喊麥的聲音政治及其符號實(shí)踐
——兼論聽覺文化研究的階層分析方法

劉 濤，田茵子

一、問題提出：作為聲音政治的喊麥

“文化分裂使每類作品與自己的公眾聯(lián)系在一起”[1]，布爾迪厄曾于1979年如此斷言審美的間離效果。他立足于法國本土的調(diào)查，將趣味問題的認(rèn)識從審美維度拓展到社會(huì)維度，由此發(fā)現(xiàn)了對大眾文化進(jìn)行社會(huì)分析的可能性與現(xiàn)實(shí)性?，F(xiàn)如今，中國數(shù)以萬計(jì)的網(wǎng)絡(luò)直播間內(nèi)，出身草根的主播們熟練地播放著既定的歌曲旋律，操起低沉雄渾的嗓音，緊隨震蕩的鼓點(diǎn)，對著麥克風(fēng)一氣呵成地喊出“帝王將相、才子佳人、英雄神話”式的歌詞，這酣暢淋漓、響亮迅猛又充滿節(jié)奏感的呼號，瞬間引發(fā)直播間內(nèi)的一連串打賞。這種被稱為“喊麥”的才藝表演，時(shí)常穿插在主播與觀眾的互動(dòng)過程中，卻因其貧乏的藝術(shù)性與鮮明的“土味”特征，而長期遭到正統(tǒng)流行音樂界的無視乃至鄙視。但喊麥并沒有因?yàn)檫@些負(fù)面評價(jià)而銷聲匿跡，反而借著直播熱潮愈演愈烈，迅速積累了大批草根觀眾。不少草根主播由此發(fā)跡，在國內(nèi)各大視頻網(wǎng)站、電視頻道屢屢露面，迅速成為風(fēng)靡一時(shí)的媒體紅人。他們通過喊麥所積累的財(cái)富與影響力，已與熱門藝人不相上下，“知名喊麥主播”的身份快速被兌換成了一種具有普遍性意義的娛樂資本，讓他們縱情暢游于娛樂圈：曾是一名修車工人的“MC利哥”，在成為YY平臺的人氣主播之后，年收入迅速突破千萬[2]。而被稱為“喊麥圈巨星”的“MC石頭”，其作品不但在網(wǎng)絡(luò)上“被瘋狂轉(zhuǎn)載、傳唱”，其在北京的個(gè)人專場演唱會(huì)更是如一線歌星般一票難求，“很快一賣而空”[3]。

必須承認(rèn)，喊麥的“發(fā)聲”場所并非現(xiàn)實(shí)空間，而是網(wǎng)絡(luò)空間的直播平臺。然而，這種來自云端的“吶喊”，卻模糊了現(xiàn)實(shí)與虛擬的界限，制造了一幕永不散場的聲音神話。喊麥攜帶著與生俱來的娛樂底色，但卻在聲音維度上編織了太多娛樂之外的意識形態(tài)內(nèi)容。無論是聲音文本的話語內(nèi)容，還是直播空間的身份問題，抑或是聲音之外的階層內(nèi)涵，都將喊麥推向了一個(gè)更大的文化政治維度?；诖?，本文將沿襲文化政治的脈絡(luò)，由聲音政治的視角切入對喊麥展開解剖，旨在揭示其所蘊(yùn)含的草根話語及其深層的階層批判問題。

文化政治強(qiáng)調(diào)將文化場視為權(quán)力沖突的場所和領(lǐng)地，一方面關(guān)注既定文化形式的表征結(jié)構(gòu)與存在方式，另一方面關(guān)注文化運(yùn)行的發(fā)生裝置及其深層的權(quán)力政治邏輯。20世紀(jì)60年代以來，文化政治的概念頻頻現(xiàn)身于政治、文化與文藝研究領(lǐng)域，彼時(shí)資本主義已通過自我調(diào)節(jié)進(jìn)一步解除了階級斗爭的內(nèi)在隱患，冷卻了左派的革命激情，馬克思主義者不得不尋求新的抗?fàn)幝窂?。因此，眾多知識分子“以文化為劍”與資本主義制度展開權(quán)力的博弈，著力于從意識形態(tài)層面反思，批判資本主義制度，并日漸發(fā)展為“圍繞階級、性別、種族、性意識、年齡等方面組成的一系列集體社會(huì)斗爭”[4]。以音樂為代表的聲音形態(tài)，一直都是文化政治研究的重要對象和議題——聲音以波的形式存在，但卻上升到文化維度，它既是文化的生產(chǎn)對象，也是文化的存在形式，并且通過文化與話語的方式制造了一場微觀的、隱蔽的、生產(chǎn)性的“政治波動(dòng)”。

概括來說，文化政治視域下的聲音研究，主要存在三種研究范式：第一是作為社會(huì)抗?fàn)幏绞降穆曇粽?。該范式延續(xù)了葛蘭西、威廉斯等學(xué)者的文化批判理論，強(qiáng)調(diào)通過對既定聲音形式的發(fā)明與生產(chǎn)，挑戰(zhàn)一個(gè)時(shí)代被主流話語主導(dǎo)的觀念體系，進(jìn)而重構(gòu)一種抗?fàn)幮缘摹奥曇糁刃颉?。無論是朋克(Punk)對資本主義“高雅藝術(shù)”的正面攻擊[5]， 還是華麗搖滾(Glam Rock)所展現(xiàn)的不容忽視的性解放力量[6]，音樂扮演著積極的文化抗?fàn)幗巧?，成為抗擊資本主義主流文化的文化武器。第二是作為社會(huì)支配體系的聲音政治。該范式延續(xù)了阿爾都塞的結(jié)構(gòu)馬克思主義批評路徑，強(qiáng)調(diào)權(quán)力主體是如何將聲音作為一種社會(huì)管理或控制手段，以及社會(huì)的主導(dǎo)意識形態(tài)是如何進(jìn)駐聲音領(lǐng)域，進(jìn)而維護(hù)既定的權(quán)力話語及其合法性生產(chǎn)實(shí)踐。例如，2020年新冠肺炎疫情期間，中國基層的政治宣傳方式上，出現(xiàn)了“流動(dòng)的廣播”這一“新興”的聲音裝置，車載高音喇叭進(jìn)駐日常生活的每一個(gè)“盲區(qū)”和“死角”，“通過聲音的治理”成為現(xiàn)實(shí)。第三是作為草根話語生產(chǎn)的聲音政治。該范式延續(xù)了斯圖亞特·霍爾、約翰·費(fèi)斯克等學(xué)者的大眾文化理論，主要關(guān)注那些“自下而上”涌現(xiàn)的聲音文化形式和經(jīng)驗(yàn)，并探討其在自我身份建構(gòu)中的能動(dòng)性和獨(dú)特意義。例如，搖滾樂被視為一種特殊的文化活動(dòng)，聽眾并不僅僅是來到現(xiàn)場欣賞音樂，而是跟隨樂隊(duì)一同高唱、叫喊、拍手跺腳，由此消解甚至取代了音樂家的中心地位[7]。

音樂是一種社會(huì)的黏合劑[8]，其符號實(shí)踐的背后，意味著一場真實(shí)的話語實(shí)踐(discursive practice)。喊麥被草根群體視為一種音樂形式，然而這一定位并未得到正統(tǒng)音樂界的認(rèn)可，這種矛盾恰恰揭示了聽覺意義上的文化縫隙，喊麥由此進(jìn)入到一個(gè)圈層化的組織、生產(chǎn)和傳播結(jié)構(gòu)。喊麥這一“土味”表演的走紅使得當(dāng)代大眾文化的隱形斷層日益顯露，其背后駐扎著更大的社會(huì)階層問題，即社會(huì)區(qū)隔體系存在一個(gè)可供識別和辨析的“聲音之維”。基于此，本文立足聲音政治研究的第三種范式——作為草根話語生產(chǎn)的聲音政治，探討喊麥文化興起的發(fā)生語境以及新媒體觀看結(jié)構(gòu)中的聲音“語言”，同時(shí)引入階層分析方法認(rèn)識和把握喊麥文化深處的階層、身份及其圈子的再生產(chǎn)問題，并在此基礎(chǔ)上探討新媒體文化語境下聽覺文化研究的階層分析方法。

二、草根音樂生產(chǎn)的三次轉(zhuǎn)向

草根音樂是一種與主流音樂相對的音樂形式，其特點(diǎn)是創(chuàng)作者或表演者一般為缺乏專業(yè)訓(xùn)練的普通民眾。喊麥正是一種頗為典型的當(dāng)代草根音樂形式：在體裁上，喊麥源自東北“二人轉(zhuǎn)”和“數(shù)來寶”等我國民間傳統(tǒng)曲藝，又在一定程度上吸收、借鑒了西方說唱樂的快節(jié)奏[9]；在內(nèi)容上，喊麥融匯了現(xiàn)今草根群體的所思所想，致力于貼近他們的審美偏好；在表演者上，喊麥主播多為二十出頭的草根青年，在萬千網(wǎng)絡(luò)直播間內(nèi)為觀眾們傾情獻(xiàn)唱。我們只有將喊麥置于草根音樂的發(fā)展歷程中，才能真正理解喊麥這一新媒體聲音形態(tài)的文化政治屬性及其獨(dú)特內(nèi)涵。概括而言，盡管草根音樂的形式和形態(tài)相對比較多元，但卡拉OK、電視音樂選秀、網(wǎng)絡(luò)直播則意味著三種極具代表性的草根音樂形式，接下來我們探討每一種草根音樂形式的誕生及其文化政治內(nèi)涵。

(一)20世紀(jì)90年代卡拉OK熱潮：包廂與符號詩性的濫用

踏入卡拉OK包廂，舉起手中的麥克風(fēng)，無需專業(yè)的音樂訓(xùn)練，亦不必?fù)?dān)心聽眾的挑剔，每一位平民百姓都能快速體驗(yàn)“如歌星一般演唱”的片刻快意。20世紀(jì)80年代末，卡拉OK隨著改革開放的步伐進(jìn)入中國內(nèi)地，至90年代初，各式各樣的卡拉OK廳在全國范圍內(nèi)涌現(xiàn)，形成了世界上最大的卡拉OK市場。

只需一臺卡拉OK機(jī)，任何人都可以享受高歌的愉悅。然而，卡拉OK的歌唱者與其歌唱內(nèi)容實(shí)際上處于一種“結(jié)構(gòu)性的毫無關(guān)系”(structurally unrelated)——僅僅是為了唱而唱，并非真正有感而發(fā)，而卡拉OK包廂內(nèi)的其他聽眾亦是疏離的、低參與度的、不專注于音樂的，歌者和聽者之間也缺少真誠的情感回應(yīng)[10]。就此而言，卡拉OK并非一種訴諸實(shí)際內(nèi)容的草根音樂，其更多地訴諸形式美感，在人們無意義的“飆歌”與“高唱”之中，卡拉OK濫用聲音符號之詩性的一面開始顯露出來，這里充斥的是音樂旋律撩動(dòng)的口舌快感，無所謂“所指”而偏好“能指”。同時(shí)，卡拉OK式的演唱體驗(yàn)，雖在一定程度上消解了音樂家固有的中心地位，卻囿于包廂這一具有私密性的聲音空間之內(nèi)?？臻g意義上的物理阻斷，更是限制了卡拉OK文化政治在現(xiàn)實(shí)空間的生長和延伸。

(二)2000—2009年期間電視音樂選秀熱潮：聲音的拜物教

不同于卡拉OK包廂中的“自我陶醉”，電視音樂選秀的熱潮將草根音樂帶入了更為廣闊的媒介空間。2000—2009年期間，《超級女聲》《快樂男聲》《中國好聲音》等一系列面向平民的音樂類選秀節(jié)目，以高收視率、強(qiáng)影響力一時(shí)促成了草根音樂之熱潮。電視音樂選秀節(jié)目的表演往往以翻唱為主，整體上偏重于追求模仿的精度。草根歌手組合旭日陽剛的成名曲《春天里》即出自歌手汪峰的專輯《信仰在空中飄揚(yáng)》，而旭日陽剛組合在進(jìn)行翻唱時(shí)，也選擇了盡可能貼近汪峰本人的演繹方式——以略帶沙啞的嗓音，高亢地唱出：“如果有一天/我老無所依/請把我留在/在那時(shí)光里。”

該時(shí)期的草根音樂作品偏重于對主流音樂作品的翻唱，以及對著名流行歌星的精妙模仿，因此也具有與主流音樂文化相同的特質(zhì)或弊病——日益走向聲音的拜物教，“聲音變成用充沛的感情將人們圍抱在‘心靈’中的‘圣樂’，似乎只有在唯美的聲音中才會(huì)有超凡脫俗的精神氣度和標(biāo)新立異的獨(dú)立個(gè)性”[11]，商品化的流行樂對唯美音律與悅耳體驗(yàn)的不懈追求，最終使得更多的音樂作品成為一種被徹底抽空內(nèi)涵的“純粹的能指”。音樂類電視選秀節(jié)目的走紅雖然挖掘出了一批頗具魅力的草根音樂人，實(shí)際上卻并未在日常生活或意識形態(tài)層面推動(dòng)選秀音樂的文化政治價(jià)值，反倒將流行樂所生產(chǎn)的“偽經(jīng)驗(yàn)”——通過唯美音律來彌補(bǔ)、回避現(xiàn)實(shí)生活的缺憾——更多地注入到了草根群體的“音樂之旅”當(dāng)中，人們或驚嘆于草根群體的不凡模仿，或深陷于“唯美主義”的溫柔故鄉(xiāng)，或醉心于五味雜陳的自我觀照，卻不再通過歌唱來思考現(xiàn)實(shí)。

(三)2010—2020年期間網(wǎng)絡(luò)直播熱潮：僭越與抵抗

如果說電視音樂選秀節(jié)目的走紅，首度將草根音樂引入主流的媒介敘事與公眾視野，那么網(wǎng)絡(luò)直播熱潮則將其推向了另一個(gè)巔峰。在被稱為“網(wǎng)絡(luò)直播元年”的2016年，YY、斗魚、映客、花椒等網(wǎng)絡(luò)直播平臺產(chǎn)生了現(xiàn)象級的影響力。大批富有影響力的網(wǎng)絡(luò)主播應(yīng)運(yùn)而生，而作為主播的常見才藝表演之一的喊麥，也通過一個(gè)個(gè)直播間飛速擴(kuò)散，日益走紅網(wǎng)絡(luò)。

不同于過去對唯美音律的刻意追求，喊麥作為直播中一種典型的聲音表達(dá)，揭示了當(dāng)代草根音樂文化的重心已轉(zhuǎn)向底層吶喊——喊麥表演對所使用的背景音樂并不重視，而是偏向于關(guān)注念白、訴說的內(nèi)容。喊麥并不刻意追求音律的“悅耳”，亦不回避自身在聲音技術(shù)上的粗糙，反倒以此凸顯自身的“帶勁”和“酣暢”。深入而言，我們可將喊麥與說唱樂(Rap)這一廣受正統(tǒng)流行音樂界認(rèn)可的音樂類型加以對比，以揭示喊麥這一音樂形式的樂理內(nèi)涵。喊麥雖與說唱樂中的快節(jié)奏饒舌看似頗為相近，但其實(shí)兩者在音樂形式上具有本質(zhì)區(qū)別：首先，喊麥的節(jié)奏過于單一而重復(fù)，不如說唱樂一般富有律動(dòng)的變化性、復(fù)雜性。細(xì)化到樂理層面而言，喊麥的單字顆粒度為八分音符，而說唱是十六分音符，所以在相同進(jìn)行速度內(nèi)，說唱在單位時(shí)間內(nèi)的輸出信息是喊麥的兩倍，并且會(huì)穿插各種形式的變拍，旨在追求音律在不同速度和時(shí)值上的變化與升華、歌詞的即興發(fā)揮與迅速押韻、演唱技巧的穩(wěn)定性與感染力。其次，喊麥本身并不具有原創(chuàng)性，喊麥主播所呈現(xiàn)的其實(shí)是對既定詞曲的一種重復(fù)性表演，而說唱樂則依托于嘻哈文化(Hip-hop)，擁有相對成熟的生產(chǎn)流程與體系，十分依賴藝術(shù)家自身的創(chuàng)造力與表現(xiàn)力?？傊?，說唱樂經(jīng)過多年的發(fā)展與完善，已然成為一種專業(yè)性較強(qiáng)的音樂類型，而喊麥表演的簡單、粗糙與非原創(chuàng)性，難掩其低門檻的、“土味”的一面。

喊麥歌曲的主題往往圍繞著草根群體對權(quán)力、財(cái)富、愛情的幻想而展開。喊麥主播大多是出身中小城市和鄉(xiāng)鎮(zhèn)地區(qū)低收入家庭的年輕一代，渴望沖破壁壘、擺脫現(xiàn)狀的他們，以或狠辣或嘲諷或詼諧的歌詞，唱出心中的憤懣與無奈：

這些網(wǎng)絡(luò)主播們有的因童年生活困苦，備嘗挫折，心中積聚著沉郁的情緒想要爆發(fā)出來；有的則沉醉于平凡生活中的各種“小確幸”“小確喪”“小趣味”“小幽默”的呈現(xiàn)，有種打趣人生、解嘲世相的意味。[2]

由此，一種“僭越的快感”日漸取代了藝術(shù)表達(dá)，“由冒犯而生出的愉悅”日漸取代了“純粹的能指”。類似于費(fèi)斯克提出的“外置”(excorporation)理念，喊麥主播主動(dòng)利用和開發(fā)“網(wǎng)絡(luò)直播間”這一原本屬于資本的空間資源，從中創(chuàng)造出屬于自己的文化和意義，這一點(diǎn)充分體現(xiàn)在喊麥歌曲的歌詞世界里。例如，喊麥歌曲《抽煙只抽這些煙》的歌詞將“香煙的品牌選擇”與“個(gè)人特質(zhì)、生活際遇”聯(lián)系在一起，力圖拼接、搭建出屬于草根群體自身的書寫方式。整體而言，我國草根音樂生產(chǎn)存在的“三大轉(zhuǎn)向”，可通過喊麥現(xiàn)象而加以揭示(見表1)：第一，聲音形態(tài)方面，由卡拉OK時(shí)期、電視音樂選秀時(shí)期或簡單或精致的“模仿”，轉(zhuǎn)向了草根群體的“吶喊”；第二，聲音空間方面，由私密的、封閉的個(gè)人空間，轉(zhuǎn)向了以電視節(jié)目、網(wǎng)絡(luò)直播平臺為代表的媒介空間；第三，聽覺文化方面，由無限貼近主流的唯美主義敘事，轉(zhuǎn)向了抵抗式的、僭越式的表達(dá)。

表1 我國草根音樂生產(chǎn)的三個(gè)時(shí)期

三、階層再造與喊麥的聲音政治

喊麥與正統(tǒng)音樂的距離，不僅制造了兩種不同的聽覺文化，同時(shí)也制造了兩種不同的社會(huì)階層。相較于馬克思主義階層分析范式對經(jīng)濟(jì)關(guān)系的絕對重視、韋伯主義階層分析范式對文化因素的探析，布爾迪厄基于“慣習(xí)”(habitus)理論展開的階層分析范式，強(qiáng)調(diào)在符號實(shí)踐的維度上理解階層及其劃分過程，這一理論話語有助于我們更好地認(rèn)識喊麥文化的文化政治內(nèi)涵。布爾迪厄認(rèn)為階層之間并不存在一種真實(shí)的、固定的、僵化的“界線”，因此需要引入符號分析的視角，在社會(huì)實(shí)踐的基礎(chǔ)上理解不同群體之間動(dòng)態(tài)的、流變的“劃界”過程[12]。

布爾迪厄的階層分析方法圍繞著“慣習(xí)”這一核心概念展開，“慣習(xí)”作為一套社會(huì)建構(gòu)的性情系統(tǒng)，能夠讓行動(dòng)者在無意識的、無須反思和計(jì)算的狀態(tài)下，產(chǎn)生或獲取一種合適的、與特定情境和要素相協(xié)調(diào)的思想和行動(dòng)[13]。布爾迪厄認(rèn)為階層位置與“慣習(xí)”之間存在因果關(guān)系，“慣習(xí)”又與不同消費(fèi)領(lǐng)域的各種實(shí)踐構(gòu)成對應(yīng)關(guān)系，最終“這些消費(fèi)從符號意義上共同構(gòu)成了一個(gè)整體，正是這種實(shí)踐構(gòu)成了社會(huì)群體”[12]。由此，社會(huì)結(jié)構(gòu)與人的能動(dòng)性通過“慣習(xí)”被勾連起來，階層位置及其區(qū)隔體系得以在符號維度上被識別和確認(rèn)。

基于布爾迪厄的階層分析視角，喊麥的聲音政治研究可以從以下兩個(gè)維度切入：第一是基于“階層位置”視角的“慣習(xí)”分析，討論喊麥背后的草根群體處于何種階層位置，產(chǎn)生了何種“慣習(xí)”，從而在聲音生產(chǎn)層面探析喊麥主播如何引領(lǐng)草根群體的權(quán)力想象；第二是基于“符號主體”視角的“慣習(xí)”分析，討論草根群體的“慣習(xí)”產(chǎn)生了何種消費(fèi)實(shí)踐，特別是草根群體如何通過喊麥獲取符號意義上的群體身份，以及如何在符號的維度上實(shí)現(xiàn)主體性的再生產(chǎn)。

(一)喊麥主播：引領(lǐng)草根階層的權(quán)力想象

理解喊麥群體在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的階層位置，有必要引入布爾迪厄的兩個(gè)概念——“合法趣味”(legitimate taste)與“審美配置”(aesthetic disposition)。藝術(shù)作品僅對掌握其編碼的人產(chǎn)生意義并引起他的興趣，而與之相對應(yīng)的“眼光”亦是由教育再生產(chǎn)出的歷史產(chǎn)物，布爾迪厄?qū)⒋烁爬椤昂戏ㄈの丁?，即需要通過相應(yīng)的訓(xùn)練而獲得的解碼能力[1]。而“合法趣味”的傍身，往往有賴于“審美配置”的支撐，意即過去和現(xiàn)在的物質(zhì)生活條件以及(無論是否受到學(xué)校教育承認(rèn)的)文化資本的積累[1]。由此，某一類別的文化商品往往對于“合法趣味”與“審美配置”具有特定要求，使得有且只有固定圈層的消費(fèi)者對其產(chǎn)生長期的偏好。究其根本，在社會(huì)階層中處于低位的草根群體，生出了如此“慣習(xí)”——草根群體所持有的資本的匱乏(經(jīng)濟(jì)資本與文化資本的雙重單薄)，使其難以通過先天繼承或后天習(xí)得的方式獲取足夠的藝術(shù)“眼光”，因而走向了對更為低水平的藝術(shù)作品的消費(fèi)。喊麥作為一種相對粗陋、毫無門檻的聲音表演形式，對觀賞者的“合法趣味”以及相應(yīng)的“審美配置”要求極低，因而實(shí)現(xiàn)了對長期被精英藝術(shù)拒之門外的草根群體的吸引與聚合。

如前文所言，布爾迪厄提出的“慣習(xí)”概念，是指一套社會(huì)建構(gòu)的性情系統(tǒng)，這些結(jié)構(gòu)框架能夠讓行動(dòng)者在無意識的、“不假思索”的狀態(tài)下，產(chǎn)生一套與特定情境和要素相契合、相協(xié)調(diào)的思想和行動(dòng)。其實(shí)，“慣習(xí)”難以被主體自身直接觀測到，而必須要被闡釋出來[12]。一定程度上講，喊麥主播所采用的歌詞文本與聲音表演方式，將屬于草根群體的性情提煉出來，使得這一階層長期以來內(nèi)隱的、無意識的“慣習(xí)”獲得了可見性。

布爾迪厄指出，缺乏文化資本的工人階層往往需要將為自身階層發(fā)言的權(quán)力“委托”給一群專業(yè)的發(fā)言人，代替他們表達(dá)自身的需要和主張，階層亦因此獲得了一種特定的、轉(zhuǎn)喻的存在形式[12]。然而，喊麥主播的涌現(xiàn)或許在一定程度上沖擊了舊有的“委托”模式：出于對精英文化的抵抗，草根群體更愿意將原本讓渡給知識分子的符號權(quán)力，重新讓渡給各個(gè)喊麥主播，由他們來訴說草根群體的需求與意見?；谶@種轉(zhuǎn)喻關(guān)系的變遷，或許可以推斷，喊麥主播因?yàn)槌錾砥矫癜傩斩徊莞后w視為“自己人”，而將符號權(quán)力讓渡給“自己人”則可在臆想中完成對自身階層的符號權(quán)力的回收與把握。

而被視為草根群體“發(fā)言人”的喊麥主播，又是如何行使符號權(quán)力的呢？費(fèi)斯克將“抵抗”(resistance)視為在權(quán)力分配不均的社會(huì)中理解大眾性的關(guān)鍵，而行使作為抵抗的符號權(quán)力，建構(gòu)不同于統(tǒng)治結(jié)構(gòu)所提議的意義、快感和社會(huì)身份，主要通過“再現(xiàn)”(representation)而達(dá)成，即“把抽象的意識形態(tài)概念植入具體形式(即不同的能指)之中的過程”[14]。幻想則是一種普遍的再現(xiàn)手段，麥克盧比(Angela Mcrobbie)認(rèn)為幻想也完全是一種經(jīng)驗(yàn)、一種現(xiàn)實(shí)，它的隱私性與抽象性并不妨礙它的政治效應(yīng)，反倒標(biāo)識出了人們不可被完全殖民化的、富有抵抗性的思想領(lǐng)域[14]。

具體到喊麥主播的表演，其因?yàn)槌涑庵榫w的宣泄，一度被視為“底層的吶喊”或是草根群體的“憤怒之聲”。而值得注意的是，喊麥的內(nèi)容更多的是對強(qiáng)者的幻想與歌頌，而非對弱者的同情。一種尤為夸張的、神話式的、追求“酣暢”與“帶勁”的表演風(fēng)格，在喊麥主播的歌唱中鋪展開來，既包含了強(qiáng)烈的情緒宣泄，又書寫出了對力量的渴望。“曾經(jīng)的王者”是在許多喊麥歌曲中不斷出現(xiàn)的意象——一個(gè)經(jīng)過多年征戰(zhàn)而打下江山的英雄，在輝煌過后追憶弟兄與佳人，他不但是叢林法則中的贏家，而且知曉忠義與愛情的珍貴，不妨以廣為熟知的喊麥作品《昨日帝王篇》為例：

雨后湖面一孤舟

帝王孤傲巔峰戰(zhàn)

名垂千古萬人嘆

紅塵往事?lián)]刀斷 亂世兄弟身旁傍

自古英雄出亂世

忠肝義膽相扶持

征戰(zhàn)八方立心志

幻想在此顯露了草根群體對控制再現(xiàn)、行使符號權(quán)力的渴望，同時(shí)呈現(xiàn)了他們對主導(dǎo)意識形態(tài)的直接反應(yīng)：通過某種形式的“征戰(zhàn)(抗?fàn)幣c沖突)”來奪取“江山(權(quán)力與財(cái)富)”，最終獲得“弟兄與佳人(折服他人與性的滿足)”，這一嵌套在喊麥背后的、頗具“狼性文化”色彩的價(jià)值觀，揭示了草根階層的權(quán)力想象。所向披靡的贏家、力拔山兮的英雄、揮斥方遒的帝王，出身草根群體的喊麥主播，以一系列“神氣活現(xiàn)的強(qiáng)者”意象為抵抗，嘗試以幻想作為再現(xiàn)手段，突破自身作為從屬階層的局限性，奮力爭取、行使自身的符號權(quán)力，以期實(shí)現(xiàn)對主流話語模式中“飽受壓抑的弱者”形象的拒斥。

(二)喊麥觀眾：主體性的再生產(chǎn)

攜帶著自身“慣習(xí)”的草根群體，又如何對喊麥展開消費(fèi)實(shí)踐？視覺文化時(shí)代的重要特征，就是一場正在發(fā)生的“視覺政體”的形成，即視覺性在各個(gè)領(lǐng)域的生長和表現(xiàn)。聽覺文化領(lǐng)域亦不例外，從“只聞其聲不見其人”的唱片和卡帶，到聲畫并茂的MV，再到融入了炫目的多媒體舞美效果的萬人演唱會(huì)，視覺文化日漸入駐聽覺文化，“音樂的可視化”日益為公眾所接受。時(shí)至今日，網(wǎng)絡(luò)直播平臺的火速興起與走紅，又將無數(shù)主播的在線演唱不遺余力地推向人們的視野，自此，音樂的“視覺性”徹底壓倒并覆蓋了其原有的“聽覺性”，“聽眾們在聽音樂”被轉(zhuǎn)化為了“觀眾們在看音樂”。

實(shí)際上，直播和喊麥存在一種不容忽視的共生關(guān)系[9]。只需一臺智能手機(jī)，人人都是娛樂主播。網(wǎng)絡(luò)直播作為喊麥的底層語言系統(tǒng)，其在媒介技術(shù)上的低門檻、平臺上的無限開放性與徹頭徹尾的平民性，成為了喊麥“發(fā)生”與“成長”的沃土。而喊麥亦是一種為網(wǎng)絡(luò)直播“量身定制”的聲音表演。正如前文所言，喊麥并不追求音律的唯美與悅耳，其主要目的在于活躍直播間內(nèi)的氣氛，調(diào)動(dòng)觀眾的打賞熱情。喊麥表演過程中，主播呈現(xiàn)在鏡頭前義憤填膺的神態(tài)、禮物打賞排行榜上飛速爬升的數(shù)字、評論區(qū)不斷刷屏的彈幕，這些極具視覺沖擊力的畫面，都是遠(yuǎn)比演唱之“動(dòng)聽”更為重要的元素，可以認(rèn)為，草根群體對于喊麥的消費(fèi)正是一種視覺基礎(chǔ)上的聽覺文化消費(fèi)：

在這些直播平臺上，主播們往往通過唱歌、喊麥或者各類才藝表演、技能展示來“吸粉”，用戶則通過購買“火箭”“航母”“跑車”“鮮花”“蛋糕”等道具，用來打賞心儀的主播。頁面的一旁通常還會(huì)設(shè)置排行榜。[15]

作為結(jié)構(gòu)馬克思主義的代表人物，阿爾都塞將索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)引入馬克思主義，提出了一種新的主體認(rèn)識論——“主體=個(gè)體(能指)+社會(huì)地位(所指)”。簡言之，阿爾都塞的主體概念及其生產(chǎn)，可以從符號學(xué)意義上加以把握——現(xiàn)實(shí)中的個(gè)體(能指)通過對某種符號形式的想象、占有或支配，以此完成對自我所處的社會(huì)地位(所指)的認(rèn)同，并在此基礎(chǔ)上建立一種主體身份。實(shí)際上，阿爾都塞的“主體”即是某種“人類符號”，而主體的身份和自我理解，實(shí)則基于在其他“符號化個(gè)人”系統(tǒng)里的結(jié)構(gòu)位置。相應(yīng)地，“社會(huì)秩序像語言秩序一樣，具有結(jié)構(gòu)性的位置，由意識形態(tài)國家機(jī)器的固定程序來定義、描述或是‘將主體放入’”，階層關(guān)系一定意義上體現(xiàn)為一種符號關(guān)系[16]。

具體而言，草根階層在社會(huì)中處于低位，并由此被賦予了“藍(lán)領(lǐng)”“外來務(wù)工人員”“低收入者”等標(biāo)簽，使得草根個(gè)體(能指)得以確認(rèn)其社會(huì)地位(所指)，并且由此背負(fù)上了一種頗為沉重而負(fù)面的群體身份(主體)。換言之，“草根階層”即是一個(gè)由社會(huì)主導(dǎo)意識形態(tài)所生產(chǎn)的“主體”，其所附帶的“主體性”正是一種對于現(xiàn)實(shí)的無力與無奈，一種對于難以實(shí)現(xiàn)階層躍升的憤懣與壓抑。然而，喊麥的出現(xiàn)，卻揭示了草根群體的主體身份認(rèn)同的悄然轉(zhuǎn)變。觀眾們在網(wǎng)絡(luò)直播間中與喊麥主播互動(dòng)，通過不斷發(fā)送的彈幕與打賞，深度參與到強(qiáng)有力的喊麥表演之中。通過網(wǎng)絡(luò)直播平臺這一媒介空間，草根階層得以拒斥自身作為弱勢群體的標(biāo)簽，轉(zhuǎn)而借助氣氛熱烈、激情澎湃的直播間重新界定自身的社會(huì)地位(所指)，在賽博空間中實(shí)現(xiàn)對社會(huì)秩序?yàn)槠鋭澏ǖ慕Y(jié)構(gòu)性位置的抵抗：喊麥觀眾往往是從事重復(fù)性、高強(qiáng)度、低收入工作的底層勞動(dòng)者，但是他們在網(wǎng)絡(luò)直播間內(nèi)通過評論、充值等符號實(shí)踐，獲得了“強(qiáng)勢有力、人生逆襲”的心理體驗(yàn)，從而使草根群體在符號維度上實(shí)現(xiàn)了社會(huì)地位(所指)的想象性躍升，即在符號層面重構(gòu)了個(gè)體與實(shí)踐的想象性關(guān)系，最終實(shí)現(xiàn)了主體性的再生產(chǎn)。

然而，喊麥所建構(gòu)的意義、快感與社會(huì)身份，與其消費(fèi)者所在階層的真實(shí)處境相契合，同時(shí)又遮蔽了這一處境?！盎孟搿钡纳a(chǎn)與消費(fèi)被局限在一個(gè)閉環(huán)之中，滿足了特定群體的渴望，同時(shí)又消解了他們的力量。草根群體對喊麥所提供的“英雄神話”的選擇，實(shí)則揭示了他們在當(dāng)下社會(huì)結(jié)構(gòu)中的真實(shí)處境——唯有竭盡所能地去爭奪資源、征服他人，才有可能在階層日趨分化的社會(huì)中獲取一定的上升空間。與此同時(shí)，通過喊麥而源源不斷生產(chǎn)出的草根想象，又在一定程度上對底層民眾構(gòu)成了“壓抑性解放”，它把每個(gè)人放置到一個(gè)美妙無比的成功神話中，卻遮蔽了他們或許永遠(yuǎn)無法抵達(dá)這種成功的現(xiàn)實(shí)[17]。草根群體在喊麥直播間內(nèi)沉浸于片刻的抵抗與僭越，在幻想中完成對現(xiàn)實(shí)生活中弱者身份的出離，卻未能真正發(fā)出具有政治抗?fàn)幜α康摹暗讓訁群啊薄?/p>

四、社會(huì)區(qū)隔系統(tǒng)形成的“聲音之維”

作為一種典型的聽覺文化形式，喊麥?zhǔn)刮覀兊靡砸桓Q社會(huì)區(qū)隔體系的“聲音之維”——個(gè)體通過聲音符號搭建自身的符號邊界，通過幻想而實(shí)現(xiàn)對關(guān)于其階層的既定話語秩序的突破與抵抗。正如在“PM2.5”這一概念符號維度上發(fā)現(xiàn)新的觀念形態(tài)[18]，亦如在“流動(dòng)性”維度上發(fā)現(xiàn)新的風(fēng)險(xiǎn)形態(tài)[19]，喊麥在聲音維度上發(fā)現(xiàn)了新的階層形式及其社會(huì)區(qū)隔“語言”，這使得我們有理由想象并呼喚一種新的階層分析方法，以此拓展聽覺文化研究的視域和方法——將聲音視為一種文化對象、一種認(rèn)識視角、一種詮釋方法，通過對聲音的形態(tài)識別及其符號系統(tǒng)研究，把握一個(gè)群體的慣習(xí)系統(tǒng)及其深層的階層生成結(jié)構(gòu)和邏輯。

聽覺文化研究的階層分析方法，所要回答的核心問題是：如何在聲音維度上發(fā)現(xiàn)“階層”，又如何立足聲音政治實(shí)踐發(fā)現(xiàn)“階層問題”及其對應(yīng)的文化形式？埃里克·歐林·賴特(Eric Olin Wright)在《階級分析方法》中指出，以階級為中心問題的分析方法，需要重點(diǎn)關(guān)注以下六個(gè)問題：分配性位置(distributional location)的確立、主觀性顯著群體(subjectively salient groups)的生成、生活機(jī)會(huì)(life chances)的差異、對抗性沖突(antagonistic conflict)的形成、歷史性變化(historical variation)的描述，以及“解放”(emancipation)的實(shí)現(xiàn)[20]。本文之所以將喊麥置于階層批評的理論視角下加以分析，主要是因?yàn)樯缃幻襟w場域中的喊麥實(shí)踐回應(yīng)了賴特所提出的一個(gè)至關(guān)重要的“階層”問題即“主觀性顯著群體”的識別與發(fā)現(xiàn)。“主觀性顯著群體”揭示了身份和階層之間的作用關(guān)系。在既定的文化結(jié)構(gòu)中，個(gè)體的身份獲得與確立，往往取決于對自己或他人在群體中的主觀定位，其結(jié)果就使得某種群體身份或群體話語被強(qiáng)化和標(biāo)出，相應(yīng)地也就形成了階層意義上的“主觀性顯著群體”。按照賴特的觀點(diǎn)，“主觀性顯著群體”意味著“階級是能夠產(chǎn)生主觀性顯著經(jīng)歷的社會(huì)類型，反過來，顯著性的經(jīng)歷又塑造了人們的身份”[20]。因此，我們可以借助“慣習(xí)”概念，將散落于各種文化形態(tài)中的符號實(shí)踐與其背后隱藏的階層分異問題勾連起來，從而理解新媒體場域中的文化區(qū)隔系統(tǒng)。簡言之，不同群體的符號實(shí)踐背后存在一個(gè)清晰可辨的符號邊界問題，而符號邊界的形成邏輯是可以在階層維度上加以把握和分析的?；诖?，聲音及其符號系統(tǒng)提供了一種理解“慣習(xí)”以及階層區(qū)隔的識別方法和認(rèn)識媒介，我們可以通過對文化系統(tǒng)中的“慣習(xí)”分析來理解“主觀性顯著群體”的生成方式及其“符號分類”(symbolic classification)機(jī)制。具體來說，在與“正統(tǒng)音樂”的話語角逐中，盡管喊麥異常艱難地獲得了一個(gè)音樂身份，但卻遭遇“音樂家族”中其他“成員”的漠視乃至敵視，這使得喊麥及其背后為之瘋狂的群體也一起被推向一個(gè)較為獨(dú)特的文化“位置”，他們的審美、旨趣、文化處境、群體意識等“慣習(xí)”系統(tǒng)，為這一群體烙上了深深的階層印跡?？傊?，我們之所以將喊麥實(shí)踐視為一個(gè)聲音政治問題，根本上是因?yàn)楹胞溡馕吨环N階層話語實(shí)踐，其中的階層及其階層問題不僅借助“喊麥”這一聲音形態(tài)被識別和發(fā)現(xiàn)，而且通過新媒體直播結(jié)構(gòu)中的聲音實(shí)踐得到確立和強(qiáng)化。

圖1 聽覺文化研究的階層分析方法

本文引入階層分析的理論視角，研究“喊麥”這一聽覺文化現(xiàn)象的文化政治內(nèi)涵，嘗試提出聽覺文化研究的階層分析方法(如圖1)：首先，不同的聲音形態(tài)背后，駐扎著由“合法趣味”“審美配置”的差異、聽覺文化及其符號分類系統(tǒng)而搭建的“慣習(xí)”系統(tǒng)。其次，該“慣習(xí)”系統(tǒng)指向了由不同類型的符號實(shí)踐所構(gòu)筑的社會(huì)區(qū)隔體系，而這一社會(huì)區(qū)隔體系的存在，最終在模糊、曖昧的社會(huì)整體中，劃分出離散的單元，生成了相應(yīng)的各種“主觀性顯著群體”。最后，經(jīng)由一系列聲音符號實(shí)踐，這些群體不僅形成了特定的階層形態(tài)及其話語實(shí)踐，還凝聚為相對穩(wěn)定且封閉的文化圈層。

概括來說，基于階層分析方法的聽覺文化研究，可以從文化政治的總體視角出發(fā)，開展聲音維度上的階層形態(tài)及其社會(huì)區(qū)隔系統(tǒng)研究，即不僅關(guān)注社會(huì)階層形成的聲音邏輯與實(shí)踐，同時(shí)關(guān)注社會(huì)階層之間的區(qū)隔結(jié)構(gòu)及其深層的游戲規(guī)則，特別是從意識形態(tài)與日常生活維度把握不同群體在聲音維度上的“存在方式”。需要特別強(qiáng)調(diào)的是，新媒體語境下的聲音形態(tài)和聲音景觀更為復(fù)雜，而且嵌入在一個(gè)更大的視覺文化邏輯和結(jié)構(gòu)中，這便需要我們進(jìn)一步拓展階層分析方法的視野和路徑。

其一，聽覺文化研究需要超越簡單的“形式分析”，即將其置于新媒體實(shí)踐的技術(shù)結(jié)構(gòu)，挖掘聲音賴以存在并發(fā)生作用的媒介技術(shù)邏輯。喊麥與直播之間的“相遇”，揭示了一種觀看結(jié)構(gòu)中的直播“語言”。離開“直播”這一根本性的技術(shù)形態(tài)，喊麥?zhǔn)遣淮嬖诘?，而喊麥又將直播?shí)踐的“視覺性”特質(zhì)詮釋得淋漓盡致。在喊麥與直播相互嵌套而成的觀看結(jié)構(gòu)之中，喊麥主播所制造的“英雄神話”式的草根權(quán)力想象，與喊麥觀眾“拒斥弱者，成為強(qiáng)者”的新的主體身份認(rèn)同相互黏合，在一個(gè)極為視覺化的互動(dòng)過程中，實(shí)現(xiàn)草根話語的生產(chǎn)、攀升與強(qiáng)化。網(wǎng)絡(luò)直播這一新媒介技術(shù)重新配置了人們的感知與經(jīng)驗(yàn)，亦澆筑出了喊麥這種以視覺性與互動(dòng)性為存在基礎(chǔ)的聽覺文化景觀——這是需要“被眼睛看到、共同參與”的聲音，而非“用耳朵聆聽、獨(dú)自欣賞”的聲音。

其二，聽覺文化研究需要超越一般的階層形態(tài)分析，聚焦聲音實(shí)踐的復(fù)雜性、獨(dú)特性與多義性，拓展階層分析方法的闡釋視野和批判空間，從而發(fā)掘聽覺文化研究的學(xué)術(shù)想象力。布爾迪厄基于“反康德”的美學(xué)觀念，開挖了審美趣味的社會(huì)維度，即重視趣味生產(chǎn)的社會(huì)條件。作為一種音樂形式的喊麥，亦脫離了傳統(tǒng)意義上對唯美音律的追求，而是轉(zhuǎn)向?qū)Α昂〞场薄巴纯臁薄皳P(yáng)眉吐氣”等特質(zhì)的推崇，最終成為一種云端的“吶喊”。這一頗為“土味”的、粗陋的聲音文化景觀，卻在聲音符號的維度上釋放了關(guān)于群體身份認(rèn)同、文化政治的想象力。最終，聲音成為階層的提喻，階層嵌入聲音的肌理。