時光也要用來通過手機觀看閱兵儀式，對于國家的關心、時局的關心體現在中國的每一個階層。這種聚焦底層群眾的題材，以紀錄片的維度和視聽方式去記錄百姓群眾的同時幫助觀眾以一個更全面的、更高品質的視角去認知歷史，看待世界。紀錄片要實現從精英文化到大眾文化的突圍，必須要做到深入淺出。底層不等于底下，草根文化不等于低俗文化。紀錄片的普世價值除了做到讓部分精英去觀看，更要構建于讓平民百姓以更高的文化視角去認知。

三、媒介是人的延伸：中國紀錄片話語形態(tài)的調整

（一）VR、AR等新技術增強中國紀錄片的傳感力

麥克盧漢在《理解媒介》一書中提出“媒介是人的延伸”“廣播是聽覺的延伸，電視是視覺和聽覺的延伸?！蹦敲碫R這一技術的產生和發(fā)展延伸了人的感覺。作為新興技術，它所帶來的體驗感、真實感被深受尋刺激的年輕人的喜愛。而紀錄片所強調的真實性和VR拍攝所強調的真實性的初衷不約而同，新型技術的加持讓紀錄片這一紀錄載體不僅停留在視覺、聽覺認知世界的方式上，對自然、歷史類紀錄片的投入使用讓對新技術感興趣的年輕人投入到紀錄片交互體驗中來。2016年7月上映的由瞭望周刊社、新華社新媒體中心、新華社海軍支社出品，瞭望數據媒體實驗室聯合國內頂級制作公司拍攝制作，投資千萬的我國第一部軍事VR紀錄片《致勝！中國海軍陸戰(zhàn)隊》總流量超過1000萬，這種軍事題材的紀錄片結合新型傳播技術，將觀眾群的范圍擴大，改變了以往軍事類紀錄片只有軍事愛好者去觀看的尷尬處境。與此同時除了在專門的VR軟件上傳播，更注重門戶級的傳播。將中國強大的軍事力量以新型技術的傳播方式讓更多人了解到，堅守了紀錄片傳播主流價值的責任擔當。2016年在北京電影節(jié)上映的《盲童》采用CG動畫+VR攝影相結合的拍攝手法。這部紀錄片將VR帶給紀錄片的意義層次化，VR在紀錄片中除了交互的體驗感、游戲感，展現龐大、震撼的奇妙的觀看體驗以外，還可以具有紀錄片最本質的真實性以及人文關懷，聚焦人，聚焦于社會最需要幫助的盲人兒童，這種新興技術的加持除了為紀錄片起到很好的宣傳以外，也讓更多觀眾走進這部片子，走進被攝主體和他們面對面，直擊觀眾的內心。2018年上映的大型文物紀錄片《假如國寶會說話》的制作組聰明地使用粒子發(fā)生器，以動畫的形式創(chuàng)造了“準全息影像”，這些充滿創(chuàng)意的形式配以實物的3D模型，創(chuàng)造了出離的氛圍，可以說，這種將實物3D化（利用綠幕摳像或重新建模的形式）進而搭配其他后期影像的模式，非常方便，靈活性也很強。在呈現戎馬刀割的器物表面彩繪時，在鏡頭前景配上塵土飛揚的alph素材，同時“霜重鼓寒，馬蹄聲碎”的音效聲也出現在軌道里，體現了創(chuàng)作者獨特的匠心和對傳統(tǒng)文物紀錄片視聽技法的創(chuàng)新。雖然，紀錄片這一類型影片因遵循真實性這一原則，在鏡頭語言上多以長鏡頭為主，更注重場景的真實感和情緒的客觀性，這部紀錄片的成功讓我們看到了VR技術對于我國歷史文物的視覺復原，以及可構建的文獻價值以及該技術對于文物紀錄片開拓市場，提升商業(yè)性所帶來的可能，VR這一技術已經在潛移默化地改變受眾的視聽方式了。在麥克盧漢的理論觀點中，人與媒介的關系是相互獨立的并且相互作用的，人在創(chuàng)造媒介的同時，媒介也在反過來影響人的感覺、知覺。媒介可以決定信息的結構和清晰度，而媒介的形式的更新和更迭，在減少人的參與度的同時，將訊息內容擴大化，訊息傳播的結構重構。所以VR這一技術帶給人的改變是一種認知方式的改變，是人類更豐富的身體的延伸。

（二）微結構組合與線上互動

2015 年9 月的《鳥瞰中國》，在騰訊視頻的點擊量15 天內過億，其中四成觀眾使用的是微信H5 客戶端；《故宮100》靈活地整合了故事呈現的方式，可以以六分鐘的長度呈現，也可以整合為長紀錄片。而網絡受眾的調查顯示，47.23% 的受眾對于六分鐘的形式予以肯定，通過網絡、手機、iPad 等新媒體觀看的比例占到了播放總量的56.24%，遠遠高于傳統(tǒng)的電視受眾。隨著這種短小精悍的制作體量從制作、宣傳、受眾反饋上呈現良好的趨勢，越來越多的城市臺具備能力制作這種體態(tài)較小的微紀錄片，擴寬了自身的話語形態(tài)，同時也深一步促進了融合型的媒介發(fā)展。

四、互聯網語境“地球村”形成：中國紀錄片傳播格局的擴寬

從宏觀的視角來理解麥克盧漢的相關理論，作者仿佛是凌駕于“地球村”之上的星外來客，所以他能高屋建瓴、氣勢磅礴地視通萬里、跨越古今。他提出的地球村的構想在當代社會已經實現，地球如今已經越來越小，互聯網技術帶給人們生活方式轉變的同時，更讓人們感受到媒介訊息傳播的改變。我們當下接收的訊息量因為媒介的重構，信息量變大，時效性變強，碎片化信息模式傳播更為廣泛。中國的紀錄片網絡信息時代要實現傳播格局的擴寬，這個擴寬不僅僅是實現國內三級傳播格局的擴寬同時也要提升中國紀錄片的國際話語權。

（一）構建三體化傳播格局產業(yè)鏈

傳統(tǒng)媒體與新媒體同步更新的播放方式擴寬了播放渠道，實現了“大屏聯小屏，小屏聯受眾”的播放優(yōu)勢。播放渠道的擴寬讓紀錄片的受眾面變廣。移動終端的播放突破了時空的限制，讓更多年輕人在忙碌的工作之余利用碎片化的時間和紀錄片創(chuàng)作者來一次“對話”。這使得原本以電視為唯一載體的電視紀錄片面臨播放渠道的局限，從而影響傳播效應的局面得到突破?，F在大多數紀錄片都會投放在各大新媒體播放網站上，甚至會利用自媒體、微視頻網站進行播放。

（二）國際市場話語權利提高

國產紀錄片，迄今為止仍然存在技術和方法的不成熟的問題，從制片到發(fā)行，難以形成完整的產業(yè)鏈，因此，與英美相比，仍然有巨大差距，還需要努力。紀錄片不同于新聞節(jié)目，也不同于影視作品，制作紀錄片回收成本時間較長。而且作為普通觀眾來講，它能夠帶給觀眾的直觀刺激感相對較弱，所以，在中國市場，它一直作為一種高品位文化產品存在，一定程度上服務于知識分子和精英階層。近些年來，合拍片不斷增多，也意味著中國紀錄片在國際市場環(huán)境的存在感不斷增強。從另外一個角度看，國外知名紀錄片制片公司對中國題材十分感興趣，如果國產紀錄片制片團隊能夠抓住這些拍攝資源，把中華文化推向世界，對于中國紀錄片國際話語權力的加強和中國文化的價值輸出，有著至關重要的作用。

麥克盧漢提出自己的媒介觀點時針對的是他當時生活的電力時代，然而如今我們的電力時代早已遠去，媒介結構重構帶來的是訊息傳播方式前所未有的改變，融媒體階段“萬物皆媒”“萬眾皆媒”的媒介環(huán)境下，我國紀錄片的傳播主體不斷地多元化、多層次化。我國紀實頻道，紀錄片行業(yè)的重構已經不再是只有傳統(tǒng)媒體需要去做的，其主體的延伸將會延伸到各個受眾與組織，是我國紀錄片行業(yè)的一次重要契機。

（責任編輯：楊建）

參考文獻：

[1][加]馬歇爾·麥克盧漢著，何道寬譯 ：理解媒介[M]，商務印書館，2000 ：33

[2]孟旭舒 互聯網時代現實題材紀錄片的發(fā)展趨勢 [J]， 傳媒 2016 （12）：43

項目名稱： 融媒體環(huán)境下中西方紀錄片話語表達 省級實踐項目 項目編號SJCX19_0725