“觀看”規(guī)則的藝術(shù)之所在

摘? 要：自攝影技術(shù)于19世紀(jì)上半葉被發(fā)明以來，傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)的“靈韻”逐漸散去，退下神壇，新的觀看標(biāo)準(zhǔn)和視覺規(guī)則被建立，關(guān)于攝影的本質(zhì)、功能、與藝術(shù)的關(guān)系等問題的討論便從未休止。當(dāng)表達(dá)意義的媒介也是意義本身以及現(xiàn)實的時空感、再現(xiàn)客觀現(xiàn)實的可靠與否都成為問題時，對攝影可能存在的藝術(shù)性證明就更陷入了困境。本文將對攝影進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域后在視覺、審美方式、價值表達(dá)等三方面的規(guī)則進(jìn)行的挑戰(zhàn)進(jìn)行說明，并由此闡明攝影具備藝術(shù)性的可能與必然。

關(guān)鍵詞：攝影;技術(shù);藝術(shù);現(xiàn)實;價值

作者簡介：郭儼（1996-），女，漢族，甘肅天水人，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院碩士研究生，研究方向：英美文學(xué)。

[中圖分類號]：J4? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-21-0-02

自1839年法國人達(dá)蓋爾發(fā)明攝影技術(shù)以來，關(guān)于攝影的本質(zhì)、功能、與藝術(shù)的關(guān)系等問題的討論就從未休止。文化人類學(xué)學(xué)者將攝影定義為一種視覺活動，這就說明攝影技術(shù)的出現(xiàn)與興起，意味著一種新的觀看標(biāo)準(zhǔn)與視覺規(guī)則的成功建立，技術(shù)的參與使人類認(rèn)識世界的方式與認(rèn)識對象本身都發(fā)生了劇烈變化，肉眼認(rèn)識世界的權(quán)威性被宣布失效，攝影因其具有人為參與的痕跡并產(chǎn)生觀看世界的產(chǎn)物——照片，技術(shù)的藝術(shù)性質(zhì)開始得到重視。可攝影的技術(shù)性與藝術(shù)性從來都不是被普遍承認(rèn)的，生產(chǎn)力與傳統(tǒng)藝術(shù)品的神話不斷爭取著人們“觀看”的目光。其技術(shù)性不言而喻，可在進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域的道路上頗受爭議。

朱光潛先生以“相片把事物看得太天真，沒有給我們以想象余地[1]”為由否定了攝影可能包含的美學(xué)效果。杜夫海納在談?wù)摾L畫作品時也提出“審美智力與給予再現(xiàn)對象的注意力成正比[2]”這樣的說法，意在闡明以繪畫為代表的二維藝術(shù)過分真實再現(xiàn)客觀現(xiàn)實則難以獲得應(yīng)有的審美關(guān)注?？稍趯Α氨憩F(xiàn)對象”與“現(xiàn)實”、“真實存在”的比較中，只有未以具體形象呈現(xiàn)于人眼前并造成某種知覺反應(yīng)的藝術(shù)類別，我們才能堅定地認(rèn)為該藝術(shù)類別的表象是不定的，是充分給予觀者以想象余地的，而在此限定下，唯有文學(xué)作品具有此功能，所以完全否定攝影的藝術(shù)性的看法也是不具說服力的。當(dāng)然，對攝影藝術(shù)性質(zhì)的承認(rèn)還需要通過從藝術(shù)審美對象、審美策略及審美價值等多個方面進(jìn)行考察，以“否定之否定”正視之是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

一、視覺規(guī)則

在對現(xiàn)代社會中熟知機械技術(shù)存在必要性的“成熟”的攝影觀眾的普遍認(rèn)知中，“攝影”本身指“攝影術(shù)”和所應(yīng)用該項技術(shù)生產(chǎn)出的作品，它首先是機械輸出的完整過程——從材料到構(gòu)造，再到一次攝影以機械活動的形式完整完成，直至得到技術(shù)產(chǎn)物，照片。將攝影納入藝術(shù)范疇，其自動成像技術(shù)讓“藝術(shù)應(yīng)由藝術(shù)家創(chuàng)造”這一普遍規(guī)律站不住腳;將攝影排除在藝術(shù)門外，又不免以偏概全。這便是攝影難以進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域的首要困境。

本雅明率先從歷史的角度嘗試對攝影的命題進(jìn)行反思：準(zhǔn)確的說法應(yīng)是作為藝術(shù)的攝影還是作為攝影的藝術(shù)？他認(rèn)為，攝影的藝術(shù)性與其發(fā)明源頭不無關(guān)系。如若攝影源頭乃印刷術(shù)，那這種技術(shù)不過又是人類生產(chǎn)活動中一項新的非凡發(fā)明，但并不具備藝術(shù)性;但若攝影術(shù)源頭為暗箱，那么攝影術(shù)的性質(zhì)則是繪畫的輔助性工具（技術(shù)），是為推動繪畫這個藝術(shù)門類更進(jìn)一步發(fā)展的技術(shù)，是提高藝術(shù)品精確性而存在的產(chǎn)物，且其表現(xiàn)形式仍未突破二維模式，這樣攝影術(shù)就可歸為藝術(shù)。他在《攝影小史》中說：“每個人都能看到，一幅圖景，尤其是一座雕像甚或一幢建筑物在相片上遠(yuǎn)比在實際中看得清楚。這一現(xiàn)象足以使人將指全然歸處于藝術(shù)感的失落，歸處于時代同人的沉淪?？墒?，這一點又使人們看到，大約在與復(fù)制技術(shù)出現(xiàn)的相同時代，人們有關(guān)偉大作品的觀念也發(fā)生了變化。這樣的作品不再被視為單一的，而成了集體性產(chǎn)物?！盵3]本雅明確證了因攝影的誕生及照片產(chǎn)出而導(dǎo)致的藝術(shù)品“靈韻”消失的事實，但也正因藝術(shù)品徹底喪失神性，才能進(jìn)入大眾社會，人們無比接近藝術(shù)作品的欲望使得藝術(shù)的崇高價值被逐漸瓦解，且攝影技術(shù)又確實因其可復(fù)制性成為這個時代藝術(shù)作品最有力的傳播者，讓藝術(shù)的更容易被理解、受眾更廣——攝影參與并改變了藝術(shù)的自律性。

蘇珊·桑塔格的態(tài)度更為篤定：“對我們來說，獨具個人眼光的攝影家和作為客觀記錄者的攝影家之間的區(qū)別似乎十分重要。這種區(qū)別往往被誤認(rèn)為割裂了作為藝術(shù)的攝影和作為記錄的攝影……也許沒有什么活動將攝影那樣使得我們?nèi)绱送晟频販?zhǔn)備好以這些充滿矛盾的態(tài)度來生活下去，攝影卓越地為這兩者提供支持。一方面，照相支撐了想象力為強力服務(wù)——為國家、工業(yè)和科學(xué)服務(wù)。另一方面，照相機使得想象力在作為私生活的那一神秘空間中富有意義。[4]”桑塔格從攝影內(nèi)容的功用來判斷其是否具備藝術(shù)要素，并對其力量給予充分肯定：作為一種新的物質(zhì)現(xiàn)實，它將我們對現(xiàn)實的理解進(jìn)行“解柏拉圖化”，也就是說，影像不再是對“真實”的比附，或者說，影像不再像“影子”一樣給人提供一種“虛無”的經(jīng)驗，而是因其捕捉現(xiàn)實的超高速率而無盡地去“消費”現(xiàn)實，現(xiàn)實亦因攝影的無盡消費而“喚起某種類似于情欲的東西”[5]，在此基礎(chǔ)上，現(xiàn)實得到了瞬時性的保護(hù)而不會隨著消費時代的到來被耗盡——攝影的藝術(shù)特性便充盈于這個復(fù)制的、二手的、超現(xiàn)實的世界。

二、審美規(guī)則

本雅明始終對攝影的形式與對象共同納入考量范圍。如果說人像攝影中還殘留著傳統(tǒng)藝術(shù)的膜拜價值，那么在非人像攝影出現(xiàn)后，攝影的展示價值就正式取締了其膜拜價值，人類也正式邁入視覺接受的時代。形象語言的逐漸成熟，使攝影成為了另一種美化世界的方式，且這種美化是“自然”的：一方面是其成像過程自然，照片的產(chǎn)出過程是機械的“自然運動”，不夾雜人為影響的因素;另一方面，成像結(jié)果自然，即照片展示出的對象的真實效果遠(yuǎn)大于肉眼觀看效果，我們更確信照片所顯示的對象與原物更能達(dá)成一致。這樣，攝影技術(shù)就具有了其他藝術(shù)門類前所未有的反映現(xiàn)實、見證歷史的政治意義。另外，新的視覺規(guī)則與觀看標(biāo)準(zhǔn)的背后是攝影技術(shù)捕捉瞬間及微觀現(xiàn)實的功能顯現(xiàn)，無論是“再現(xiàn)”還是“表現(xiàn)”現(xiàn)實，它都是一種新的“收集”世界的方式。我們依賴其反映并放大現(xiàn)實的強大力量，被其分配與改變現(xiàn)實的方式而震驚，且經(jīng)過機械復(fù)制之后的藝術(shù)品在照片中只是眾多信息之一，肉眼忽略且攝影捕捉到的任何細(xì)微與原物品的整體美感一樣重要，攝影技術(shù)推動我們再次正視藝術(shù)與真實、局部與整體的關(guān)系問題，也就是說，傳統(tǒng)的審美方式不足以滿足攝影帶來的新體驗，其捕捉瞬間、細(xì)微的特質(zhì)也要求著人們變革審美方式。

與欣賞繪畫作品時充分動用視覺來對藝術(shù)客體進(jìn)行反應(yīng)所不同，此時觀者的審美方式更具“意外性”。包括寫實主義繪畫在內(nèi)，畫家可以對創(chuàng)作對象進(jìn)行再創(chuàng)造，即藝術(shù)家的情感加工對藝術(shù)品的影響巨大;但攝影并不完全受藝術(shù)家意圖所左右，機器與自動成像技術(shù)促使攝影、特別是包含藝術(shù)元素的相片有著不確定性，且這種不確定不因藝術(shù)家的情緒、思維改變而改變，于是，攝影術(shù)除了展示作用，還能精確捕獲無意識瞬間，對觀看照片的人來說，除了要將視知覺投入進(jìn)照片所展示的二維現(xiàn)象，還會自覺不自覺地將對細(xì)節(jié)和瞬間形成的“震驚”心理帶到攝影審美中去。

三、價值規(guī)則

杜夫海納認(rèn)為，“藝術(shù)作品作為文化世界的經(jīng)驗的實在，當(dāng)我們考慮它的存在何在時，好像就逃之夭夭了。這說明藝術(shù)作品和審美對象是互相參照、互相依賴才能被理解的。因為用來呈現(xiàn)作品的表演同時也是作品借以成為審美對象的手段?！辈豢煞裾J(rèn)，這種觀照經(jīng)驗首先適用于以繪畫為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)，也就是在傳統(tǒng)藝術(shù)作品進(jìn)行“表演”即展示自身的同時，審美對象可能并不在“表演場”——盡管尋求藝術(shù)品的客觀現(xiàn)實對應(yīng)物是一種觀賞藝術(shù)的無意識沖動，但“尋找”這個行為需要過程、需要媒介。攝影成為藝術(shù)作品之后，其內(nèi)容本身就具有高度真實性，審美對象作為藝術(shù)作品本身而直接呈現(xiàn)，世界的真實便是照片的真實，反而使得藝術(shù)作品“是其所是”。與其說藝術(shù)品“靈韻”在現(xiàn)代技術(shù)的擠壓下消失，不如說“靈韻”在新的生存環(huán)境中消融——即時性便是別種意義上的原真性，新的禮儀膜拜價值在技術(shù)與藝術(shù)的交匯中達(dá)成平衡，傳統(tǒng)藝術(shù)“靈韻”散去固然值得惋惜，但新價值的出現(xiàn)不只包孕著悲哀與墮落，這是現(xiàn)代工業(yè)與藝術(shù)合謀的必然結(jié)果。作為人工制品的照片便是對人與機器淪為同質(zhì)的社會的真實反應(yīng)，極端吻合著這個社會發(fā)展的趨勢：它是大眾文化的代表，是宣揚大眾文化最有力的工具之一;是歷史遭遇技術(shù)碰撞而產(chǎn)生出的憎恨，也是歷史現(xiàn)實本身。攝影藝術(shù)的真正價值便在于此：面對未來去記錄過去，并用瞬間來召喚時代情緒。

四、結(jié)語

攝影技術(shù)同時兼具著藝術(shù)、娛樂（尤其展現(xiàn)在電影被發(fā)明出時）與工具的三重功能，它在記錄過去時催生出人要把握往昔的幻覺，同時又在確證與否定記憶和經(jīng)歷上展現(xiàn)出絕對的限制特性，即經(jīng)驗得以被記錄，但經(jīng)驗被記錄的同時也意味著經(jīng)驗本身默許了技術(shù)對其的變相萎縮，攝影使藝術(shù)與生活的邊界漸趨模糊。另外，當(dāng)人們觀看照片，拍攝彼時的記憶被全部拉回，記憶成了無數(shù)瞬時印象的集合體，這時，回溯自己經(jīng)驗的過程變?yōu)樵谛碌臅r空感之下不斷與各個時段的自己相遇、碰撞的過程，追尋身體經(jīng)驗變成了記錄生理與心理上的“震驚”體驗，這是一場無意識的生命蒙太奇，時間就在這場攝影技術(shù)帶來的蒙太奇活動中充分顯現(xiàn)自己的辯證法：時間的本質(zhì)便是流逝，而攝影卻在流逝中捕捉到了彼時的“當(dāng)下”。正如蘇珊·桑塔格所說：“凡照片都是消亡的象征”[6]，攝影記錄了人的經(jīng)驗（更準(zhǔn)確地說是“體驗”），也記錄了經(jīng)驗的消亡過程，于是，作為攝影的藝術(shù)之價值便是其他藝術(shù)種類所難以替代的。

參考文獻(xiàn)：

[1]張紹先.攝影藝術(shù)的學(xué)術(shù)解讀[M].北京：中國攝影出版社，2015年，第38頁.

[2][法]杜夫海納.審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)[M].韓樹站譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1996年，第31頁.

[3][德]本雅明.攝影小史+機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品[]王才勇譯，南京：江蘇人民出版社，2006年，第33頁.

[4][5][美]蘇珊·桑塔格《論攝影》，黃燦然譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第194-196頁，第195頁，第80頁，第26頁.

[6][英]約翰·伯格，杰夫戴爾《理解一張照片：約翰·伯格論攝影》，任悅譯，北京：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2018年.

[7]方子君.論攝影中的藝術(shù)性之爭：距離維度中的藝術(shù)[J].藝術(shù)品鑒，2018（23）：282-283.

[8]吳瓊.攝影話語的視覺意志——兼論本雅明《攝影小史》的問題意識[J].文藝研究，2015（2）：87-99.