日常審美體驗(yàn)與陌生化公共藝術(shù)

王洪義

（上海視覺藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，上海 201620）

從最初在戶外設(shè)置藝術(shù)品到現(xiàn)在的社區(qū)藝術(shù)活動(dòng)，國(guó)際公共藝術(shù)的發(fā)展趨向是從街區(qū)到社區(qū)、從精英主導(dǎo)到大眾參與、從專門觀賞活動(dòng)到日常生活景觀。從審美角度看待這種藝術(shù)類型的成長(zhǎng)，可知人類社會(huì)正經(jīng)歷從藝術(shù)審美到日常生活審美的巨大轉(zhuǎn)變①，公共藝術(shù)在功能和形式上隨時(shí)代而變遷正是當(dāng)下日常審美思潮中的一種類型化反映。

有關(guān)日常審美中“美”的概念不是本文討論的重點(diǎn)，因?yàn)殛P(guān)于“什么是美”的問題一直是美學(xué)界長(zhǎng)期爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，此處難以詳論。但對(duì)在日常生活中可能經(jīng)歷的審美體驗(yàn)而言，至少有兩點(diǎn)需要注意。首先是身體感覺，即當(dāng)我們的身體感官受到外界刺激時(shí)，我們可以感覺到這種刺激的存在，比如烘烤食物的氣味，皮膚接觸冷熱溫度的感覺，被按摩或撞擊的感覺；這些感覺也可能源于自身活動(dòng)，如跑步、切菜、使用工具等。人們對(duì)這些感官反應(yīng)是否納入審美體驗(yàn)范疇會(huì)有不同看法，但許多當(dāng)代藝術(shù)正是依靠這種身體反應(yīng)才得以完成，如包括烹飪、飲食和觀眾身體參與的行為藝術(shù)。另一個(gè)有關(guān)“美”的問題是它的敬語（honorific）屬性，這導(dǎo)致“審美”一詞通常會(huì)在積極意義上被使用，審美活動(dòng)也會(huì)因此被視為一種有意義的、令人滿意的體驗(yàn)過程。從這個(gè)角度看，在藝術(shù)審美活動(dòng)中（如觀賞一件偉大的藝術(shù)品或聆聽一場(chǎng)精彩的音樂會(huì)）所能獲得的強(qiáng)烈的、積極的審美體驗(yàn)，與日常生活中一般對(duì)象或活動(dòng)對(duì)我們的影響不是一個(gè)等量級(jí)，因?yàn)楹笳呤瞧匠５?、特征不明顯的或因過于熟悉反而熟視無睹的，很難給我們以心靈的震撼。還有一些物體和現(xiàn)象給我們的感官反應(yīng)甚至是丑惡的、可怕的，足以冒犯和干擾到我們。這就帶來一個(gè)問題：假如日常生活中的對(duì)象和活動(dòng)都是常見的、普通的、平凡的、例行公事的，我們?nèi)绾文茉谌粘Ｉ钪蝎@得審美體驗(yàn)而不僅僅是日常反應(yīng)呢？

西方日常美學(xué)理論（Aesthetics of the Every-day）對(duì)此給出解答，那就是實(shí)現(xiàn)日常審美需要陌 生 化（defamiliarization）、陌 生 感（making strange）或光暈（casting an aura）②的介入［1］。這是因?yàn)槲覀冊(cè)谌粘Ｉ钪械拇蟛糠謺r(shí)間里為應(yīng)對(duì)生存需要，只能基于實(shí)用主義立場(chǎng)進(jìn)行判斷和付諸行動(dòng)，這樣的人生過程會(huì)讓我們忽略日常對(duì)象和活動(dòng)中的審美潛力，而一旦我們以一種不同的態(tài)度或感知方式去體驗(yàn)它們，我們就能在最普通和最常見的事物中體驗(yàn)到美的存在。而若想獲得這樣的對(duì)日常事物的藝術(shù)審美體驗(yàn)，最好的辦法是讓日常事物以陌生化面貌出現(xiàn)，因?yàn)楸荒吧娜粘Ｊ挛锞筒辉偈侨粘Ｊ挛锒蔀榱艘环N藝術(shù)表現(xiàn)形式。這種通過陌生化手法變?nèi)粘Ｊ挛餅樗囆g(shù)表現(xiàn)的手法，正與當(dāng)代公共藝術(shù)為大眾日常生活提供藝術(shù)審美對(duì)象的目標(biāo)相一致，因此陌生化方法也就自然成為當(dāng)代公共藝術(shù)的主要?jiǎng)?chuàng)作模式之一。那么在這個(gè)公共藝術(shù)創(chuàng)作模式中包含了哪些具體的陌生化創(chuàng)作手法？通過陌生化手法改變?nèi)粘Ｊ挛锲椒矊傩砸垣@得審美體驗(yàn)，是否意味著日常生活中平凡事物本身并無審美價(jià)值？下面我將結(jié)合日常審美理論對(duì)當(dāng)代公共藝術(shù)中的陌生化創(chuàng)作現(xiàn)象略加介紹，也對(duì)日常審美與藝術(shù)審美之間的相互依存關(guān)系提出個(gè)人初步看法。

一、作為創(chuàng)作模式的“陌生化”

這里說的“陌生化”，是指原本很熟悉的日常事物由于形式或功能上的改變而讓人感覺不熟悉、異樣甚至驚駭；而所謂“日常事物”是指以藝術(shù)為審美中心的理念中所不包括的審美對(duì)象和活動(dòng)（看展覽、聽音樂會(huì)不算日常生活），即被普遍認(rèn)為與藝術(shù)審美毫無關(guān)系的日常生活內(nèi)容，如為滿足吃穿用住等基本生存需求的事物和活動(dòng)，如炊具、衛(wèi)生工具和勞動(dòng)工具等物品，或者吃飯、梳洗、穿衣和清潔等日常活動(dòng)，當(dāng)然也包括并非頻繁發(fā)生的活動(dòng)，如聚會(huì)、體育賽事、假期、婚禮和旅行?？傊叭粘Ｉ睢本褪侵改切┏絺€(gè)人和文化差異的人類普遍活動(dòng)。這樣的生活內(nèi)容，往往有重復(fù)、常見、普通、平淡、人盡皆知、缺少刺激等特征，因而對(duì)置身其中的人缺乏明顯的感染力，與我們?cè)谒囆g(shù)審美體驗(yàn)中所能獲得的驚險(xiǎn)刺激和美輪美奐有明顯差距，這也就是人們通常不會(huì)將日常生活視為審美對(duì)象的主要原因。

但有一點(diǎn)也需要注意，是日常生活中不但包括那些大量存在、按部就班、缺乏藝術(shù)性的普遍活動(dòng)（如飲食、穿衣、洗漱等），也包括未必頻繁出現(xiàn)卻被普遍認(rèn)為是有藝術(shù)性的日?；顒?dòng)，如節(jié)日慶典中的多種審美考慮、家居內(nèi)外的裝飾美化或出席重大活動(dòng)的服飾禮儀等，這些雖然也屬于日常生活內(nèi)容，但會(huì)更偏重審美而不僅僅是實(shí)用的考慮。由此可見，我們的日常生活本來就是由看似不同但實(shí)際上互有關(guān)聯(lián)的兩類活動(dòng)構(gòu)成的，一類是以實(shí)用為主導(dǎo)的功利性活動(dòng)，另一類是以審美為主導(dǎo)的非功利或次功利活動(dòng)。我們不妨把日常生活看成相互聯(lián)系的兩端，一端是從務(wù)實(shí)和利益角度看到的世界，另一端是有意識(shí)地從審美角度看到的世界。對(duì)后者而言，即便是在看起來與審美無關(guān)的日常普通事件中，也存在著獲得審美體驗(yàn)的可能。這是因?yàn)?，?duì)在日常生活中獲得審美體驗(yàn)或進(jìn)行審美活動(dòng)而言，真正起作用的不是審美對(duì)象是否存在，而是我們面對(duì)日常生活的立場(chǎng)和態(tài)度，是“態(tài)度決定一切”，即“日常審美的問題不是指這個(gè)物體的形式美或不美，而是要追問主體與客體之間的什么關(guān)系使對(duì)客體的這種特殊體驗(yàn)變得美”［2］。在提香（Titian）的油畫《丹娜伊和黃金雨》（Danae and the Shower of Gold，1550’s）中，宙斯化身的黃金雨，對(duì)丹娜伊來講是愛情的象征，但對(duì)丹娜伊身邊的女傭來講則是天上掉下來的硬通貨。由此可見，如果只依據(jù)實(shí)用主義立場(chǎng)感知日常生活，眼前能看到的恐怕都是普通平凡之事，自然就會(huì)忽視日常生活中所存在的審美潛力。因此，對(duì)日常審美體驗(yàn)來說，最核心、最重要的，不是它包含哪些特定的對(duì)象與活動(dòng)，而是我們觀察它、認(rèn)識(shí)它的視角和心態(tài)。這也就是美學(xué)態(tài)度理論（aesthetic attitude）所闡明的，在理論上任何事物都可能是審美體驗(yàn)對(duì)象。況且，對(duì)不同的思維主體來說，日常生活所顯現(xiàn)的面貌也有所不同，這種不同還會(huì)因?yàn)椴煌穆殬I(yè)、生活方式和生活環(huán)境而格外明顯——假如我居住在五星級(jí)景區(qū)里，那么景區(qū)風(fēng)景對(duì)我來說就是日常所見，而并非千里迢迢趕來還要購買昂貴門票的游客眼中的奇山異水；假如我的工作是博物館里的清潔工，那么觀看倫勃朗畫作也不過是我的日常生活的一部分，而不是藝術(shù)專家們所理解的意義非凡的藝術(shù)觀賞活動(dòng)。這就意味著，如果不計(jì)算概率，恐怕所有人間事物都可以包括在日常生活范圍里。所以，如果僅從具體事物和人的活動(dòng)上看，我們其實(shí)很難判斷什么是日常生活什么不是日常生活，也沒有人能開列出日常生活所能包含的所有事物的清單。最普通的生活經(jīng)驗(yàn)也能告訴我們一個(gè)明顯的事實(shí)，即某事某物對(duì)某一類人可能是藝術(shù)性的審美活動(dòng)，對(duì)另一類人卻只是日常生活，反之亦然。就像種菜對(duì)郊區(qū)農(nóng)民來說是日常生活，但對(duì)城市居民來說可能是一種難得的體驗(yàn)，因此他們會(huì)付費(fèi)去參加包含種菜內(nèi)容的旅游項(xiàng)目（如去植物園工作一天）。難得，罕有，會(huì)帶來陌生感，而這種陌生感，恰恰是將日常生活事物轉(zhuǎn)換為審美體驗(yàn)對(duì)象的樞紐機(jī)關(guān)。

作為藝術(shù)創(chuàng)作模式的“陌生化”，是通過改變熟悉事物的外觀形態(tài)、功能用途或生存語境，有效去除基于實(shí)用考慮而喪失審美情趣的人類精神惰性的一種常用手段。它能夠擊碎人們面對(duì)實(shí)用且熟悉的事物所產(chǎn)生的習(xí)以為常或熟視無睹的消極反應(yīng)，激活人們面對(duì)日常事物的新鮮感和探索欲。20世紀(jì)初期俄羅斯形式主義認(rèn)為“文學(xué)性”是通過“陌生化”手法實(shí)現(xiàn)的，他們認(rèn)為“陌生化”是與日常生活的“自動(dòng)化”體驗(yàn)相對(duì)立的，它是藝術(shù)家有意識(shí)地對(duì)文本施加日常偏離的過程［3］。宗白華也說過“美感的養(yǎng)成在于能空，對(duì)物像造成距離，使自己不沾不滯，物像得以孤立絕緣，自成境界”［4］。也就是說，日常生活中的陌生化是要打破日常感受的定式，沖破習(xí)以為常的認(rèn)知慣性，“創(chuàng)造性地?fù)p壞習(xí)以為常的、標(biāo)準(zhǔn)的東西，以便把一種新的、童稚的、生氣盎然的前景灌輸給我們”［5］。當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中有很多藝術(shù)家采用使熟悉事物陌生化的手法，取得點(diǎn)石成金、變廢為寶的藝術(shù)效果。其中有劃時(shí)代意義的是杜尚（Duchamp）名作《泉》（Fountain，1917），通過改變語境（將小便池從衛(wèi)生間移到展覽會(huì)）和去除實(shí)用功能的方法，讓熟悉的事物出現(xiàn)陌生面貌，從而改變事物的性質(zhì)：生活用品成為藝術(shù)品，生活事件成為藝術(shù)事件③。

二、公共藝術(shù)中制造陌生化的幾種藝術(shù)手法

可以說，無論什么流派的視覺藝術(shù)都不可能與現(xiàn)實(shí)生活別無二致，都是一種有意識(shí)地對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的修正、改變乃至抽象，而在藝術(shù)中實(shí)現(xiàn)陌生化的目標(biāo)，就更需要使用偏離常態(tài)和夸張變形等形式手段，對(duì)人們司空見慣的平凡事物進(jìn)行藝術(shù)加工處理，才能讓平凡事物顯現(xiàn)出不平凡的光輝。從制作技術(shù)層面上說，對(duì)平凡事物進(jìn)行藝術(shù)處理就是要從形式上對(duì)原型進(jìn)行改造，這也是陌生化藝術(shù)創(chuàng)作模式的要義?？梢哉f，沒有形式改造就沒有陌生化效果，沒有陌生化效果就無法引導(dǎo)人們從藝術(shù)審美角度認(rèn)識(shí)日常事物。況且，對(duì)日常事物是只有形式可以改造，內(nèi)容是無法改造的（藝術(shù)家可以為畫中的天使加上翅膀，而真實(shí)的人物是不會(huì)有翅膀的），因此，對(duì)日常事物的外觀形式進(jìn)行加工處理從而改變其常見性質(zhì)而產(chǎn)生陌生化審美效果，是完成陌生化藝術(shù)的不二法門。下面將簡(jiǎn)單介紹幾種在公共藝術(shù)中較為常見的陌生化創(chuàng)作手法，用以說明陌生化創(chuàng)作模式下的日常事物已不再有日常性質(zhì)而是成為藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象，這也是本文標(biāo)題中“陌生化公共藝術(shù)”的語義所在。

（一）改變形態(tài)

也就是常說的“變形”，一般是指在仿佛某種力學(xué)作用下出現(xiàn)的物體形狀或體態(tài)的改變。這是藝術(shù)史中最常見的制造陌生化美感效果的手法，幾乎出現(xiàn)在所有藝術(shù)大師的作品中，其變形程度的強(qiáng)與弱，或者變形方向上的積極與消極，則與時(shí)代、地域、民族性、流派、個(gè)人趣味等有關(guān)。如著名南美藝術(shù)家費(fèi)爾南多·波特羅（Fernando Botero）的公共藝術(shù)作品以“胖”著稱，超常肥胖的體態(tài)讓作品中的人物和動(dòng)物產(chǎn)生幽默感。德國(guó)英吉?jiǎng)?chuàng)意小組（Inges Idee）的《下一步！》（Next step！2017）是一個(gè)12米高的年輕學(xué)生行走像（圖1），鞋子和腿被極度拉長(zhǎng)變大，但軀干和頭部仍然保持12歲兒童的常規(guī)比例；這個(gè)有卡通特征的校園兒童形象作為所有學(xué)生的榜樣出現(xiàn)在校門口，他充滿自信、邁著大步走向世界。

圖1 英吉?jiǎng)?chuàng)意小組：下一步！2017年，德國(guó)慕尼黑

（二）改變體量

生活中萬事萬物會(huì)各有各的體量，不同體量的設(shè)定與實(shí)用需求有關(guān)，通常是固定的，輕易不會(huì)改變，因此人們會(huì)形成對(duì)司空見慣的事物固定體量的認(rèn)知，也就不會(huì)格外關(guān)注它的審美意義。但如果有藝術(shù)家明顯改變了日用品的體量，將普通物品極度放大或縮小，就會(huì)使人因意外而獲得驚喜，也能提醒人們對(duì)身邊日常事物有所關(guān)注。這種借助改變?nèi)粘Ｊ挛锏捏w量而營(yíng)造藝術(shù)審美對(duì)象的藝術(shù)表現(xiàn)手法，因能帶來駭人眼目的視覺效果而經(jīng)常被藝術(shù)家所采用。如歐登伯格和凡·布魯根（Oldenburg and van Bruggen）的《蘋果核》（Apple Core）和草間彌生（Yayoi Kusama）有名的《南瓜》（Pumpkin）都無例外地使用了這種方法（圖2、圖3）。弗洛倫泰因·霍夫曼（Florentijn Hofman）的周游世界的《大黃鴨》（Rubb Duck）甚至成了某種公共娛樂事件，其基本創(chuàng)作手法也不過就是把一個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)物形體極度放大而已（圖4）。而筆者在公共藝術(shù)專業(yè)的教學(xué)實(shí)踐中也多次使用了這種方法（圖5）。

圖2 歐登伯格和凡·布魯根：蘋果核，1992年，美國(guó)

圖3 草間彌生：南瓜，2016年，美國(guó)

圖4 弗洛倫泰因·霍夫曼：大黃鴨，2013年，香港

圖5 方雪影、錢韻：幾何形體，2018，上海

（三）改變功用

事物的功用就是事物的本質(zhì)屬性和存在價(jià)值，茶杯用來喝水，鋼筆用來寫字，臺(tái)燈用來照明，各有各的實(shí)際用途。但按照康德的說法，藝術(shù)是無功利之物，所以去除日常生活中平凡事物的實(shí)用功能，賦予其與實(shí)用功能無關(guān)的審美屬性，就能夠輕而易舉地將實(shí)用的生活物品變成了非實(shí)用藝術(shù)品。其中使日常物品脫離生活空間進(jìn)入公共空間進(jìn)行陳列的方法，會(huì)讓觀者產(chǎn)生既熟悉又陌生的異樣感，從而產(chǎn)生藝術(shù)化的審美體驗(yàn)。如英國(guó)曼徹斯特公共紀(jì)念碑和雕塑協(xié)會(huì)（Public Monuments and Sculpture Association）將工廠里廢棄的內(nèi)史密斯蒸汽錘（Nasmyth Steam Hammer，1917年設(shè)計(jì)）豎立在街頭：在工廠里被廢棄，是因?yàn)橐咽?shí)用價(jià)值，而重新出現(xiàn)在街頭，意味著轉(zhuǎn)型為公共藝術(shù)作品，功能效用的改變，讓曾經(jīng)的廢棄物變成工業(yè)城市的歷史紀(jì)念碑（圖6）。中國(guó)藝術(shù)家宋東的《物盡其用》（Waste Not）通過對(duì)中國(guó)家庭中大量日常用品的去功用轉(zhuǎn)化，而真正使其在審美意義上實(shí)現(xiàn)“物盡其用”（圖7）。該作品由其母親多年來積攢的上萬件生活用品組成，包括舊肥皂、爛布頭、破損的兒童玩具、過時(shí)的書籍報(bào)刊、空飲料瓶、鍋碗瓢盆等。巫鴻在為此展覽寫的前言中說到“物的轉(zhuǎn)化”——實(shí)用品變成了藝術(shù)品，從私人空間轉(zhuǎn)入公共空間，由此使這些平凡無奇的日用品與藝術(shù)建立起新型聯(lián)系［6］。

圖6 內(nèi)史密斯蒸汽錘，1917年設(shè)計(jì)，1981年移到現(xiàn)址，英國(guó)

圖7 宋東：物盡其用，2013年，悉尼

（四）改變質(zhì)感

質(zhì)感是藝術(shù)最為表面的形式（通常與材質(zhì)有關(guān)），改變?nèi)魏问挛锏墓逃匈|(zhì)感都能帶來明顯的陌生感。正如女明星到了一定年齡還是皮膚細(xì)膩嬌嫩，人們就會(huì)揣測(cè)她是否做了整容手術(shù)；如果橘子皮不是布滿褶皺而是光滑如絲，人們也不會(huì)認(rèn)為這是橘子。由此可知，只需讓平凡事物改變外觀質(zhì)感即可收到明顯的陌生化效果。杰夫·昆斯（Jeff Koons）的《小狗帕奇》（Puppy）和《氣球狗》（Balloon Dog）使用了不同于原型的材質(zhì)：用花卉類植物制作小動(dòng)物形象，用鏡面不銹鋼模仿乳膠，因而產(chǎn)生了新穎離奇的陌生化效果（圖8）。詹姆斯·迪弗（James Dive）在澳大利亞悉尼海灘上制作的《融化的冰淇淋汽車》（Melted Ice Cream Truck），針對(duì)全球變暖這一日益嚴(yán)重的現(xiàn)實(shí)問題，通過有冰淇淋融化效果的癱軟汽車造型，夸張表現(xiàn)汽車由于高溫而融化的特異景觀（圖9）。雖然這件作品不是真由冰淇淋制作的，但卻通過模仿冰淇淋特有的融化形態(tài)使作品有強(qiáng)烈的震撼力。

圖8 杰夫·昆斯：小狗帕奇，1992年，西班牙

圖9 詹姆斯·迪弗：融化的冰淇淋汽車，2006年，澳大利亞

（五）改變語境

納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）認(rèn)為任何藝術(shù)品都不具備永久的身份，一個(gè)事物在某些時(shí)候是藝術(shù)品，在另外一些時(shí)候卻不是，該事物是否屬于藝術(shù)品與其所處時(shí)間、空間的語境條件有關(guān)。所以我們不應(yīng)該追問什么是藝術(shù)品，而應(yīng)該追問是何時(shí)何地何種條件使之成為藝術(shù)品，即便是畢加索的名畫，如果不被置于藝術(shù)語境中來看待，那么也只是一個(gè)物性的存在而并非是藝術(shù)品［7］。由此可知所謂“語境”（Contextual）是能決定作品屬性和含義的重要外部條件，藝術(shù)作品只有依賴于語境才能產(chǎn)生意義，而改變事物存在的語境也就自然會(huì)使該事物喪失其原有意義而產(chǎn)生新的意義。就像“祭壇”（Altar）本是供奉神靈的建筑形式，通常會(huì)伴隨著宗教圣像而設(shè)置于教堂或神廟中，但瑞士藝術(shù)家托馬斯·赫西霍恩（Thomas Hirschhorn）在四個(gè)城市中所創(chuàng)作的祭壇卻出現(xiàn)在城市的角落中。這些祭壇由蠟燭、鮮花（通常用透明紙包裹）、泰迪熊和填充動(dòng)物玩具、寫有愛心和其他象征的紙片構(gòu)成，這些日常事物在改變語境后變得無比莊嚴(yán)（圖10）。作者在解釋創(chuàng)作意圖時(shí)說，大多數(shù)人不會(huì)死在廣場(chǎng)中央或美麗的大道上，即便是名人也不會(huì)死在“中心”，無名者與名人之間沒有等級(jí)之分。他要通過這些祭壇的形式、位置和持續(xù)時(shí)間對(duì)紀(jì)念碑的地位提出質(zhì)疑④。毫無疑問，這些臨時(shí)街頭祭壇是由日用品與其所處城市環(huán)境共同構(gòu)成的，變更背景環(huán)境的做法使這些低檔日用消費(fèi)品充當(dāng)了深刻思想的載體。

（六）制造殘缺

有關(guān)“殘缺美”的理論討論一直存在，至今未能形成統(tǒng)一看法，但在藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域不但沒有爭(zhēng)論而且早就成為慣例，藝術(shù)家們?yōu)榍笮路f效果常常會(huì)有意制造“殘缺”。最明顯的案例是米洛島維納斯的斷臂至今沒有被修復(fù)，不被修復(fù)的理由是普遍認(rèn)為各種修復(fù)計(jì)劃都不抵保留雕像的殘缺狀態(tài)更有美感。澳大利亞藝術(shù)家彼得魯斯·史邦克（Petrus Spronk）的《建筑殘片》（The Architectural Fragment，1992）安置于墨爾本市維多利亞國(guó)家圖書館前面，作品以這種倒塌和下沉的破敗形式寓意文明的衰落和時(shí)光的流逝，以倒塌的屋檐一角與真實(shí)的圖書館建筑的穩(wěn)固厚重形成強(qiáng)烈對(duì)比（圖11）。法國(guó)藝術(shù)家布魯諾·卡塔拉諾（Bruno Catalano）的《旅行者》（The Travelers）是一件喚起記憶的公共雕塑，以身體中心的巨大空缺的形式，表達(dá)每一位旅行者在離開舊地前往新地點(diǎn)時(shí)，都會(huì)不可避免地將自己的一部分留在當(dāng)?shù)?。這種大面積殘缺的人體樣式顯然也會(huì)讓觀者感到陌生和奇異（圖12）。

圖10 托馬斯·赫西霍恩：蒙德里安祭壇，1997年，瑞士

圖11 彼得魯斯·史邦克：建筑碎片，1992年，澳大利亞

圖12 布魯諾·卡塔拉諾：旅行者，2013年，法國(guó)

以上數(shù)個(gè)案例能說明“陌生化”已是當(dāng)代公共藝術(shù)的一種創(chuàng)作模式，有多種類型和較為廣泛的適用性，在陌生化這個(gè)模式下完成的公共藝術(shù)作品已經(jīng)成為連接我們的生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)審美體驗(yàn)的橋梁和紐帶。那么為什么與熟悉的日常生活相比，陌生化之物更具有審美價(jià)值因而會(huì)成為藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象呢？彭鋒論述審美對(duì)象的一段話可以解答這個(gè)問題：

事實(shí)上，并不像某些美學(xué)家所主張的那樣，符合某種美的定義（比如比例）的事物就是審美對(duì)象。經(jīng)驗(yàn)告訴我們，很多符合某種比例的事物并不美，而很多不符合某種比例的事物反而更容易成為我們的欣賞對(duì)象。此外，也不像另一些美學(xué)家所主張的那樣，符合自身概念的事物（比如一頭剛好符合鯨的概念的鯨）就是審美對(duì)象。如果一個(gè)東西與描述它的概念完全吻合，我們只會(huì)說它真而不會(huì)說它美。只有當(dāng)一個(gè)事物突破我們習(xí)慣描述它的范疇而又吻合或愉悅我們的認(rèn)識(shí)能力時(shí)，我們才會(huì)發(fā)出“美”或“啊”的驚嘆。審美不是依據(jù)概念（無論是美的概念還是事物本身的概念）來審察對(duì)象的認(rèn)識(shí)，而是超越任何概念束縛的體驗(yàn)。審美對(duì)象是無概念的，這并不是說審美對(duì)象是某種人類迄今為止尚未認(rèn)識(shí)的事物，而是指事物在我們尚未用概念來描述它之前的那種活潑潑的狀態(tài)。正是在這種意義上，我說審美對(duì)象不是某種特別的事物，而是任何事物都具有的某種特別的狀態(tài)。［8］

由此可知，經(jīng)陌生化改造的日常事物之所以能獲得新的美學(xué)價(jià)值，就在于這個(gè)被改造的日常事物已超越任何概念的束縛，突破了我們對(duì)它的習(xí)慣認(rèn)識(shí)，使之從合規(guī)則、合比例、合概念狀態(tài)進(jìn)入到“某種特別的狀態(tài)”——陌生化狀態(tài)，由此才能呈現(xiàn)出活潑和真實(shí)的美感。事實(shí)上，陌生，就是不合常規(guī)和不合定義，就是不為固定概念所包含和描述，它恰恰是任何事物都可能有的某種特別的狀態(tài)，是讓平凡事物脫離平凡、實(shí)用事物脫離實(shí)用的特別狀態(tài)，由此才能將日常生活體驗(yàn)轉(zhuǎn)換為藝術(shù)審美活動(dòng)，而我們也只有在面對(duì)有陌生感的日常事物時(shí)，才能從長(zhǎng)期形成的審美疲勞中清醒過來，發(fā)現(xiàn)最常見的日用品也可以給人帶來意外和驚喜，從而實(shí)現(xiàn)沃爾夫?qū)ろf爾施（Wolfgang Welsch）說的“‘審美化’基本上是指將非審美的東西變成、或理解為美”［9］。此外，在這個(gè)創(chuàng)作模式中我們還需知道，所謂陌生化不是讓人素不相識(shí)或無法辨識(shí)，而是要讓陌生與熟悉同時(shí)存在。也就是說，以陌生化面貌出現(xiàn)的藝術(shù)作品要同時(shí)包含陌生與熟悉兩種生活信息，既要前所未見，又要保留平凡事物的基本特征，而不能只有陌生沒有熟悉。這樣才能符合朱光潛所說的“不即不離”的審美原則，即藝術(shù)要與實(shí)際生活保持適當(dāng)距離，不能太遠(yuǎn)也不能太近，這樣才能用美感的態(tài)度去感知事物，用熟悉的生活經(jīng)驗(yàn)去印證藝術(shù)，“藝術(shù)的理想是距離近而卻不至于消失”［10］。上述這些案例都毫無例外地兼具陌生與熟悉兩種狀態(tài)，所以才獲得了社會(huì)公眾的普遍認(rèn)可。

三、陌生化與日常審美

通過陌生化創(chuàng)作模式讓人們從日常事物中獲得美感的做法，與人類喜新厭舊的特點(diǎn)有關(guān)。人們對(duì)自己熟悉的事物容易產(chǎn)生審美疲勞，但對(duì)于陌生事物往往有好奇心理，也常常會(huì)被新鮮事物所吸引，所以“人生若只如初見”永遠(yuǎn)是美好的，“城里的人想出去，城外的人想進(jìn)來”永遠(yuǎn)是難免的。尤其在影像媒體霸權(quán)和商業(yè)消費(fèi)熱潮裹挾下的快節(jié)奏現(xiàn)代生活中，在商業(yè)資本使用全方位包裝手法將日常生活變成景觀誘惑的大背景下，大量以復(fù)制為生產(chǎn)方式、以平均化為審美標(biāo)準(zhǔn)的大眾娛樂產(chǎn)品的生產(chǎn)和消費(fèi)，已經(jīng)成為控制社會(huì)群體性審美反應(yīng)的主要力量，使人們面對(duì)熟悉事物時(shí)很難有自主判斷的可能，在很多時(shí)候甚至只能產(chǎn)生一種類似機(jī)械化的自動(dòng)反應(yīng)。而致力于將日常事物改造為藝術(shù)品的“陌生化”公共藝術(shù)創(chuàng)作方法，通過對(duì)日常生活審美和藝術(shù)審美的雙重能量的發(fā)掘與置換，既能讓我們的日常生活經(jīng)驗(yàn)得以更新，又能讓我們的藝術(shù)審美體驗(yàn)與日常生活經(jīng)驗(yàn)不至于偏離太遠(yuǎn)，由此喚醒我們沉睡已久的對(duì)日常事物的非概念性感知能力，使我們?cè)诿鎸?duì)日常平凡事物時(shí)不再無動(dòng)于衷和麻木不仁，從而擺脫受商業(yè)力量控制的自動(dòng)反應(yīng)式審美，在日常生活對(duì)象和活動(dòng)中獲得有新鮮感的審美體驗(yàn)。

能讓平凡事物獲得“光暈”效果的陌生化藝術(shù)作品，對(duì)我們的日常生活有積極和健康的意義：首先，它賦予日常生活對(duì)象和活動(dòng)以震撼的審美體驗(yàn)，由此揭示了在日常生活中被忽視或漠視的平凡事物的美感潛能；其次，它幫助我們擺脫在消費(fèi)社會(huì)中形成的實(shí)用主義、等級(jí)化和機(jī)械化審美定式，打破平凡的、不值得紀(jì)念的日常事物與商業(yè)化的精英藝術(shù)之間的審美級(jí)差；最后，它鼓勵(lì)我們從審美角度認(rèn)真對(duì)待日常生活中的平凡事物，增加現(xiàn)世生活的滿足感而且沒有引導(dǎo)奢侈消費(fèi)的弊端。但這樣也帶來另一方面的理論問題，即陌生化公共藝術(shù)的價(jià)值實(shí)現(xiàn)前提是傳統(tǒng)美學(xué)中以不熟悉、非實(shí)用的事物為美的理論，陌生化的作用是變熟悉為不熟悉、變普通為不普通、變?nèi)粘榉侨粘＃@些日常的和平凡的事物是由于不再日常、不再平凡才獲得審美意義的。那么這是否意味著對(duì)熟悉、普通和平常事物的審美價(jià)值的否定？如果將陌生化即非日常化作為審美先決條件，那么在我們一生中占比最大的平凡工作和日常生活就會(huì)成為審美體驗(yàn)的盲區(qū)，會(huì)使我們忽略日常生活中出現(xiàn)的諸多對(duì)象與活動(dòng)的審美價(jià)值，我們就難以獲得在日常生活中一定存在且隨時(shí)出現(xiàn)的以熟悉、普通和平凡為特征的審美體驗(yàn)。因此，如何在打造陌生化審美對(duì)象的同時(shí)也能保留日常生活中的平凡事物之美？也就成了陌生化審美理論不能回避的問題。

西方美學(xué)家對(duì)這個(gè)問題的解答，是將熟悉和普通的日常生活視為一種與刺激性的陌生化體驗(yàn)相對(duì)應(yīng)的、有相輔相成意義的審美體驗(yàn)過程。如芬蘭美學(xué)家哈帕拉·阿托（Haapala Arto）認(rèn)為，當(dāng)這些普普通通的日常凡俗生活為我們提供一個(gè)平靜、舒適、穩(wěn)定和安全的生活體驗(yàn)后，我們才有可能享受非凡、緊張和短暫的陌生化審美［11］。美國(guó)學(xué)者謝莉·歐文（Sherri Irvin）認(rèn)為那些看似重復(fù)、平常、少變化的日常狀態(tài)，就像家庭生活一樣能夠在許多方面為我們提供舒適和穩(wěn)定的條件，平靜生活本身也具有重要的日常審美意義，也是值得欣賞的［12］。其實(shí)憑一般生活經(jīng)驗(yàn)也可以想象出，假如我們沒有普通、常見、熟悉和相對(duì)靜止的日常生活狀態(tài)，只有連續(xù)不斷地、非凡的、緊張的特殊經(jīng)歷，我們是否還能有心情或有條件對(duì)陌生化事物給予足夠的關(guān)注？雖然在一些經(jīng)典論著中會(huì)把平凡的日常生活看成單調(diào)、乏味、枯燥、毫無美感可言⑤，但如果從分類而非敬語意義上理解“審美”，就能知道即便是不具備積極的審美品質(zhì)——刺激性強(qiáng)、敘事結(jié)構(gòu)連貫、主題統(tǒng)一的事物，也未必就不具有審美體驗(yàn)價(jià)值，畢竟缺乏連貫結(jié)構(gòu)、散漫、單調(diào)和平淡本身，也是可以成為日常審美體驗(yàn)對(duì)象的。這是一種以平凡為特征的日常審美體驗(yàn)類型，日常生活中的大部分休閑活動(dòng)就建立在這種審美體驗(yàn)基礎(chǔ)上。入選《咬文嚼字》2016年十大流行語的“葛優(yōu)躺”，或許可作為對(duì)這種非敬語意義的、消極的、慵懶式審美類型的形象表征?；蛟S我們?cè)谌粘Ｉ钪袑?duì)“美”的理解，應(yīng)該回到鮑姆嘉通所提出的“美學(xué)”（Aesthetics）一詞的原初意義，即通過感性獲得的經(jīng)驗(yàn)，無論它的價(jià)值是什么?？傊?，不論是司空見慣的日常審美，還是有強(qiáng)烈震撼效果的藝術(shù)審美，都是同一事物（生活本體）在不同方向上的精神展現(xiàn)，它們共同構(gòu)筑了今天充滿矛盾意味的日常生活。而通過陌生化手段將日常平凡事物轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)審美對(duì)象的公共藝術(shù)創(chuàng)作模式，算得上構(gòu)造日常生活經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)審美體驗(yàn)連續(xù)體的一種類型化手段。

公共藝術(shù)的宗旨是為大眾日常生活提供藝術(shù)審美對(duì)象和活動(dòng)，其發(fā)展趨勢(shì)是藝術(shù)與生活的融合。日常生活審美與藝術(shù)審美并非截然對(duì)立的兩極，通過藝術(shù)手法營(yíng)造陌生化效果正是幫助人們從日常審美過渡到藝術(shù)審美的運(yùn)轉(zhuǎn)中樞，其具體操作手法則包含體量、功用、質(zhì)感、語境和形象完整性的改變等。陌生化創(chuàng)作方法能構(gòu)造從日常審美經(jīng)驗(yàn)到藝術(shù)審美體驗(yàn)的連續(xù)體，賦予日常凡俗生活以新鮮感和刺激性，改變?nèi)藗儗?duì)日常事物因熟悉而漠視的慣性思維，有效去除由于審美疲勞而產(chǎn)生的冷漠與消極的體驗(yàn)感，實(shí)現(xiàn)以藝術(shù)創(chuàng)造抗拒消費(fèi)社會(huì)中自動(dòng)化、平均化審美體驗(yàn)的社會(huì)目標(biāo)。與日常生活不即不離的陌生化藝術(shù)讓普通的日常生活不再乏善可陳和黯淡無光，其擴(kuò)展審美體驗(yàn)范圍和人生思想境界的積極意義自不待言。這樣做也有理論上的不易周全之處，有可能在理論和現(xiàn)實(shí)層面中造成對(duì)敬語意義上的藝術(shù)審美價(jià)值的削弱。對(duì)此我還需要進(jìn)一步思考，本文只是拋磚引玉，所論未周之處還望讀者批評(píng)指正。

注釋：

① “藝術(shù)審美”是指以日常生活之外觀賞藝術(shù)品和參加藝術(shù)活動(dòng)為審美體驗(yàn)，如觀畫展，聽音樂，看演出，其理論基礎(chǔ)是“源于生活、高于生活”；“日常生活審美”是指以在日常生活之中獲得對(duì)美的直觀感受或經(jīng)驗(yàn)為審美體驗(yàn)，其理論基礎(chǔ)是“藝術(shù)等同于生活”（art equals life）。

② Aura漢譯為“光韻”或“光環(huán)”，是本雅明（Benjamin）在其名作《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》中提出的術(shù)語，指的是被現(xiàn)代大規(guī)模復(fù)制技術(shù)所消解的獨(dú)特的原創(chuàng)作品所擁有的神圣性和儀式感。神圣性代表著藝術(shù)品不同于世俗物品之特性，是藝術(shù)審美的存在基礎(chǔ)。儀式感根植于圣像或偶像崇拜儀式中造成距離感的宗教體驗(yàn)，即人們只能在一定距離外瞻仰或膜拜藝術(shù)品，而不能將其擁有或占有。一旦藝術(shù)品生產(chǎn)方式脫離了這種神圣性和儀式感，轉(zhuǎn)向可技術(shù)復(fù)制的批量生產(chǎn)，藝術(shù)的“光韻”也就煙消云散了。

③ 1917年5月，杜尚和他的兩個(gè)朋友共同經(jīng)營(yíng)的前衛(wèi)雜志《盲人》（The Blind Man）發(fā)表了一篇匿名社論，在解釋這種“現(xiàn)成品”時(shí)說到三個(gè)要點(diǎn)，其中之一是取消一個(gè)物體的“有用”功能，使它變成了藝術(shù)。見英國(guó)泰特美術(shù)館官網(wǎng)介紹：https：//www.tate.org.uk/art/art-terms/r/readymade.

④ 見托馬斯·赫西霍恩官網(wǎng)介紹：http：//www.thomashirschhornwebsite.com/statement-altars/.

⑤ 如黑格爾把日常生活看作是平庸和乏味的，散文氣息（prosaic age）是其主要特征。見黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》，賀麟、王玖興譯，北京：商務(wù)印書館，1997年版，第140-148頁。尼采把藝術(shù)看成是一種強(qiáng)力意志的形態(tài)，認(rèn)為藝術(shù)并非以幸福和情欲為目標(biāo)，而是以強(qiáng)力為目標(biāo)。見海德格爾：《尼采》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2010年版，第47頁。