試論實驗水墨的史學意義

彼一時此一時，在回歸傳統(tǒng)論調盛行的今天，是不是該改寫劉國松的話—“模仿舊的，不能夠代替模仿新的;抄襲中國古代的，不能夠代替抄襲西洋的”。模仿、抄襲有前途嗎？為何不給予建立了一個既中國又現代的新傳統(tǒng)的實驗水墨以重視？

歷史需要不停地重寫。重寫歷史不是制造歷史或改造歷史，而意味著反思，這種反思既是反觀過去，也指向未來，更關乎當下。2018年年底，張羽在中國臺灣策劃了一個題為“被我們誤會的實驗水墨”的文獻展，一方面為“實驗水墨”正名，一方面嘗試梳理40年水墨發(fā)展的歷程。展覽過后，出版了一本名為“被誤會的實驗水墨”的小書。書中收錄撰寫于不同時期的三篇論文：寫于1998年、1999年的《實驗水墨宣言》，寫于2014年的《我為什么推動“實驗水墨”—自始至終我所參與的實驗水墨》，寫于2018年的《為被誤會的“實驗水墨”正名—一場觸及水墨發(fā)展40年的歷程》。作為實驗水墨的發(fā)起人、實踐者、推動者，作為從水墨出發(fā)的當代藝術家，張羽的言說和寫作對于我們進一步認識與水墨相關的當代藝術問題具有重要意義。今天，重提水墨意味著談論一段歷史，因為不管是實驗水墨，還是與實驗水墨相關的學術爭論皆已成為歷史。

畫種VS媒介

事實是，水墨創(chuàng)作早已打破畫種局限，并進入當代藝術的廣闊語境中。1可現實并不是一開始如此。現實是創(chuàng)造的結果，是各種力量博弈的結果。

中國畫、水墨畫、現代水墨畫、實驗水墨畫皆是畫種，而現代水墨、實驗水墨指向材料、媒介、價值觀。中國畫提法在指向畫種的同時指向國別、身份、價值觀。水墨畫提法雖然指向媒介、材料，但仍然局限于畫種?，F代水墨和實驗水墨都力求破除畫種，但保留材料，區(qū)別在于：前者落腳于現代，力求以西方現代價值觀念和藝術創(chuàng)作方法改造傳統(tǒng)中國畫、水墨畫，后者則致力于全新的探索、實

驗—拒絕簡單挪用、拼貼西方觀念和方法。

不能說傳統(tǒng)的中國畫、水墨畫不指向材料、媒介、價值觀，但其確實局限于畫種。換言之，現代水墨畫、實驗水墨畫出現之前的中國畫、水墨畫指向舊的價值觀念和語言方式。即便將水墨畫追溯至唐代，也不能證明水墨畫提法比中國畫提法更具現代性，因為唐代出現的水墨畫仍然局限于傳統(tǒng)意識形態(tài)?，F代水墨畫雖然在材料上連接著傳統(tǒng)水墨畫，但在根本的價值觀念和藝術創(chuàng)作方法上以西方現代藝術為參照。

倘若從創(chuàng)造的角度看，實驗水墨畫和現代水墨畫沒有本質區(qū)別。而由于徹底放棄畫種，現代水墨和實驗水墨比現代水墨畫和實驗水墨畫更進一步，但相比較而言，實驗水墨比現代水墨走得更遠。

從新中國畫到實驗水墨

倘若從1979年算起，中國大陸的水墨藝術已有40年發(fā)展歷程。從新中國畫到現代水墨畫、實驗水墨畫，再到現代水墨和實驗水墨，水墨可謂一路突圍，最終融入當代藝術。

每種有價值的提法、概念都有其語境和價值訴求，不可混為一談。張羽對伴隨水墨運動產生的一系列提法、概念進行了仔細清理并試圖賦予實驗水墨以終極意義。他認為一路突圍的水墨發(fā)展在歷經現代水墨畫、實驗水墨畫、現代水墨、實驗水墨過程后戛然而止。2

在張羽看來，新中國畫、現代水墨畫、實驗水墨畫、現代水墨、實驗水墨是遞進的關系，是有區(qū)別的，區(qū)別既指向時間，也指向它們各自的內涵：

三個階段：

1.從新中國畫到現代水墨畫（1979–1989）的現代水墨畫階段;

2.從現代水墨畫與實驗水墨畫到現代水墨（1989–1996）的現代水墨階段;

3.從實驗水墨畫與現代水墨到實驗水墨（1996–2006）的實驗水墨階段。

四個方面：

1.新中國畫（涵括筆墨系統(tǒng)的山水、花鳥、人物的水墨畫創(chuàng)作及新文人畫）;

2.現代水墨畫（涵括直取西法的新圖像水墨畫、抽象水墨畫、表現性水墨畫、超現實水墨畫）;

3.現代水墨（涵括平面的新具象、新圖像、抽象水墨、表現水墨的繪畫、裝置的多種媒材混搭的表現方式）;

4.實驗水墨（涵括平面的、圖式的、行為的、裝置的、影像的、觀念的、多媒材介入、多方式介入，混搭當代藝術方式與水墨媒介共同發(fā)生的）。3

這樣一來，不僅新中國畫、現代水墨畫、實驗水墨畫、現代水墨有了相對比較清晰的所指，實驗水墨更是成了確指。

“‘水墨不等于‘水墨畫”，4順此邏輯，現代水墨不等于現代水墨畫，實驗水墨不等于實驗水墨畫。張羽認為，較之新中國畫、現代水墨畫、現代水墨概念，實驗水墨畫提法雖然廣為人知，但實質上并沒有明確的學術建構方向。他特別強調，實驗水墨始于1993年黃專提出“實驗水墨畫”是誤解，是缺乏根據的。5在張羽看來，不僅抽象水墨畫、觀念水墨、裝置水墨是偽概念，是陷阱，6抽象水墨、表現水墨、都市水墨、3D水墨、影像水墨等概念也過于簡單粗淺，7都不具有藝術史意義。

籠統(tǒng)的提法、概念的確無益于藝術創(chuàng)造和學術探討。就此而言，張羽的梳理和辨析是有積極意義的。當然，他的主要目的是澄清實驗水墨。

“實驗水墨”是針對20世紀80年代中后期“現代水墨畫”運動的抽象水墨畫、表現性水墨畫及之后的“實驗水墨畫”“現代水墨”而發(fā)聲的?！皩嶒炈碧岢隽恕八嬍且粋€畫種”“水墨是一種媒介”，最為重要的是“走出水墨”及“水墨不等于水墨畫”認識理念。換言之，實驗水墨使水墨卸掉了水墨畫種中所有的戒律，使水墨還原于水墨并歸于可以直接作為物的表達或參與表達的一種物之形態(tài)。8

“實驗水墨”興起于90年代中后期，從現代水墨發(fā)展到實驗水墨，并持續(xù)發(fā)展近十年?？陀^講“實驗水墨”現象也不算歷史上的大運動，參與實驗水墨問題的藝術家也不過十幾位藝術家，這其中多數藝術家尚屬實驗水墨問題中的若即若離者，真正屬于實驗水墨立場的只有幾位藝術家。9

很顯然，為實驗水墨正名與梳理水墨發(fā)展40年的歷程是一體的。用張羽的話說，“討論‘實驗水墨，必須要貫穿水墨發(fā)展的40年，通過不同階段所提出的概念，關注他們的藝術觀點及作品的表達特征?！?0而在我看來，實驗水墨是重寫中國當代藝術史的絕佳入口。

實驗水墨的藝術史意義

重寫歷史需要更多的史料。但史料不會從天而降，其需要當代人的整理、保存。正如梁啟超所言：“吾儕居?？畤@于過去史料之散亡，當知后之視今，猶今之視昔。吾儕今日不能將其耳聞目見之史實，搜輯保存，得毋反欲以現代之信史，責望諸吾子孫耶？”11

關于中國當代藝術的討論和書寫已不新鮮，但關于實驗水墨的討論和書寫仍然新鮮。殷雙喜寫道：“在我看到的幾本中國當代藝術史著作中，基本上還是以油畫為敘述主線，而中國當代水墨畫的歷史目前還沒有一個較為完整的整理和表述。在這種情況下收集并梳理上個世紀90年代以來的中國水墨藝術發(fā)展的過程，就是一個相當重要的工作?！?2

水墨實踐的被冷落很大程度上反映出中國當代藝術史書寫的問題：主觀、片面和缺乏細節(jié)。這除了歷史書寫者人品見識的參差，相關史料的匱乏亦是重要原因。

多年前我便認識到，中國當代藝術并非只有一條線索：

中國近三十年的藝術演變至少有兩條線：一條是“文革”、后“文革”—傷痕、知青、鄉(xiāng)土—新生代、政治波普、玩世寫實主義、艷俗藝術—卡通一代;另一條是非“文革”（由石魯、黃永玉、林風眠、黃秋園、陳子莊、吳冠中等大師形成一股純藝術力量）—無名畫會、星星畫會—“85新潮”美術—實驗水墨、新媒體藝術等。兩條線的源頭皆可上溯至“文化大革命”時期的美術（1966–1976年）。

整體看來，前一條線偏向反映現實社會生活，后一條線偏向文化、藝術自身系統(tǒng)的建構。相較而言，前一條線上的藝術家緊隨社會變動步伐，其作品充當了人們認識中國社會轉型進程的鏡像，是反映論的，而后一條線上的藝術現象、藝術家很少有類似前者的整一的、集體的面貌，其訴諸文化、藝術自身的系統(tǒng)，一直對快速轉型的社會現狀保持高度警惕。由于位于第一條線上的藝術家及其作品贏得了市場的青睞，所以其廣為人知并很大程度上遮蔽了第二條線。然而，在我看來，第二條線是文化現代性的彰顯，是一條深沉的潛流。13

然而，只有等相關史料積累到一定程度，歷史書寫者同其要書寫的對象形成合適的間距，中國當代藝術的多條線索方能梳理清楚。因為歷史的間距有助于我們將“價值判斷”懸置起來。在置身“話語之間的交鋒”之外時，我們可以就不同話語主張者之間的共識及差異做出區(qū)分，并進一步明確很多問題。

就實驗水墨來說，因為其是藝術史的藝術，有明確的文化訴求，所以我們只有將其放置在大的藝術史框架、邏輯中方可準確認識其意義。

由于實驗水墨既挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，又拒絕簡單挪用、拼貼西方藝術觀念、方法，可謂“在中西之間”或“不中不西”。針對中國藝術史，它強調破除畫種、走出水墨、棄筆棄墨，既超越了新中國畫探索的“中西合璧”“中西融合”模式，也認識到了“中體西用”模式的局限，而主張不分中西、你中有我、我中有你的“整一存在”。張羽寫道：“在重新認識傳統(tǒng)之后，擺脫中西傳統(tǒng)舊有規(guī)范，在中西夾縫中的兩者之間探尋一種開放式的表達呈現，這個表達所呈現的中西關系為你中有我、我中有你。既不是中西合璧、也不是中體西用;不是你、也不是原來的我;并與抽象、具象無關。而是一種不同于具象的非具象圖像、圖式的平面表達，或行為的、裝置的表達呈現?！?4針對亞洲藝術史乃至世界藝術史，它創(chuàng)建了類似日本具體派、物派、韓國單色繪畫的現代主義的東方主義。張羽和我最近一次對話時談道：“實驗水墨最關鍵的是建立了水墨現代主義的東方主義，并與西方現代主義具有一種關系。實驗水墨是水墨畫種論的終結，也是中國現當代藝術發(fā)展的轉折，我在反復比較的過程中意識到，實驗水墨與具體派、物派、單色繪畫，構成了一種東亞藝術共同體的關系，中日韓共同解決的問題都是現代主義的東方主義。而且，實驗水墨的后半場走的更遠，實驗水墨的極多主義之后挑戰(zhàn)了‘存在藝術的藝術家主體的真實我在。從中國水墨發(fā)展這100年看，已經證明了水墨的發(fā)展關聯(lián)的是整個中國現當代藝術的發(fā)展?！?5

的確，視角不同，得出的結論便會不同。中西合璧、中西融合、中體西用可謂從中國看世界（西方），西體中用是從西方看中國，只有整一存在是從世界看中國。倘若從世界看中國，中國現當代藝術實踐要么是中西合璧和中西融合，要么是中體西用和西體中用，唯獨實驗水墨超越了中西合璧、中西融合、中體西用、西體中用的簡單套路。從“從中國看中國”到“從世界看中國”，體現的不光是開放的視野，更是為世界貢獻智慧的雄心壯志。

近些年，回歸傳統(tǒng)的呼聲不絕于耳，部分聲音甚至傳自當代藝術界。同樣，人們對中國當代藝術只知道模仿西方頗多微詞。然而人們并沒有看到實驗水墨。這反映出很多人對中國當代藝術和傳統(tǒng)的認識都存在問題。毋庸諱言，回歸傳統(tǒng)和全盤西化之于藝術創(chuàng)造都是死路。早在1961年，劉國松首先提出“模仿新的，不能夠代替模仿舊的;抄襲西洋的，不能夠代替抄襲中國的”，警告全盤西化的年輕人，隨后又提出“中國畫的現代化”“建立一個既中國又現代的新傳統(tǒng)”主張。彼一時此一時，在回歸傳統(tǒng)論調盛行的今天，是不是該改寫劉國松的話—“模仿舊的，不能夠代替模仿新的;抄襲中國古代的，不能夠代替抄襲西洋的”。模仿、抄襲有前途嗎？為何不給予建立了一個既中國又現代的新傳統(tǒng)的實驗水墨以重視？

結語

近100年，不管是圍繞中國畫（主要指文人畫），還是圍繞水墨（主要指水墨畫）展開的爭論都造成了一定后果，有積極的，也有消極的。人們雖然頻繁提及近代、建國之初、“85新潮”時期和90年代的爭論，但并沒有實質性的反思?，F在看，以往的爭論并沒有碰觸到實質性問題。無論固守畫種，還是固守筆墨，還是退守材料，其都外在于藝術。藝術是表達。表達雖然離不開材料（客體），但表達的意義并不取決于材料。我們在討論藝術（創(chuàng)作）時不應忽視藝術家（主體）的心理、精神活動及其創(chuàng)造意愿。毫無疑問，水墨畫是畫種，而水墨只是材料。當代之后（藝術進入當代藝術形態(tài)之后），水墨只是眾多表達媒介中的一種。固守某種媒介（材料）本身并沒有意義。當然，今天我們也無需刻意回避水墨。雖然古人有“英雄各有見，何必問出處”的慨嘆，可水墨的確“生于斯，長于斯”。

廖上飛.今天不存在單純的“水墨問題”[J].藝術鋒尚，2011.8：19.

張羽.被誤會的實驗水墨[M].臺北：薩摩亞商一諾藝術有限公司臺灣分公司，2019：23.

同上書，第75頁。

同上書，第15頁。

同上書，第55頁。

同上書，第64頁。

同上書，第67頁。

張羽.被誤會的實驗水墨[M].臺北：薩摩亞商一諾藝術有限公司臺灣分公司，2019：101.

同上書，第102頁。

張羽.被誤會的實驗水墨[M].臺北：薩摩亞商一諾藝術有限公司臺灣分公司，2019：73.

梁啟超.中國歷史研究法.北京：中華書局，2009：50.

殷雙喜.墨海中立定精神—當代藝術中的張羽[A]. 殷雙喜.張羽：一位當代藝術家的個案研究[C]，長沙：湖南美術出版社，2008：8.

廖上飛.意派與批評性藝術—兩種理論的比較研究與批評[M].上海：上海書店出版社，2012：13.

張羽.被誤會的實驗水墨[M].臺北：薩摩亞商一諾藝術有限公司臺灣分公司，2019：79-80.

張羽、廖上飛.再談水墨—冠狀病毒肆虐時期的水墨對話（尚未公開），對話時間：2020年2月15日.