中國(guó)電影工業(yè)體系下“疫情電影”的生產(chǎn)及其類(lèi)型敘事

黃望莉 劉香呈

不管是歐美的末日想象，還是日韓的人倫救贖，都彰顯了疫情電影深刻的生態(tài)反思、人性回歸和政治隱喻。而中國(guó)的疫情電影創(chuàng)作需立足于當(dāng)前的國(guó)際話語(yǔ)語(yǔ)境，對(duì)中國(guó)的抗疫現(xiàn)實(shí)做出深入的調(diào)研和挖掘，借大國(guó)敘事及共同體美學(xué)的合力，提供一個(gè)抗疫電影的“中國(guó)方案”。

2020年開(kāi)年新型冠狀病毒肺炎疫情的蔓延為人們的生產(chǎn)生活按下了暫停鍵，以往歡樂(lè)祥和的春節(jié)假期籠罩著緊張、恐慌、憤怒和無(wú)力的氣氛。病毒、死亡、封閉、戰(zhàn)備等疫情電影的類(lèi)型元素都在現(xiàn)實(shí)中上演，秩序崩壞、情緒異化的非常態(tài)化體驗(yàn)也促使觀眾重新回顧關(guān)于病毒傳播和疫病肆虐的疫情電影，以此作為自我投射的情感出口。由歐美國(guó)家和日韓國(guó)家出品的疫情電影具備較高的商業(yè)性、思想性和藝術(shù)性，深受觀眾的喜愛(ài)，其得益于成熟的類(lèi)型敘事模式。這些以疫情為敘事動(dòng)力的類(lèi)型片是因其電影工業(yè)化的發(fā)展逐步形成了一股浪潮。當(dāng)下，隨著中國(guó)電影市場(chǎng)的發(fā)展，此次疫情的出現(xiàn)，也為中國(guó)電影創(chuàng)作提供了新的創(chuàng)作素材和類(lèi)型創(chuàng)作的可能。

他山之石可以攻玉，分析以歐美和日韓為主流的疫情題材的影片會(huì)為正在工業(yè)化的中國(guó)同類(lèi)題材的創(chuàng)作提供參考的模板，結(jié)合當(dāng)下中國(guó)主流電影的創(chuàng)作實(shí)際，中國(guó)疫情題材的類(lèi)型片將會(huì)產(chǎn)生怎樣的形態(tài)，也正是本文所最終探討的問(wèn)題。

疫情“災(zāi)難片”：類(lèi)型雜糅的“末日奇觀”

病毒大面積傳播，人們飽受病痛的折磨，醫(yī)療系統(tǒng)高負(fù)荷運(yùn)作，社會(huì)輿論四起，公共環(huán)境失序，疫情的爆發(fā)無(wú)疑是一場(chǎng)深重的災(zāi)難。郝建在《影視類(lèi)型學(xué)》中將災(zāi)難片定義為：“以自然界、人類(lèi)或者幻想的外星生物給人類(lèi)社會(huì)造成的大規(guī)模災(zāi)難為題材，以驚慌、恐怖、凄慘的情節(jié)和災(zāi)難性景觀為主要觀賞效果的類(lèi)型?！?由此疫情電影在類(lèi)型定位上可視作災(zāi)難片的亞類(lèi)型，呈現(xiàn)了災(zāi)難片中“生靈涂炭”的末日奇觀和荒誕圖景，同時(shí)展現(xiàn)了人類(lèi)對(duì)死亡的恐懼，在疫情爆發(fā)后的極端人性，社會(huì)機(jī)制的上層運(yùn)作以及不同權(quán)力話語(yǔ)之間的博弈。通常，在類(lèi)型敘事的建構(gòu)上，疫情電影并非都是虛構(gòu)式敘事，而是與現(xiàn)實(shí)形成了一定的互文性的關(guān)系，并融合科幻、驚悚、動(dòng)作等多種類(lèi)型元素，成為類(lèi)型雜糅的“末日奇觀”。

縱觀電影發(fā)展史，災(zāi)難片的大量攝制最早可追溯到20世紀(jì)50年代，“這一詞語(yǔ)是在70年代才開(kāi)始盛行的?！?而早期表現(xiàn)病毒傳播的疫情電影中最具代表性的即是1976年的《卡桑德拉大橋》，其結(jié)構(gòu)和核心元素受到了存在主義哲學(xué)家卡繆著名小說(shuō)《鼠疫》的影響，為此后的疫情電影奠定了基本的敘事模式：首先，重要敘事空間是在一個(gè)密閉的空間中，所集中發(fā)生的疫情事件，例如，《卡桑德拉大橋》的一節(jié)節(jié)火車(chē)廂內(nèi);韓國(guó)電影《流感》發(fā)生在某一城鎮(zhèn)中等。其次，男女主人公有在拯救親人之時(shí)，也同時(shí)拯救了深受疫情災(zāi)難的大眾。其三，其核心敘事主題在體現(xiàn)關(guān)于人類(lèi)重建家園的使命外，國(guó)家、種族等政治權(quán)利的博弈成為這類(lèi)災(zāi)難片的一個(gè)重要的話語(yǔ)表述機(jī)制，例如，《卡桑德拉大橋》中是關(guān)于冷戰(zhàn)下的美蘇政治博弈的寓言。韓國(guó)的《流感》中借美國(guó)軍方對(duì)韓國(guó)總統(tǒng)的發(fā)號(hào)施令表達(dá)出本國(guó)抵抗美國(guó)近似殖民的政治壓抑的情緒。美國(guó)1995年生產(chǎn)的《極度恐慌》更是表現(xiàn)出一個(gè)大國(guó)的優(yōu)越感，對(duì)非洲罕見(jiàn)病毒的科研優(yōu)勢(shì)和人道救贖?？傊?，這些影片沿用了其敘事框架。一種未知的致命性病毒迅速在人群中傳播開(kāi)來(lái)，通過(guò)人群恐慌、社會(huì)系統(tǒng)失靈和死亡人數(shù)的不斷攀升，描繪出沖擊視覺(jué)的毀滅性“景觀”，通過(guò)有限時(shí)間的設(shè)定、封閉空間的營(yíng)造，突出末日將至的絕望與失落，而富有人道主義和高度信念感的“救世英雄”做出“最后一分鐘營(yíng)救”，疫情由此發(fā)生轉(zhuǎn)機(jī)。影片一般具有多重矛盾和多重突轉(zhuǎn)的設(shè)置，結(jié)局具有半開(kāi)放性，給人以生機(jī)的同時(shí)，引人對(duì)生命、人性、生態(tài)和社會(huì)重新反思。此外，明星薈萃出演也是疫情電影的一大亮點(diǎn)，可以增強(qiáng)電影的觀賞性和討論度。例如2011年的《傳染病》主演匯集了瑪麗昂·歌迪亞、馬特·達(dá)蒙、凱特·溫斯萊特等好萊塢一眾大牌影星。

需要指出的是，疫情電影的創(chuàng)作領(lǐng)域中，歐美國(guó)家和日韓國(guó)家由于在社會(huì)機(jī)制、地緣生態(tài)和意識(shí)形態(tài)等方面的差異，呈現(xiàn)出風(fēng)格各異的創(chuàng)作傾向。歐美國(guó)家的疫情電影擅長(zhǎng)運(yùn)用科幻元素，訴諸于對(duì)災(zāi)難的想象和建構(gòu)，通過(guò)歷史、道德、權(quán)力、科學(xué)等多重指涉，政治陰謀的融合滲透，以全球化的視野對(duì)生態(tài)意識(shí)和科學(xué)倫理進(jìn)行反思。反觀日韓國(guó)家的疫情電影在承接了好萊塢類(lèi)型敘事的傳統(tǒng)后，結(jié)合本民族的文化價(jià)值取向，置入帶有東方色彩的家庭倫理和情感救贖，拷問(wèn)危機(jī)面前的人性，并借以現(xiàn)代性的矛盾勾勒出政治寓言。

“末日想象”和“人倫救贖”：歐美與日韓疫情電影的類(lèi)型特征

以災(zāi)難感為主要觀賞效果的電影產(chǎn)生于20世紀(jì)50年代有其重要的時(shí)代敘事背景：一方面，“冷戰(zhàn)時(shí)期的政治格局給世界各國(guó)的百姓帶來(lái)極度驚慌的心情”，原子彈和核武器等“這些科技成果與民族主義、種族主義或者偏狹狂熱的宗教情緒相結(jié)合就會(huì)隨時(shí)爆發(fā)危險(xiǎn)?！绷硪环矫?，人類(lèi)面對(duì)大規(guī)模的自然災(zāi)害難人的無(wú)力感，如何與之抗衡是人類(lèi)所直面的，甚而，還有就是來(lái)自人類(lèi)“面對(duì)社會(huì)的異化、政治國(guó)家機(jī)器的失控產(chǎn)生的荒誕感覺(jué)”。3

最為經(jīng)典的歐美疫情電影《卡桑德拉大橋》即創(chuàng)作于美蘇冷戰(zhàn)期間，講述了一趟載有鼠疫病毒的列車(chē)被封鎖并開(kāi)往隔離區(qū)，列車(chē)必然經(jīng)過(guò)卡桑德拉大橋，結(jié)果必定是橋毀人亡。而鼠疫病毒的源頭實(shí)為闖入美國(guó)實(shí)驗(yàn)室的恐怖分子意外沾染上的，為了不讓美國(guó)秘密研究研究生化武器的事情敗露，以美國(guó)的麥肯齊上校為首的軍方策劃了這場(chǎng)“意外墜毀事件”。富有人道主義的張伯倫醫(yī)生、洗心革面的毒品走私犯和猶太老商人等紛紛用自己的方式進(jìn)行對(duì)抗式的自救?？墒亲罱K前一段列車(chē)墜落于峽谷，引起劇烈爆炸，后一段列車(chē)幸而得救。這場(chǎng)災(zāi)難展現(xiàn)了政治權(quán)力操縱下的陰謀，鼠疫病毒逼仄下的人性，無(wú)休止審判下的秩序和逐漸覺(jué)醒下的救贖觀。列車(chē)路線的指向變化，原本的“由西向北”修改成“自西向東”，其現(xiàn)實(shí)與政治的指涉性較為強(qiáng)烈。

90年代電影工業(yè)的類(lèi)型拓展和產(chǎn)業(yè)升級(jí)得到進(jìn)一步提升，疫情電影在《卡桑德拉大橋》經(jīng)典敘事模式的基礎(chǔ)上，融合了科幻、動(dòng)作、驚悚、喪尸（僵尸）等類(lèi)型元素，建構(gòu)出多重時(shí)空，塑造類(lèi)型雜糅的末日想象。1995年的《極度恐慌》、2008年的《滅頂之災(zāi)》《天外來(lái)菌》、2011年的《傳染病》等勾畫(huà)出疫情傳播的全景化圖譜，展現(xiàn)了病毒的擴(kuò)散，醫(yī)生/軍方/民眾設(shè)法找尋病毒/疾病的源頭，了解病毒/疾病感染方式，阻斷病毒/疾病傳播的途徑，各方互相抵抗中又通力合作研究治療方案或疫苗，突出了來(lái)自社會(huì)各方的利益牽扯和現(xiàn)實(shí)觀照。值得一提的是其中介入了曖昧的媒體報(bào)道，短期間造成了社會(huì)主流話語(yǔ)的缺位，民眾不自覺(jué)進(jìn)入媒體制造的擬態(tài)環(huán)境，誘發(fā)了民眾恐慌。電影在視覺(jué)呈現(xiàn)上還加入了動(dòng)作片的元素，為情節(jié)增加了戲劇張力。

1995年的《十二猴子》、2007年的《我是傳奇》、2008年的《末日侵襲》等展現(xiàn)了病毒侵襲后的浩劫?gòu)U墟和荒誕慘象，城市文明失落，人類(lèi)?ài)欅E罕至，世界重歸原始生態(tài)秩序。幸存的人不得不承擔(dān)起重建家園的使命，與喪尸或邪惡力量斗爭(zhēng)。影片融合了科幻、驚悚的類(lèi)型元素，極具電影工業(yè)質(zhì)感，給人以感官刺激之余，也引發(fā)了人們對(duì)科學(xué)倫理和生態(tài)秩序的反思。當(dāng)然，歐美還有一種成本較低的疫情電影，在敘事中了大量的驚悚、喪尸的類(lèi)型元素，以血腥和暴力的視覺(jué)奇觀來(lái)博取眼球，在主題旨意和故事深度上乏善可陳。

“在東亞，日韓兩國(guó)早在20 世紀(jì)八九十年代便有不少以疫病為題材的電影，如日本的《復(fù)活之日》（1980）、《肝臟大夫》（1998）和韓國(guó)的《怪尸》（1981）等?！?而“近二十年來(lái)人類(lèi)世界爆發(fā)了幾次大規(guī)模的烈性傳染病，2003年的SARS，2009年的H1N1，2012年的MERS，還有穿插其間、同樣有一定病死率，但知名度沒(méi)那么高的H5N1和H7N9流感病毒?！?現(xiàn)實(shí)中眾多的疫情事件與東亞國(guó)家密切相關(guān)，讓日韓的疫情電影創(chuàng)作得到發(fā)展。由“后非典”時(shí)期的2004年開(kāi)始，疫情電影開(kāi)始出現(xiàn)創(chuàng)作高潮，涌現(xiàn)出《感染》（2004）、《感染列島》（2009）、《鐵線蟲(chóng)入侵》（2012）、《流感》（2013）、《請(qǐng)叫我英雄》（2015）、《釜山行》（2016）、《奇妙的家族》（2019）等影響較大的主流商業(yè)類(lèi)型片。這些影片在好萊塢的類(lèi)型敘事的基礎(chǔ)上進(jìn)行了本土化的改造，例如純愛(ài)、鬼怪、僵尸的流行文化，形成新的視覺(jué)奇觀。而日韓疫情電影在價(jià)值表達(dá)上呈現(xiàn)出對(duì)于東方倫理、人情人性和社會(huì)批判的傾向。

2009年的《感染列島》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了疫情謠言的殺傷力。新型流感爆發(fā)之初，因電視臺(tái)禽流感的指向性報(bào)道，養(yǎng)雞場(chǎng)的主人和其女兒的生活秩序受到困擾，周?chē)纳鐣?huì)關(guān)系因疫情恐慌而崩潰，主人甚至因內(nèi)疚上吊自殺。而當(dāng)政府官員證實(shí)新型病毒與養(yǎng)雞場(chǎng)無(wú)關(guān)時(shí)，女兒痛訴所有人都是兇手。同時(shí)影片還探討了人與病毒的關(guān)系，病毒不會(huì)消滅，而將伴隨人類(lèi)文明的演進(jìn)，這是東方哲學(xué)下的平衡共生思想。影片的結(jié)局也昭示了達(dá)爾文主義和人文主義的不斷博弈。

2013年的《流感》以救援隊(duì)員、醫(yī)生、政府官員和感染病人四條線串聯(lián)起來(lái)，構(gòu)成了疾病爆發(fā)時(shí)的關(guān)系鏈。面對(duì)理性與感性的問(wèn)題，救援隊(duì)員為了履行職責(zé)，毅然救助超市的受困群眾和深陷萬(wàn)人坑的小女孩;醫(yī)生為了保護(hù)女兒，私自隱瞞病情并為女兒注射抗毒血清;政府官員為了防止疫情的擴(kuò)散，封鎖城市，隔離病人，甚至設(shè)置萬(wàn)人坑集體焚化病人;感染病人由受擠壓、服從到“走向暴力”。角色群像在“去英雄主義”后均是有性格缺陷的普通人，直接面對(duì)人性深處的選擇。影片高潮點(diǎn)還置入了總統(tǒng)和美國(guó)勢(shì)力的對(duì)壘情節(jié)，具有現(xiàn)實(shí)權(quán)力話語(yǔ)的指涉意義。

2016年的《釜山行》因其喪尸題材而備受矚目，故事從封閉的列車(chē)展開(kāi)，車(chē)廂內(nèi)展現(xiàn)了不同階層乘客的利益關(guān)系。由于喪尸病毒的傳播，安全的空間被逐步擊潰，群體的黑暗面向開(kāi)始“釋放”。逃亡過(guò)程中原本冷漠自私的石宇被善良熱心的尹尚華所感化，聯(lián)合高中生榮國(guó)組成“正義聯(lián)盟”，為民眾敲開(kāi)一扇又一扇的門(mén)。以金常務(wù)為代表的極端利己者，暴露出人性中低劣的原始欲望。然而石宇和金常務(wù)最終都染上了病毒，彌留之間都反映出溫情的情感訴求，石宇回憶起了襁褓中的女兒模樣，金常務(wù)牽掛起家中等待他的母親。

總之，無(wú)論是歐美型的“疫情”災(zāi)難片，還是日韓系的“疫情”災(zāi)難片，其總體還是按照“災(zāi)難片”的類(lèi)型敘事邏輯來(lái)展開(kāi)的。其差異之處主要在于歐美型的“災(zāi)難片”所關(guān)注的滿(mǎn)足其對(duì)小單元家庭情感的基本維護(hù)之外，更多展現(xiàn)的是一種文化的先進(jìn)性，對(duì)其他種族的文化技術(shù)的優(yōu)越感。而以日韓為代表的亞洲在東方哲學(xué)和平共生的倫理敘事在“災(zāi)難片”中的展現(xiàn)過(guò)程中，即使是有其他類(lèi)型元素的雜糅，如治愈、鬼怪和僵尸等，也難掩其更多關(guān)于社會(huì)的指涉和政府與民眾之間、人性?xún)杉?jí)的人文情感的博弈。

中國(guó)工業(yè)體系下的疫情電影：大國(guó)敘事及共同體美學(xué)

2020年新冠疫情的爆發(fā)前，中國(guó)正在開(kāi)始呼喚電影工業(yè)的發(fā)生和發(fā)展，《流浪地球》的出現(xiàn)，人們更樂(lè)于稱(chēng)之為“科幻片”，而非“災(zāi)難片”。事實(shí)上，這部以人類(lèi)災(zāi)難為敘事動(dòng)力的影片，因其工業(yè)制作水準(zhǔn)的高度和大國(guó)敘事，獲得了來(lái)自票房的大賣(mài)和官方的認(rèn)可。從SARS疫情到新冠疫情所帶給國(guó)人的沉痛記憶，必將激發(fā)起中國(guó)電影的創(chuàng)作激情。與過(guò)去外國(guó)的疫情電影創(chuàng)作重心集中在“末日想象”、“人倫救贖”的核心議題相比，中國(guó)“疫情災(zāi)難”電影的出現(xiàn)，更多的將會(huì)就“生命觀”“生態(tài)反思”這一將人類(lèi)置于共同體的敘事情境下展開(kāi)。然而，如何構(gòu)建具備中國(guó)大國(guó)特色的敘事模式和情境演繹？如何在人類(lèi)共同體的背景下完善敘事倫理的自洽？如何在國(guó)際輿論場(chǎng)域中尋求“去他者化”的主體認(rèn)同？這些問(wèn)題都是亟待深入思考和探尋內(nèi)容。

電影不僅僅是一種娛樂(lè)媒介，它與其他大眾媒介一樣，恰如阿爾都塞·葛蘭西所論的“國(guó)家意識(shí)形態(tài)機(jī)器”，是“政治無(wú)意識(shí)”所依附的重要物質(zhì)基礎(chǔ)，是對(duì)個(gè)體進(jìn)行“規(guī)訓(xùn)”生產(chǎn)的領(lǐng)地，是一套看似溫和卻彌漫著神秘暴力的社會(huì)調(diào)控工具。歐美和日韓的“疫情”電影的生產(chǎn)是建立在工業(yè)體系發(fā)展基礎(chǔ)上，作為“災(zāi)難”類(lèi)型化的主流電影，因此在遵循其敘事慣例（convention）影像敘事的基礎(chǔ)上以控制大眾的“觀看”，正如論者曾經(jīng)指出過(guò)，“主流電影對(duì)大眾的控制被稱(chēng)為電影機(jī)制（cinema apparatus），它首先具有‘詢(xún)喚（interpellate）作用，也就是說(shuō)電影正是擁有一套完整的敘事體系將大眾‘縫合在文本中，最終實(shí)現(xiàn)其對(duì)觀眾主體進(jìn)行‘詢(xún)喚的功能”? 因此，在工業(yè)化電影生產(chǎn)過(guò)程中，中國(guó)如果要生產(chǎn)“疫情”電影首先很難不用類(lèi)型化的生產(chǎn)觀念以適應(yīng)當(dāng)下主流電影的觀影主體，以及主流觀眾的情感需求和美學(xué)趣味，這是中國(guó)版“疫情電影”創(chuàng)作首要考慮的問(wèn)題。

毫無(wú)疑問(wèn)，中國(guó)的“疫情”電影不能照搬好萊塢“災(zāi)難片”的模式簡(jiǎn)單的反映中國(guó)的實(shí)際“抗疫”的努力。而是應(yīng)當(dāng)在類(lèi)型的雜糅中講出“中國(guó)故事”。當(dāng)下，新型冠狀病毒肺炎疫情從爆發(fā)初期到抗疫成果逐見(jiàn)成效，中國(guó)抗疫的故事每天都有很多感人的故事，如果僅僅像以往那樣做一部“好人好事”故事片，不僅難以在影像美學(xué)和觀影趣味等方面獲得觀眾的認(rèn)同，而且在世界中的敘事表達(dá)也顯得單薄。

構(gòu)建大國(guó)想象下的抗疫敘事?？梢赃m當(dāng)?shù)剞饤壱酝咔殡娪暗那榫骋?guī)約，理應(yīng)充分探索在類(lèi)型敘事下的現(xiàn)實(shí)主義、治愈系的新型敘事體系，將觀眾縫合進(jìn)文本中，最終撫平和修復(fù)大眾在疫情期間所產(chǎn)生一些“創(chuàng)傷”性體驗(yàn)。充滿(mǎn)溫情的“治愈系”電影近些年來(lái)在日本、中國(guó)臺(tái)灣先受到歡迎，在中國(guó)大陸也日益受到關(guān)注?！爸斡钡脑卦趤喼薜牧餍性从趤喼迻|方哲學(xué)的文化底蘊(yùn)有著緊密聯(lián)系的原因。

人類(lèi)在災(zāi)難的面前是無(wú)力的，即使災(zāi)難過(guò)后，人們不同程度上都有著“創(chuàng)傷感”，其過(guò)程的體驗(yàn)也有時(shí)是慘痛的。而作為面向大眾的影視藝術(shù)作品，如果過(guò)于強(qiáng)化這種慘痛經(jīng)歷，像西方災(zāi)難類(lèi)型片中過(guò)于強(qiáng)化的體驗(yàn)感，這對(duì)人類(lèi)的精神救贖是起著負(fù)面作用的，因此相對(duì)而言，“治愈系”本身因其舒緩且強(qiáng)化影像美感特點(diǎn)，對(duì)“疫情”電影的生產(chǎn)在也是有其積極正面的作用，更利于站在世界的視野下傳遞出具有“人類(lèi)命運(yùn)共同體”的價(jià)值觀。此次中國(guó)的疫情爆發(fā)期間首先面臨的是世界各國(guó)的救助，而帶給中國(guó)人巨大情感和文化沖擊的是日本的“山川異域、風(fēng)月同天”，這句話源于千年以前，大唐高僧鑒真東渡的掌故，體現(xiàn)的是兩國(guó)交流的淵源;“青山一道同云雨，明月何曾是兩鄉(xiāng)”出自王昌齡的《送柴侍御》，描繪的正是人懸兩地、情同一心的場(chǎng)景;“豈曰無(wú)衣，與子同裳”這一句，典出《詩(shī)經(jīng)·秦風(fēng)》等，這些詩(shī)句體現(xiàn)的是兩國(guó)文化的共通性和情感的共同性，它所帶給中國(guó)人的這種精神治愈是其他文化所無(wú)法替代的。

災(zāi)難片在當(dāng)今的類(lèi)型生產(chǎn)當(dāng)中，類(lèi)型的雜種和多重類(lèi)型的組合本身已經(jīng)是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，在中國(guó)的類(lèi)型生產(chǎn)當(dāng)中，我們不可以單獨(dú)的唯一的采用類(lèi)型片的生產(chǎn)，而更多的是強(qiáng)調(diào)，多種類(lèi)型的一種雜糅和現(xiàn)代文明和精神世界的一種新的形態(tài)的共生。中國(guó)“疫情”電影的生產(chǎn)的主要問(wèn)題在于“中國(guó)確實(shí)沒(méi)有災(zāi)難片創(chuàng)作的傳統(tǒng)……海外的災(zāi)難片的拍攝，從它敘事模式、表達(dá)方式和意識(shí)形態(tài)上，可能都有不適合中國(guó)的方面，所以當(dāng)有些災(zāi)難成為話題，想要拍成災(zāi)難片的話，一定要有一個(gè)中國(guó)化的過(guò)程?！保?lèi)型電影的本土化實(shí)踐，首先要理解的是文化情感的通約性如何體現(xiàn)，治愈系元素雜糅到其他“疫情”影片的生產(chǎn)中，其溫情的情感表達(dá)是基于東方文化的共同的社會(huì)精神。

毋庸諱言，此次疫情面對(duì)帶給中國(guó)的更多的是面對(duì)世界各種政治生態(tài)。以往，中國(guó)沒(méi)有“疫情”災(zāi)難片，可能會(huì)忽視政治生態(tài)敘事日韓“疫情”電影當(dāng)中的表達(dá)。然而，在疫情災(zāi)難片中，各國(guó)之間的政治博弈無(wú)論在歐美同類(lèi)電影中，還是在日韓的同類(lèi)電影中，都有這一核心敘事母題出現(xiàn)。例如，最早的如美蘇關(guān)于“冷戰(zhàn)”的寓言，而新世紀(jì)以來(lái)的日韓兩國(guó)“疫情”災(zāi)難片則探討了積壓了百年來(lái)的屈辱史在當(dāng)下所帶來(lái)的后遺癥。事實(shí)上也是如此，在此次疫情當(dāng)中，西方世界對(duì)中國(guó)的無(wú)端指責(zé)和不公平的待遇從某種程度上也契合到今天同類(lèi)型影片中關(guān)于“政治博弈”的敘事母題中。

當(dāng)前新冠肺炎疫情擴(kuò)散至全球各地，感染和死亡人數(shù)仍在不斷上升。習(xí)近平主席指出在應(yīng)對(duì)這場(chǎng)全球公共衛(wèi)生危機(jī)的過(guò)程中，構(gòu)建人類(lèi)命運(yùn)共同體的迫切性和重要性更加凸顯。唯有團(tuán)結(jié)協(xié)作、攜手應(yīng)對(duì)，國(guó)際社會(huì)才能戰(zhàn)勝疫情，維護(hù)人類(lèi)共同家園。疫情電影的創(chuàng)作要將中國(guó)負(fù)責(zé)任、有擔(dān)當(dāng)?shù)男蜗笏茉斐鰜?lái)。例如疫情爆發(fā)以來(lái)，中國(guó)跟世界衛(wèi)生組織始終保持著密切的聯(lián)系和溝通，及時(shí)同國(guó)際社會(huì)分享疫情信息、防治救治經(jīng)驗(yàn)、醫(yī)療研究成果，積極為其他國(guó)家提供醫(yī)療物資和技術(shù)支持，推動(dòng)各方開(kāi)展聯(lián)防聯(lián)控和科研攻關(guān)合作。據(jù)中國(guó)外交部發(fā)言人表示，中國(guó)政府已經(jīng)或正在向150多個(gè)國(guó)家和國(guó)際組織提供醫(yī)療物資援助，體現(xiàn)了中華民族的人道主義情懷和大國(guó)責(zé)任擔(dān)當(dāng)。如上這些客觀事實(shí)和國(guó)人的努力，都可以在中國(guó)的“疫情”電影中構(gòu)筑共同體美學(xué)的話語(yǔ)體系。需要指出的是，在中國(guó)慣常所使用的“家國(guó)同構(gòu)”敘事，需要弱化民族性的要素，而是多以人與人之間的平等和尊重為準(zhǔn)則。受新冠疫情的影響，如何展現(xiàn)“后疫情”時(shí)代的秩序重建也應(yīng)當(dāng)是中國(guó)“疫情”電影的內(nèi)容要素。世界各國(guó)當(dāng)下在“疫情”的困擾下，經(jīng)濟(jì)發(fā)展和生活秩序都出現(xiàn)了紊亂，中小公司面臨倒閉的風(fēng)險(xiǎn)，也有不少民眾失業(yè)。中國(guó)在疫情防控取得突破性成果后，打響了復(fù)工復(fù)產(chǎn)的保衛(wèi)戰(zhàn)。實(shí)施有力有效的財(cái)政和貨幣政策，積極有序推進(jìn)復(fù)工復(fù)產(chǎn)，有利于維護(hù)全球金融市場(chǎng)穩(wěn)定，有利于維護(hù)全球產(chǎn)業(yè)鏈供應(yīng)鏈的穩(wěn)定。與此同時(shí)，恢復(fù)和穩(wěn)定就業(yè)、暢通交通運(yùn)輸、保障市場(chǎng)供給等各項(xiàng)工作也在有序推進(jìn)?！昂笠咔椤睍r(shí)代的秩序重建也是一個(gè)重要議題，需要電影創(chuàng)作者進(jìn)行挖掘。

結(jié)語(yǔ)

疫情電影最早被歸為災(zāi)難片的一種獨(dú)特的亞類(lèi)型，隨著類(lèi)型拓展和工業(yè)升級(jí)演變成類(lèi)型雜糅的主流電影之一。疫情電影的創(chuàng)作在不同的社會(huì)語(yǔ)境下，類(lèi)型敘事呈現(xiàn)不同的風(fēng)格和傾向。不管是歐美的末日想象，還是日韓的人倫救贖，都彰顯了疫情電影深刻的生態(tài)反思、人性回歸和政治隱喻。而中國(guó)的疫情電影創(chuàng)作需立足于當(dāng)前的國(guó)際話語(yǔ)語(yǔ)境，對(duì)中國(guó)的抗疫現(xiàn)實(shí)做出深入地調(diào)研和挖掘，借大國(guó)敘事及共同體美學(xué)的合力，提供一個(gè)抗疫電影的“中國(guó)方案”。

郝建.影視類(lèi)型學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2002：333.

同上.

郝建.影視類(lèi)型學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2002：335.

鮮佳.人倫本位、情感療治與民族寓言—日韓疫情災(zāi)難片的類(lèi)型風(fēng)格解讀[J].當(dāng)代電影，2020（04）：64-70.

楊帆.封面新聞.每次烈性傳染病爆發(fā) 都是災(zāi)難片的重新“洗牌”。