東西方疫情電影比較

崔辰

2020年由COVID-19病毒引發(fā)的疫情全球化發(fā)展，截至5月18日全球已有確診人數(shù)471.3萬人。“疫情”成為一個(gè)全球化的話題，疫情引起的各種新興生態(tài)和對(duì)經(jīng)濟(jì)的影響將是持續(xù)一段時(shí)間世界所關(guān)注的重點(diǎn)。

“疫情”電影已經(jīng)有較長時(shí)間的發(fā)展。歷史上著名的傳染病電影《卡桑德拉大橋》（1976，英/意/聯(lián)邦德國）1980年由上海電影譯制片廠譯制后曾在中國公映，有較大的影響力。此后的一系列疫情電影以不同的奇觀畫面、對(duì)權(quán)力與恐慌危機(jī)的探討、對(duì)次生生態(tài)危機(jī)的反省和預(yù)言紛紛進(jìn)入觀眾視野：《恐慌地帶》（1995，美）、《鼠疫屠城》系列（2001、2004、2007，德）、《黑死病》（2002，德）、《一級(jí)病毒》（2003，加拿

大/英）、《流行病毒》（2007，美）、《末日侵襲》（2008，英/美/南非/德）、《感染列島》（2009，日）、《禽流感》（2008，美）、《黑死病》（2010，英）、《傳染病》（2011，美）、《鐵線蟲入侵》（2012，韓）、《流感》（2013，韓）、《病毒入侵》（2016，美）等。

本文試以美國的《傳染病》和韓國的《流感》兩部電影為例，分析東西方疫情電影在生態(tài)批評(píng)格局、類型原則、情感結(jié)構(gòu)處理的不同之處。

生態(tài)批評(píng)格局的不同

生態(tài)批評(píng)思潮于20世紀(jì)后期誕生于美國。主要發(fā)起人徹麗爾·格羅費(fèi)爾蒂認(rèn)為，“生態(tài)文學(xué)批評(píng)是把以地球?yàn)橹行牡乃枷胍庾R(shí)運(yùn)用到文學(xué)研究中，探討文學(xué)與自然環(huán)境之關(guān)系”。1993年起，生態(tài)文學(xué)研究成為公認(rèn)的批評(píng)學(xué)派。90年代之后，新興的“電影生態(tài)批評(píng)”領(lǐng)域開始顯形，又被稱為“綠色電影”批評(píng)。電影生態(tài)批評(píng)是生態(tài)文學(xué)批評(píng)的一個(gè)新分支，提供了研究分析電影的獨(dú)特視角。

美國災(zāi)難類型的疫情電影向來更為強(qiáng)調(diào)自然界次生災(zāi)難本身的巨大沖擊和影響力，諸如《流行病毒》《禽流感》等影片，將自然界危機(jī)的異化造成的生態(tài)危機(jī)作為核心敘事點(diǎn)。

《傳染病》是美國著名導(dǎo)演索德伯格于2011年拍攝的一部疫情電影，故事講述美國某公司高管貝絲在中國香港九龍出差期間感染了MEV-1病毒，回到明尼蘇達(dá)家中即迅速病發(fā)身亡，并通過接觸者將病毒傳染到了全球各地。這部電影與單純的表現(xiàn)自然界生態(tài)危機(jī)的災(zāi)難片或恐怖片類型影片相比，有更深的對(duì)當(dāng)下全球化生態(tài)/文化危機(jī)的反省。

全球化時(shí)代，很多新出現(xiàn)的問題屬生態(tài)不均衡導(dǎo)致的文化范疇而不單屬社會(huì)范疇，技術(shù)革命使人們遠(yuǎn)離了需階級(jí)劃分的工業(yè)社會(huì)，信息社會(huì)時(shí)代可迅速將信息傳遞到每個(gè)人，避免了階級(jí)分立。同樣，國際沖突也不再是單純的社會(huì)問題，而是生態(tài)差距導(dǎo)致的文化沖突，“911”事件本身就是美國社會(huì)在世紀(jì)之交面臨的文化沖突的外在表現(xiàn)。

《傳染病》強(qiáng)調(diào)的即是這種生態(tài)懸殊造成的危

機(jī)—世界衛(wèi)生組織（WHO）派奧蘭蒂斯博士奉命赴中國香港和澳門調(diào)查病毒源頭，她的當(dāng)?shù)刂譃榱恕坝肋h(yuǎn)得不到疫苗”的村落中的孩子們能早日拿到疫苗綁架了她，結(jié)果換到的是假疫苗。

很多人要得到疫苗需要三到四年甚至更久的時(shí)間，美國疾控中心（CDC）米切爾之前透露疫情給自己的女友，被單位的清潔工羅杰聽到，并發(fā)出譴責(zé)：每個(gè)人都是有家人的。在疫情信息的獲得的可能和疫苗研發(fā)之后能拿到的時(shí)間先后順序上，不公平是存在的。近年的很多疫情電影表現(xiàn)的大型公司為盈利對(duì)普通大眾生命的侵犯和威脅的主題也越來越多地體現(xiàn)在關(guān)于傳染病的生態(tài)電影之中—《傳染病》中調(diào)查記者艾倫撒謊操縱輿論，聲稱自己被某種藥物治療康復(fù)，利用自己的影響力與制藥公司狼狽為奸，發(fā)災(zāi)難財(cái)，最后被識(shí)破從未患病。

《傳染病》的電影文本也體現(xiàn)了當(dāng)下國際沖突的本質(zhì)變化：全球經(jīng)濟(jì)和文化擴(kuò)張帶來的各種副作用。當(dāng)世界越來越失控，個(gè)體對(duì)社會(huì)規(guī)范的對(duì)抗和維護(hù)個(gè)人權(quán)利的需求也就相應(yīng)提高。

韓國電影《流感》中，因?yàn)闁|南亞的偷渡者被裝在集裝箱運(yùn)往韓國，所有的偷渡客都慘死，唯一的幸存者逃跑并在韓國迅速傳播了致命的豬流感病毒。

相對(duì)于《傳染病》的多線索敘事方式，《流感》采用了主線索敘事—以單親媽媽醫(yī)生金仁海和女兒美日、消防隊(duì)救援人員姜智久為主線人物的敘事方式。美國疫情電影中以科學(xué)研發(fā)的方式研制出疫苗，并把危機(jī)和對(duì)抗放在獲得疫苗先后時(shí)間的不均衡帶來的國內(nèi)乃至國際矛盾之上?！读鞲小返慕鉀Q方案較為戲劇性—金仁海找到自愈的偷渡客之后，立刻抽自愈者血液進(jìn)行人體實(shí)驗(yàn)—為了拯救病重女兒采取的急救措施。

《流感》討論的一些問題脫離了單純的生態(tài)危機(jī)，討論隔離措施是否影響了人權(quán)，包括討論軍隊(duì)作戰(zhàn)政治權(quán)的問題，極為戲劇性地表現(xiàn)為一場(chǎng)政治危機(jī)：“美國不是在擔(dān)心我們國家，是擔(dān)心是否會(huì)影響到他們自己”。比起傳染病對(duì)人生命本身的威脅，《流感》中更加強(qiáng)調(diào)人為侵害和粗暴地處理造成的更加嚴(yán)重的人為災(zāi)難。

類型原則和道德困境的解決

在類型的選擇上，《流感》有更加明晰的類型片的敘事原則?！蠟?zāi)難片和傳統(tǒng)疫情電影的拯救線—圍繞醫(yī)生金仁海以及消防隊(duì)救援人員姜智久組合成的“臨時(shí)家庭”對(duì)傳染上流感的女兒美日的合作營救過程，在危險(xiǎn)之際獲得數(shù)次生命轉(zhuǎn)機(jī)的過程都符合類型片的情節(jié)線的設(shè)置和人物設(shè)置原則?！邦愋推械娜宋锸羌w理想儀式化的首要戲劇化工具。他是使類型的動(dòng)態(tài)對(duì)立的系統(tǒng)活化的觸媒劑。他對(duì)抗或者體現(xiàn)類型空間關(guān)系所固有的文化沖突，并通過自己的行動(dòng)，加速了類型的解決。”1

《流感》是用一種東方式情感凝聚的方式獲得了危機(jī)的突圍。而《傳染病》脫離了一般類型電影的敘事限制，采用了網(wǎng)絡(luò)散點(diǎn)式的多元化渠道敘事方式：四條不同的敘事線同時(shí)進(jìn)行，且分散敘事，除了和傳染病的調(diào)研和治療相關(guān)，幾條敘事線上的人物之間并不存在深度的關(guān)聯(lián)和互相之間邏輯的推動(dòng)?！皞鹘y(tǒng)社會(huì)人際運(yùn)作的核心在于‘強(qiáng)關(guān)系，與之相應(yīng)，傳統(tǒng)電影也多將‘強(qiáng)關(guān)系人物作為影片的主要人物;而當(dāng)代社會(huì)人際關(guān)系中，‘弱關(guān)系發(fā)揮著更為重要的作用，模仿當(dāng)代生活形態(tài)的網(wǎng)狀敘事電影中的主角關(guān)系也多是‘弱關(guān)系?！?

現(xiàn)將兩部電影的相關(guān)元素列表作對(duì)比：

在劇情的結(jié)構(gòu)上，偏向類型電影處理方式的《流感》解決沖突的方案是以家庭成員的凝聚力和愛化解外在的危機(jī)—母親金仁海救女心切可以不顧阻力直接把自愈者的血注入女兒體內(nèi)，在政府與感染者對(duì)峙的微妙時(shí)刻，美心可以擋在受傷的母親金仁海面前大喊“不要?dú)⑽覌寢尅！薄读鞲小芬郧楦械姆绞交饬藳_突和危機(jī)。

《傳染病》則以道德困境的突破讓人物走出內(nèi)在的壓力。第一個(gè)畫面是零號(hào)病人貝絲在芝加哥機(jī)場(chǎng)候機(jī)時(shí)和情人通電話，對(duì)話表示他們?cè)幸灰骨椤Ｘ惤z回家后傳染給了自己的兒子克拉克并迅速發(fā)病、死亡，兒子也緊接著發(fā)病死亡。此刻觀眾并不知道貝絲從何處傳染疾病。丈夫米奇的道德困境是在接受妻子和繼子相繼去世的事實(shí)，同時(shí)還得知了自己被背叛的消息。是原諒妻子，承受失去愛情和家人的痛苦，還是心懷恨意，麻木冷淡地對(duì)待一切，這成為了一種道德困境。

道德困境變成了一條線索，雖然并沒有作為唯一的主要敘事線，但結(jié)尾的時(shí)候經(jīng)歷了各種艱難的米奇走出了最難的一步—從道德困境中走出來，他和女兒逃過一劫，此刻翻看妻子留下的相機(jī)中的數(shù)碼照片，忍不住流下眼淚，在經(jīng)歷過一段時(shí)間的混亂后生活逐漸恢復(fù)正?！５侥軌?yàn)槭湃ジ械酵纯唷?/p>

貝絲留下相機(jī)中的一張照片旋即交代出感染的來源：她在餐廳品嘗了美食，與擦完手的廚師兩人握手合影，因此感染蝙蝠病毒，而這次病毒的序列正是蝙蝠和豬之間的變種，異化之后導(dǎo)致人傳人。這是以上帝視角交代了病毒的來源，而非任何組織或者個(gè)人調(diào)查的結(jié)論。在某種程度上，病毒的真實(shí)來源難以確切查明。

同時(shí)，故事中的每個(gè)人都解決了道德方面的困境，包括CDC的官員米切爾，他曾經(jīng)作為知情人向家人泄露了疫情的實(shí)際情況。被單位的清理工羅杰聽到，譴責(zé)他，利用職權(quán)讓家人獲得信息渠道。拿到疫苗的米切爾讓羅杰的兒子接受了疫苗，他通過把自己的疫苗讓給本來不可能在第一時(shí)間獲得疫苗的普通人的方式—取得了內(nèi)心道德的平衡。付出者和承受痛苦者得到道德補(bǔ)償和平衡。謊稱銀翹可以治病的調(diào)查記者艾倫則陷入身敗名裂的新的道德和法律的雙重困境。

《流感》則采用了情感補(bǔ)償?shù)念愋驮瓌t方式：美日是個(gè)特別純真和陽光的孩子，總是關(guān)心周圍的弱勢(shì)人群及流浪貓，她在喂流浪貓的過程中認(rèn)識(shí)了偷渡客，她給他帶吃的，對(duì)他充滿了關(guān)心。在關(guān)鍵時(shí)刻，美日的媽媽醫(yī)生金仁海找到偷渡客，希望能用他的血來治愈已經(jīng)感染的美日，偷渡客起初拒絕也很害怕，但發(fā)現(xiàn)急需治愈的孩子是曾經(jīng)幫助過他的美日之后，立刻同意了。這是敘事結(jié)構(gòu)上屬于一種道德補(bǔ)償—伏筆以美日的善良付出為前提—她順利得到了治愈—善良的人在關(guān)鍵的時(shí)候有好的回報(bào)。

隨著偷渡客的意外死亡，已經(jīng)好轉(zhuǎn)的美日成為了其他人唯一的希望。極端的政治選擇卻要?dú)缢械娜巳?，也意味著沒有希望，母親逆流去保護(hù)美日，美日又再次逆流擋在母親和殺戮者之間，母女之間對(duì)對(duì)方的愛庇護(hù)了所有人。同時(shí)，故事里的韓國總統(tǒng)決定按照人民自己的意志而非其他國家的意志來決定韓國人民的命運(yùn)，使得美日一家的命運(yùn)也發(fā)生了根本的扭轉(zhuǎn)。

在《流感》中，美好善良獲得了最好的出路—?dú)埲钡募彝ヒ仓匦芦@得了完滿。流感是一個(gè)缺口逐漸變圓的故事。美國的《傳染病》則是探尋各種社會(huì)不公的可能性，注重生態(tài)議題?！笆聦?shí)上，瘟疫敘事是一種特別容易暴露世情人性暗面的題材。在人人自危、性命攸關(guān)的瘟疫處境中，世態(tài)人心的種種面向很容易隨之而出。”3

《傳染病》中還借米奇女兒?jiǎn)帖愔谡f出了對(duì)疫情期間反常生活的態(tài)度：“我們失去了春天和夏天，失去了再也不會(huì)發(fā)生的144天，為什么他們不發(fā)明一個(gè)阻止時(shí)間流逝的東西？”

關(guān)于中國疫情電影的構(gòu)想

和美國以及韓國此類電影不同的是，中國未來的疫情電影不是在疫情尚未發(fā)生的時(shí)候虛構(gòu)創(chuàng)造的，而是在已有疫情的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，這就使得中國抗疫的電影有了更多可能性。

如果選擇現(xiàn)實(shí)主義的方向，即是在真實(shí)事件的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編創(chuàng)作的，以現(xiàn)實(shí)題材影片的方式進(jìn)行創(chuàng)作，核心內(nèi)容需基于真實(shí)事件的相關(guān)進(jìn)度、數(shù)據(jù)，也需立足于各行各業(yè)人士對(duì)疫情戰(zhàn)斗和貢獻(xiàn)的基礎(chǔ)之上，主要的創(chuàng)作核心是以武漢為核心的疫情期間人民普通生活的變化。從現(xiàn)在抗疫的過程來看，中國非常有效率地抗擊疫情，最大程度地讓人民迅速回歸到盡量正常化的平靜生活之中，

在中國抗疫中發(fā)揮重大專業(yè)智慧的領(lǐng)袖級(jí)人物，諸如鐘南山、張文宏等，他們也極有可能作為主線敘事相關(guān)任務(wù)出現(xiàn)在中國的現(xiàn)實(shí)抗疫的影片中。這些人物的出現(xiàn)，會(huì)讓電影有真實(shí)的感染力。

和美國《傳染病》等電影學(xué)習(xí)的是：科學(xué)理性的論證精神，《傳染病》中第一天到第130多天的變化，是一種模型基礎(chǔ)上的推導(dǎo);對(duì)大自然的敬畏之心—具體是什么樣的原因?qū)е乱咔榈陌l(fā)生，和吃野味是否有直接的關(guān)聯(lián);類似《傳染病》這樣的影片，在敘事方式上多線索的敘事可以借鑒—隔離病房中的醫(yī)生如何全力搶救病人、方艙醫(yī)院中的病人如何樂觀接受治療、雷神山醫(yī)院如何爭(zhēng)分奪秒地建設(shè)起來、國家相關(guān)指揮部署在科學(xué)合理的進(jìn)度下取得戰(zhàn)疫的成功。

和韓國《流感》等電影學(xué)習(xí)的是：可將家庭核心敘事鏈作為故事的中心情節(jié)線。中國式的抗疫電影中，關(guān)于疫情發(fā)生之初的家庭分離—因生病、封城、援漢等原因而造成的短暫分離、疫情嚴(yán)重之時(shí)的家庭危機(jī)—病重、因疫情無法見面等實(shí)際的困難發(fā)生，困境逐步解除之后的全家團(tuán)圓—援漢醫(yī)生回家與家人團(tuán)圓、生病的人康復(fù)，家人團(tuán)聚等情節(jié)作為敘事的重要元素。這些屬于對(duì)已有真實(shí)過程的再現(xiàn)，而不是對(duì)未來的構(gòu)想。

此外，雖然疫情是已經(jīng)發(fā)生的事情，但電影創(chuàng)造的類型選擇依然可以多元，選擇災(zāi)難電影、科幻電影、軟科幻電影、動(dòng)畫電影等不同類型的方式，在其中表現(xiàn)與此次疫情相關(guān)的情節(jié)，都無可厚非。但在創(chuàng)作的基本原則上，要有三個(gè)觀念：生態(tài)批評(píng)的大局觀念;科學(xué)理性的態(tài)度;對(duì)普通小人物個(gè)人成長內(nèi)心弧光的表達(dá)。

創(chuàng)作疫情相關(guān)中國的故事，也是對(duì)經(jīng)歷了數(shù)月疫情的中國人的一次撫慰和某種程度上的治愈。

[美]托馬斯·沙茲. 周傳基等譯.舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)[M]，北京：中國廣播電視出版社，1992：108.

楊鵬鑫.《傳染病》：網(wǎng)狀敘事、全球化流動(dòng)與瘟疫時(shí)期的世情人性[J].戲劇與影視評(píng)論，2020（2）：13.

楊鵬鑫.《傳染病》：網(wǎng)狀敘事、全球化流動(dòng)與瘟疫時(shí)期的世情人性[J].戲劇與影視評(píng)論，2020（2）：16.