“新中國”到底如何講述？

劉茉琳

摘要：唐小兵著《流動的圖像：當(dāng)代中國視覺文化再解讀》一書從視覺文化的生產(chǎn)條件和生產(chǎn)方式出發(fā)，討論全球化語境中中國當(dāng)代文化的生成、演變、傳播，以及在西方語境中的遭遇，以再解讀的方式呈現(xiàn)出豐富多彩和鮮活客觀的當(dāng)代中國文化，同時也包含了一個重要的指向——“新中國”該如何講述，體現(xiàn)了唐小兵作為一位海外學(xué)者所承受的文化沖突以及自覺的文化責(zé)任。

關(guān)鍵詞：再解讀 視覺文化 新中國

唐小兵的《流動的圖像：當(dāng)代中國視覺文化再解讀》2019年由復(fù)旦大學(xué)出版社出版。這是一本研究當(dāng)代中國文化的英文著作，由原作者翻譯為中文出版。書中所談“視覺文化”指“視覺結(jié)構(gòu)和邏輯（即所謂的“觀看之道”）的生產(chǎn)條件和方式”，[1] 強調(diào)“富于同情的眼光，全球化的視野”。該書除引言與結(jié)語部分，主要分為六個章節(jié)，其中第一、第二章主要延續(xù)“再解讀”方法討論1950年代至1970年代社會主義視覺文化的創(chuàng)造；第三章譜系式地討論從1960年代至1990年代農(nóng)村電影中女性形象折射的社會文化；第四章及第六章關(guān)注點集中在1990年代以來的當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境中；第五章圍繞第五代導(dǎo)演以后的中國當(dāng)代大片展開討論。

熟悉唐小兵的讀者都會注意到書名中的“再解讀”。自20世紀(jì)90年代開始，作為“重寫文學(xué)史”的延續(xù)以及經(jīng)典重讀的實績，學(xué)界對中國當(dāng)代文化進行了一系列“再解讀”。近30年過去，這次的“再解讀”圍繞“視覺文化”，從媒體方式、制度經(jīng)驗、批評話語等不同側(cè)面展開對中國當(dāng)代視覺文化的描述與討論。當(dāng)年的《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》是唐小兵組織的不同評論家文章的合集，這一次書中的文章雖然都出自他一人之手，但也呈現(xiàn)出研究對象的豐富性以及研究視域的長跨度等特點。而將這些內(nèi)容統(tǒng)攝在一起的，是唐小兵對于視覺文化研究方法論的建構(gòu)：即以這些文本作為切入點，描述文化產(chǎn)生的條件與過程，討論與時俱進的文化生產(chǎn)過程，建構(gòu)一種觀察當(dāng)代文化的方法論。

不容忽視的是，在這方法論背后呈現(xiàn)出一個核心話題——關(guān)于“新中國”該如何講述。這里的“新”并非特指1949年新中國的成立，也指在歷史語境中的不斷重新講述；這里的“新中國”也不僅指1950年代之后全新的文化建設(shè)目標(biāo)，還包括在此后近半個世紀(jì)的社會發(fā)展中，文藝作品相關(guān)內(nèi)涵的調(diào)整、修正與不斷豐富，當(dāng)然也包括新世紀(jì)以來中國內(nèi)地在市場、文化等多重沖擊下對“新中國”的重新描述，以及對西方話語的回應(yīng)……事實上，在意蘊多重、層次豐富的“再解讀”中，唐小兵一直在努力建構(gòu)一種關(guān)于“新中國”的更全面、更科學(xué)、更豐富的講述方式。英文版引言指出這本書的初衷：“通過梳理和解讀中華人民共和國成立以來所創(chuàng)造和積累下來的視覺圖像及其范式轉(zhuǎn)化，以此來說明當(dāng)代中國文化所蘊含的歷史意義及其豐富和多彩性，同時也揭示出西方主流話語中，兩個常見的關(guān)于當(dāng)代中國的敘事模式的偏狹。”[2] 相較于多年以前的“再解讀”，這本書引入了“西方主流話語”的眼光，這自然是這些年來全球化發(fā)展中中國當(dāng)代文化必須面對的語境，也是海外學(xué)者在中國當(dāng)代文化研究中的重要視角。葉維廉曾經(jīng)談到自己“在兩個文化的夾縫間，滿溢著張力，滿溢著戰(zhàn)栗，滿溢著噩夢，在不同的地方的夾縫間，在風(fēng)景的夾縫間，在焦慮的夾縫間，永遠夾在中間，永遠錯置錯位”。[3] 也許全球化背景下唐小兵這一代學(xué)人不至于有這樣痛苦的錯位感，但在社交媒體喧嘩不已的當(dāng)下，具體情形可能更加復(fù)雜，唐小兵的“再解讀”也就同時呈現(xiàn)出一位海外華人學(xué)者自然要承受的文化沖突，以及自覺選擇承擔(dān)的文化使命。

一、“再解讀”之再解讀

“從20世紀(jì)初期開始，創(chuàng)造一個既現(xiàn)代又中國的新文化，追求一個能讓中國人在世界的舞臺上為自己代言的境界，一直就是繁多的革命與改良的種種方案的主要推動力。”[4] 事實上，從晚清時期梁啟超提出現(xiàn)代民族、現(xiàn)代國家的概念開始，到現(xiàn)代史上啟蒙時期、戰(zhàn)爭時期的新文學(xué)建設(shè)，文學(xué)藝術(shù)一直都是建構(gòu)現(xiàn)代民族國家的重要中介。如劉禾所言：“與其說是因為小說、詩歌以及其他文學(xué)形式是自我表現(xiàn)的透明工具，忠實地記錄了歷史的脈搏，不如說是因為閱讀、書寫以及其他的文學(xué)實踐，在中國的民族建設(shè)及其關(guān)于‘現(xiàn)代人想象的/幻想的建構(gòu)過程中，被視為一種強有力的中介。”[5] 中華人民共和國成立之后，關(guān)于“新中國”如何講述成了當(dāng)代文化藝術(shù)的核心要務(wù)，十七年文學(xué)的文藝作品幾乎都在回答這個話題。1993年唐小兵主編出版《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》（2007年再版）一書，書中收入除唐小兵外，劉禾、黃子平、劉再復(fù)、林崗、孟悅、賀桂梅、戴錦華等人的評論文章，對學(xué)界普遍認(rèn)定為左翼文學(xué)代表的一系列作品如蕭紅的《生死場》、丁玲的《在醫(yī)院中》和《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》等現(xiàn)代小說，《白毛女》《千萬不要忘記》等現(xiàn)代戲劇，以及《青春之歌》《紅旗譜》等電影文本進行“再解讀”。其中的“再解讀”，一般認(rèn)為指1990年代最先由海外中國學(xué)者實踐的，以經(jīng)典重讀為主要方法的研究思路。稍寬泛的背景則是1980年代中國學(xué)界重寫文學(xué)史的潮流，將文學(xué)史從“非審美性”敘述中解脫出來，呈現(xiàn)被普遍認(rèn)為是一元化社會思潮時期的文藝作品的多樣性與復(fù)雜性。但不管是強調(diào)其中的“政治唯一性”還是呈現(xiàn)文藝創(chuàng)作過程中的“多元復(fù)雜性”，本質(zhì)上都指向作為中介的文藝作品該如何講述“新中國”的問題。

哈貝馬斯認(rèn)為：“現(xiàn)代社會的建立有賴于公共領(lǐng)域的形成，公共領(lǐng)域的形成有賴于報紙、小說等印刷媒體的發(fā)達。后者之所以有如此功用，就在于其可以通過多種敘事締造一個想象的共同體，此共同體因其聚攏了民眾共同的時空想象而使大家感覺好像生活在一個共同的時空體中，享有共同的日常生活?！盵6] 關(guān)于“新中國”的敘事正是共同體想象訴諸現(xiàn)代文藝的典型例子。《流動的圖像：當(dāng)代中國視覺文化再解讀》中對新中國早期農(nóng)民畫以及木刻畫創(chuàng)造過程的再解讀、對新中國農(nóng)村電影里一系列農(nóng)村婦女形象的再解讀、又或者對當(dāng)代中國大片，以及當(dāng)代中國藝術(shù)在國外的遭遇等的思考，這跨世紀(jì)的對諸多文化藝術(shù)的再解讀其實都蘊含在關(guān)于“新中國”該如何講述的框架中，這也正是中國人一百多年來對一個可以與世界平等對話的現(xiàn)代化新中國的期待。在對于社會主義現(xiàn)實主義文本的一系列解讀中，實際上包含著這樣一層意思：我們的社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)并非只能用政治意識形態(tài)來解讀，并不是鐵板一塊的單純政治產(chǎn)品，而是同樣包含著豐富意蘊的藝術(shù)產(chǎn)品，只是需要采用不同的研究思路與研究方法。

“再解讀”之“再”這個方法論的概念也代表一種態(tài)度，指向辨析文化生產(chǎn)與文化宣傳過程的各種或隱或顯的條件，以及多種路徑的可能性。盡管唐小兵當(dāng)年組織的“再解讀”一直存在著堆砌概念的問題，“小題大做”是方法，同時也可能是過度闡釋的陷阱，容易得出“無效”的言不及義的結(jié)果，但是，“對于像我們這樣只能隔了歷史的距離來觀看已經(jīng)過去的場景的當(dāng)代觀眾來說”，“認(rèn)識到這幅作品屬于一個當(dāng)時正在建立起來的觀看方式，屬于一個既有革命意義，同時又是體系化了的再現(xiàn)現(xiàn)實的規(guī)則，這個新的觀看方式和再現(xiàn)規(guī)則自然也就有其政治和藝術(shù)上的含義和后果”。[7] 事實上不管是重寫文學(xué)史，還是再解讀，更重要的意義都應(yīng)該是提出了新的問題，提供了新的“方法”，這種方法供人們在時過境遷之后重新認(rèn)識歷史，重新發(fā)現(xiàn)具備豐富層次豐滿意蘊的歷史。當(dāng)年的“再解讀”主要針對中國1950年代至1970年代之間的文本，處于一個閉合系統(tǒng)中；今天的“再解讀”處于全球化語境下，與西方對話就成為一個重要途徑。但不管是鐵板一塊的政治話語產(chǎn)物還是豐富多元的文化生產(chǎn)作品，終歸都是指向了關(guān)于“新中國”的講述。

二、歷時性的“新中國”

在《流動的圖像：當(dāng)代中國視覺文化再解讀》中唐小兵言簡意賅地指出，從新中國的一系列電影里，“我們看到的是新中國”[8]。在這篇名為《在新中國電影里我們看到的是什么》的文章里，唐小兵圍繞不同時期農(nóng)村婦女題材的電影，通過女性角色在集體空間與個體之間生命軌跡的遷移，通過農(nóng)村生活在變化的社會環(huán)境中所遭遇的沖擊及其演變，通過女性在生命價值、情感追求、個人欲望等話語中的努力、掙扎與痛苦，呈現(xiàn)出“新中國”發(fā)展中農(nóng)村女性的譜系式群像，這群像也成為關(guān)于“新中國”的講述的重要構(gòu)成。

在關(guān)于“新中國的現(xiàn)代化”的講述中，“農(nóng)村”一直是重要話題，而對農(nóng)村問題的認(rèn)識則有一個發(fā)展過程，在近現(xiàn)代早期的中國革命中“農(nóng)村”一直沒有真正受到重視，“（孫中山）就沒能充分認(rèn)識到中國農(nóng)村問題的深遠意義”[9]。然而沉寂的鄉(xiāng)村其實積蓄著最大的能量，事實上解決了中國農(nóng)村的問題就真正解決了中國革命的問題。毛澤東“早在1926年9月便將農(nóng)民問題列為中國革命的首要問題……（中國）革命的命運是由農(nóng)村決定的”[10]?！爸袊锩瑫r也是嚴(yán)格意義上的現(xiàn)代化持續(xù)發(fā)展的過程。1949年之前，現(xiàn)代化主要是從城市開始，中華人民共和國成立后，才逐步擴大到農(nóng)村地區(qū)?！盵11] 在《在新中國電影里我們看到的是什么》一文中談道，1950年代李雙雙走出家務(wù)事的小圈子參與到社會集體公眾事務(wù)建設(shè)中，從而獲得公共身份，符合當(dāng)時婦女解放的時代話語。李雙雙積極主動參與公共空間并獲得幸福，而別扭難受的是她的丈夫喜旺。到了1980年代，《野山》里的農(nóng)村婦女桂蘭卻因為自我意識蘇醒后，各種欲望的訴求與農(nóng)村環(huán)境發(fā)生沖突而產(chǎn)生痛苦。在《二嫫》中，結(jié)合市場經(jīng)濟對落后農(nóng)村的沖擊帶來的殘酷結(jié)果，這種痛苦又進一步深化。到了1990年代的《香魂女》，鏡頭繼續(xù)深入私人空間，揭示家庭生活的陰暗。然而從李雙雙走出家庭，到香二嫂在家庭的痛苦中掙扎，講述的角度從向外沖調(diào)整到向內(nèi)挖，但這不是簡單的回頭，而是不斷地調(diào)整、補充與平衡，呈現(xiàn)出新中國50年的歷程中，婦女的個體生命在政治話語與個人話語之間的處境。如唐小兵所說，真正的現(xiàn)代化是對日常生活的承認(rèn)、對平民性的肯定。在時代變遷中，電影對農(nóng)村婦女的不同講述正是關(guān)于“新中國”的講述不斷回歸日常生活、不斷貼近平民性的過程，呈現(xiàn)出現(xiàn)代化的話語變遷。

“在李雙雙和二嫫之間，橫亙著社會主義集體化歷史性的興起和退場……她們實際上是生活在極其不同時代的志趣相投的孿生姐妹。”[12《]李雙雙》《野山》《二嫫》《香魂女》這些電影本身是一個個作品，唐小兵把這里面的女性角色進行譜系式并置，她們在互相指涉中產(chǎn)生了新的意義。在歷史的長鏡頭里，唐小兵用“四部農(nóng)村片里的人物和戲劇沖突，讓我們有機會拼組了一個多層次的復(fù)雜敘事，講述的是從社會高潮到經(jīng)濟改革時期消費主義泛濫的歷史性過渡，從另一個層面講，也可以說是從新中國電影到更當(dāng)代、范圍也更大的中國電影的過渡”[13]。

每個時期的作品都有當(dāng)時創(chuàng)作者的想象與憧憬，后來的人可能有所補充或修正，也可能對當(dāng)時的局限性有所克服、超越，在此過程中當(dāng)然也會產(chǎn)生新的問題、新的想象。在文章所討論的最后一部電影——《香魂女》之后，至今又過去了近30年，農(nóng)村問題、農(nóng)村婦女問題都呈現(xiàn)出更大的裂痕，如果把這個譜系拉得更長一點，把這個拼貼繼續(xù)做下去，我們就會看到《我不是潘金蓮》里的李雪蓮、《最愛》里的琴琴……這些角色站在一起的時候，就不僅僅是局限在原來的故事中講述中國。這個拼貼產(chǎn)生了新的意義，這種意義不僅在時間縱軸上，也會在空間意義上實現(xiàn)拓展、調(diào)整與聯(lián)結(jié)。她們共同講述的這個新故事從新中國成立一直延續(xù)至當(dāng)下，可以建構(gòu)一個有足夠包容力的歷史敘事。在這個敘事中，生活在新中國的女性們的“欲望”一點一點得到認(rèn)識與講述，從對自己在集體空間里生命價值的欲望，到平凡生活中個體生活的欲望，一點一點地填充著一個尊重平凡人的現(xiàn)代國家的講述。

三、共時性的“新中國”

如果說從農(nóng)村電影里的女性形象切入是在歷時性的譜系關(guān)系中討論關(guān)于“新中國”的話語變遷，在《怎樣（學(xué)會）看一部中國大片》這篇文章中，唐小兵則是用一種共時性的角度討論中國當(dāng)代電影，尤其是第五代導(dǎo)演、第六代導(dǎo)演，以及獨立電影在西方的處境，并且重點討論主旋律大片《建國大業(yè)》所面臨的問題。

中國當(dāng)代電影自第五代導(dǎo)演開辟新的電影審美之后，觀眾們一度對枯燥古板的宣傳電影提不起興致。2009年的《建國大業(yè)》，一方面是新中國成立60周年獻禮電影，另一方面其實也是主旋律電影面對市場的一次重要嘗試?！督▏髽I(yè)》在短短三個月內(nèi)完成，調(diào)動了200多位電影明星參加拍攝，應(yīng)該說對于當(dāng)時的國內(nèi)電影市場是一次成功的經(jīng)驗，對于主旋律電影的拍攝也提供了一種可供參考的模式。然而，幾乎同樣的模式在2017年拍攝《建軍大業(yè)》時卻遭遇滑鐵盧，可見，2009年《建國大業(yè)》的成功是一次天時地利人和的結(jié)果，觀影大眾內(nèi)心的情感在這個特殊的時間點被電影浪漫化的藝術(shù)風(fēng)格調(diào)動，實現(xiàn)了銀幕內(nèi)外的一次集體狂歡。

然而，唐小兵在這篇文章中引入了西方主流話語，使國內(nèi)讀者看到在當(dāng)下這樣一個信息無遠弗屆的世界里，《建國大業(yè)》這樣一部電影給西方（主要是英文媒體世界）帶去的沖擊絕非許多國內(nèi)觀眾想象的“揚我國威”，甚至不是“好不好看”的問題，而是“要不要看”“能不能看”的問題。西方的傲慢與偏見，中國的驕傲與自尊，這其中的抵牾、反差足以令人震撼。

文章標(biāo)題中唐小兵用了一個詞——“學(xué)會”。這本書最初是在美國以英文出版，“學(xué)會”的對象主要是西方英文語境下的讀者。但在國內(nèi)以中文出版時，這個“學(xué)會”就包含了更多層意思：既是原版西方語境中英文讀者群體的“學(xué)會”，也是中文語境中中國讀者群體的“了解”。西方世界應(yīng)真正看到中國當(dāng)代電影、當(dāng)代藝術(shù)，而不是只看到一個政治化的產(chǎn)品，而我們自己也要了解自身關(guān)于“新中國”的講述也許一直在一定程度上被誤讀。

在這篇文章的“看還是不看”一節(jié)中，唐小兵指出《建國大業(yè)》登陸美國市場伴隨而來的是“不安與懷疑”，有人在《建國大業(yè)》與《死神來了4》之間猶豫，在“好萊塢提供的刺激還是北京做的宣傳”之間遲疑，包括美聯(lián)社以及西方媒體都給《建國大業(yè)》貼上了“政府出資的宣傳品”這樣的標(biāo)簽，而這個標(biāo)簽在西方觀眾的眼中則相當(dāng)于冷戰(zhàn)時期的洗腦。[14] 本來當(dāng)代電影被作為宣傳工具并不值得驚訝，英美電影中的《愛國者》《國王的演講》《女王》等影片都是這方面的經(jīng)典之作；2019年，就連天主教都拍了電影《教宗的承繼》來宣傳自己的新主教，樹立天主教在全世界的新形象。國外市場對于《建國大業(yè)》這類影片定位上的偏狹、態(tài)度上的疏遠，甚至一定程度的恐慌的確是耐人尋味的。

不可否認(rèn)的是，近十年來迅猛發(fā)展的社交媒體帶來了人類歷史上無可比擬的豐富的信息資源，但這種豐富亦是泥沙俱下的。社交媒體不僅能帶來平等對話，也能帶來被放大的偏見、歧視與恐慌?！督▏髽I(yè)》在海外社交媒體上遭遇的這種情況就是一個典型。《再解讀》再版后記中唐小兵補充：“最能體現(xiàn)社會主義現(xiàn)實主義基本原則的作品，是振奮人心的政治宣傳畫，而資本主義現(xiàn)實主義的極致文本，則是商業(yè)廣告。政治宣傳畫號召我們改變自己，而商業(yè)廣告則承諾著直接滿足我們的欲望?！盵15] 問題在于，在當(dāng)下的西方語境中，中國大量的文化藝術(shù)創(chuàng)作依然被簡單地視為“政治宣傳”，正如唐小兵談到一位畫評家對中國的“審查”制度的關(guān)注，“她真正感興趣的并非中國是什么或者正在變成什么，而是中國不是什么”。[16]對“政治陋習(xí)”的“興趣”已經(jīng)遠遠大于對真正的中國藝術(shù)的關(guān)心。中國除了有“審查”制度，也有真正的“藝術(shù)”，這種偏狹與誤讀才是近二三十年來中國藝術(shù)在國際上所面臨的最大問題。如果說當(dāng)年的“再解讀”是暴露貌似鐵板一塊的文化場域中的縫隙，今天的“再解讀”則揭示了世界范圍內(nèi)，尤其是中國與世界（主要是英文世界）對話過程中的鴻溝。

然而，必須承認(rèn)的是，《建國大業(yè)》這部電影的確承載著“新中國”如何講述這樣的核心話題。這部電影的拍攝時機、拍攝模式可能會讓人聯(lián)想到賀歲片的創(chuàng)作手法，但如果結(jié)合其所呈現(xiàn)的內(nèi)容，會發(fā)現(xiàn)其中也體現(xiàn)出“新中國”文藝中常見的集體創(chuàng)作的傳統(tǒng)。盡管這部電影在娛樂性上有極大的突破，但其整體上將革命道路浪漫化的藝術(shù)處理，雖然能與同一語境的國內(nèi)觀眾產(chǎn)生高度共鳴，對于國外觀眾則顯得破碎與晦澀。同時，在如何講述“新中國”這個問題上，國內(nèi)學(xué)者越是強調(diào)這部電影在“中國故事”“中國形象”話語方面的成功，海外的一些人就越恐懼看這部電影會掉入某種“話語陷阱”。同樣是面對“新中國”如何講述，從1950年代至今，當(dāng)國內(nèi)普遍認(rèn)為我們已經(jīng)掙脫了政治單一性的束縛時，西方語境這個話題依然敏感。全球化的環(huán)境里，“新中國”如何講述已不再是中文世界里的老話題，而是如何與世界對話的新課題。

四、“再解讀”能走多遠？

正如麥克盧漢所說，人們是透過后視鏡看現(xiàn)在。不管是對當(dāng)年文學(xué)藝術(shù)的“再解讀”，還是對當(dāng)下視覺文化的“再解讀”，本質(zhì)上都是為了更準(zhǔn)確地把握當(dāng)下，更有信心地走向未來。

《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》中劉再復(fù)曾引劉禾所言“五四以來被稱為‘現(xiàn)代文學(xué)的東西其實是一種民族國家文學(xué)”，指出“它的確點破了現(xiàn)代文學(xué)的一個甩不掉的‘民族國家情結(jié)，這幾乎是一個‘死結(jié)”。[17] 筆者以為“民族國家”是情結(jié)，但不一定是“死結(jié)”，也可能是“活扣”，是可以一直修正、調(diào)整、補充的活扣。在過去近兩百年的時間里，國家、民族是整個世界的關(guān)鍵詞，甚至是通過戰(zhàn)爭、對抗、暴力的手段不斷變得清晰，比如“中華民族的輪廓正是在與日本和歐洲列強的對抗中變得清晰起來的”[18]。20世紀(jì)的中國發(fā)生了一系列重大事件：民族解放、民族獨立、國家新生、社會改造、改革開放、市場經(jīng)濟……這些都是一個社會不可能回避的重大歷史事件。而中國文化則是一個意蘊極其豐富的場域，“再解讀”作為一種方法攜帶著文化考古學(xué)的意義，一層層挖掘出意蘊豐厚的生產(chǎn)過程，也抽絲剝繭地分辨出不同語境中對“新中國”這一核心話語的講述。

后革命時代里，誤解、偏見、漠視甚至敵意仍然處處存在，全球化絕不僅僅是一種經(jīng)貿(mào)格局，同時也是建立在價值判斷與想象建構(gòu)中的一種人類愿景。在這個語境中，永遠處于巴比塔的困境是人類必須面對的現(xiàn)實。由于政治環(huán)境、個人經(jīng)歷、文化背景、社會地位，以及切身利益等復(fù)雜因素的影響，對于任何一種當(dāng)代文化，人們都會產(chǎn)生紛紜復(fù)雜甚至完全相反的認(rèn)識、理解與判斷，這都是可以理解的，但這并不代表對于其中明顯的誤解、偏狹與歧視可以一帶而過或者視而不見?！鞍阎袊胂鬄橹挥姓涡院鸵庾R到中國自身也有其復(fù)雜的政治，這兩種思考方法之間不啻有著天壤之別，前者是把中國隸屬于西方意識領(lǐng)域的固有之道，而后者則是一個具有普遍意義的話題?！盵19] 突破狹隘的文化民族主義，超越那種“認(rèn)為自身所屬文化在左右眾多文明構(gòu)成的多元世界中擁有無可比擬之優(yōu)越性”的狹隘立場，是所有民族文化都應(yīng)努力實現(xiàn)的[20]，而關(guān)于“新中國”如何講述這個話題不該因為它天然的“政治屬性”就過于簡單粗疏地漠視甚至否認(rèn)，相反，只有真正把這個話題想清楚了，寫清楚了，傳遞清楚了，才能走向一百年來的愿景：一個現(xiàn)代化的民族國家。