“民間再出發(fā)”：論解放區(qū)文學(xué)的連環(huán)畫改編

趙樹勤，雷梓燚

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，大批知識青年奔赴延安解放區(qū)，投身于全民族抗日的浪潮中，創(chuàng)作了許多獨(dú)具民族化、大眾化特色的文藝作品，解放區(qū)文學(xué)空前繁榮。中華人民共和國成立后，隨著解放區(qū)文學(xué)改編熱潮的興起，其連環(huán)畫改編呈現(xiàn)出令人驚嘆的繁茂局面，幾乎所有的代表作品都被改編成形式各異的連環(huán)畫?？v觀既往解放區(qū)文學(xué)的研究，多集中于作家作品和文藝思潮的解讀，如村干部、農(nóng)民和婦女形象研究，解放、抗戰(zhàn)、土改主題研究，以及對民俗、政治、大眾化等問題的探討，鮮有學(xué)者關(guān)注其作品的連環(huán)畫改編，尤其是這種改編所蘊(yùn)含的文藝民間性的再度掘進(jìn)。因此，將連環(huán)畫改編及其民間性特色納入解放區(qū)文學(xué)的研究視野，不僅能拓展該研究的學(xué)術(shù)空間，也能為民間性、大眾化問題的探尋提供新的思路。

一、解放區(qū)文學(xué)的連環(huán)畫改編概貌

1942年毛澤東在延安文藝座談會上發(fā)表重要講話，明確提出文藝要為最廣大的人民大眾服務(wù)，強(qiáng)調(diào)文藝工作者必須到群眾中去，到火熱的斗爭中去。在講話的號召之下，解放區(qū)涌現(xiàn)出了一大批反映工農(nóng)兵斗爭和民間生活的作品，文學(xué)在民族化、大眾化上取得了重大突破。趙樹理的《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》《李家莊的變遷》等小說確立了具有鮮明的民間性、以大眾喜聞樂見為特色的“趙樹理方向”；丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》等描寫土改運(yùn)動的長篇小說作品廣為傳播，引發(fā)一系列探討；馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》以及孔厥、袁靜的《新兒女英雄傳》等作品刻畫出了一批有著革命熱情的新生代英雄形象，以傳奇性取勝；以孫犁為代表的“荷花淀派”以自然清新見長；賀敬之、丁毅執(zhí)筆的歌劇《白毛女》將民族元素與革命需求相結(jié)合，演出時(shí)萬人空巷；新秧歌劇《兄妹開荒》在群眾中掀起陣陣熱潮；民歌體敘事詩《漳河水》朗朗上口，節(jié)奏鮮明……這些當(dāng)時(shí)膾炙人口的作品都可以在改編的連環(huán)畫中看到身影。解放區(qū)文學(xué)連環(huán)畫改編情況如表1。

由表1可見，解放區(qū)文學(xué)的連環(huán)畫改編具有以下鮮明特點(diǎn)：一是多版本現(xiàn)象普遍，不同出版社、不同編繪者對同一作品反復(fù)進(jìn)行改編，其中，《小二黑結(jié)婚》和《暴風(fēng)驟雨》有8個(gè)不同版本，《白毛女》和《王貴與李香香》先后被6組改編者和繪畫者重新創(chuàng)作，《新兒女英雄傳》和《呂梁英雄傳》5次被改編出版。二是美術(shù)名家參與度高，質(zhì)量上乘。賀友直、華三川、顧炳鑫、趙宏本等連環(huán)畫名家參與繪畫，其中賀友直的《小二黑結(jié)婚》(遼寧美術(shù)出版社1995年版)、華三川的《白毛女》(上海人民美術(shù)出版社1965年版)等作品獲得了全國美展獎(jiǎng)和連環(huán)畫繪畫、腳本創(chuàng)作獎(jiǎng)。三是畫種多樣，除線描、水彩繪畫外，藝術(shù)家們還別出心裁地創(chuàng)作了剪紙、木刻、電影連環(huán)畫。

表1 解放區(qū)文學(xué)連環(huán)畫改編情況

續(xù)表1

連環(huán)畫改編使解放區(qū)文學(xué)獲得了嶄新的藝術(shù)生命，藝術(shù)家們運(yùn)用不同于文學(xué)語言的創(chuàng)作手段對“民間性”進(jìn)行再度探索，從民俗民風(fēng)的圖像化、民間藝術(shù)形式的融合與民俗色彩的化用等方面凸顯出民間再出發(fā)的藝術(shù)特質(zhì)與意義，這既是對傳統(tǒng)文化的傳承，也是在藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)新。

二、民風(fēng)生活的圖像化呈現(xiàn)

民間風(fēng)俗是經(jīng)過長期的歷史積淀、情感表現(xiàn)濃郁熱烈的特殊文化現(xiàn)象，具有傳承性、穩(wěn)定性、地域性、寓意性等特點(diǎn)，飽含著生活的氣息和泥土的芬芳，是勞動人民勤勞與智慧的結(jié)晶，是民族精神世界的真實(shí)寫照，是民間思維方式的集中體現(xiàn)，更是民族文化的活化石。解放區(qū)文學(xué)作品對于原生民俗的摹寫較少，如《太陽照在桑干河上》《李家莊的變遷》等作品主要以人物對話和故事情節(jié)為主要內(nèi)容，并未以代表民族風(fēng)土人情的民間性元素作為作品表達(dá)的重心，而改編的連環(huán)畫則通過生動鮮活的圖像集中展示了民俗，畫家們從與人們生活息息相關(guān)的服飾穿戴、民間儀式、民藝等方面，對民俗生活進(jìn)行了具象化的表達(dá)。

為凸顯人物形象的民間性，連環(huán)畫首先從人物的外在著裝開始，突出民間的特色。人物服飾與生活息息相關(guān)，不同地區(qū)、民族、性別、年齡、身份、職業(yè)的人們都有著不盡相同的服飾穿戴習(xí)慣，服飾穿戴在小說中并未有過多的描寫，而在連環(huán)畫中則有具體而細(xì)致的刻畫。我們發(fā)現(xiàn)，幾乎所有的陜北農(nóng)民形象都有著同樣的裝扮——男性頭上扎有白色英雄結(jié)，腰束紅帶，顯出英雄氣概；女性身著短衫，腳穿黑布鞋，腰間纏著一根綢帶，表現(xiàn)女性柔美特質(zhì)與辛勤勞動的生活狀態(tài)。如《小二黑結(jié)婚》(1995年遼美版)第6幅，小二黑身著的就是陜北傳統(tǒng)服飾，“白羊肚子頭巾額上扎，白茬襖中間系紅腰帶”。羊肚手巾在陜北和晉西北是男性的標(biāo)志性穿戴，以白毛巾兜包后腦，前額上方打個(gè)結(jié)，顯示一種陽剛英武之氣，功能隨季節(jié)而變，春秋抵擋風(fēng)沙，夏天防曬，冬天御寒。腰帶不僅能束緊上衣，還能在干農(nóng)活時(shí)解下來作為繩子綁定物件。如《王貴與李香香》(2002年天津人美版)第11幅，王貴赤腳站在水中，并利用腰帶將鞋子綁在腰間。除此之外，畫家們還注意到兒童的服飾穿戴，《小二黑結(jié)婚》(1962年上海人美版)第12幅和《小二黑結(jié)婚》(1985年川美版)第25幅中，一位孩童頭上戴有虎頭帽，虎頭帽是中國民間兒童服飾中比較典型的一種童帽樣式，以老虎“王”字為形象，借助百獸之王老虎的威力來辟邪，以庇佑孩子健康成長。民間服飾不僅具有多種實(shí)用性的功能，更加有著獨(dú)特的文化意義。畫家們對小說中不曾出現(xiàn)的服飾的諸多細(xì)節(jié)進(jìn)行生動描繪，使這些來自底層的民間形象栩栩如生，增加了作品的文化厚重感。

民間人生儀式是人一生中的重要節(jié)點(diǎn)上所經(jīng)過的具有一定儀式的行為過程，具有豐富的象征意蘊(yùn)，傳達(dá)出民眾對自然、人生、社會的認(rèn)知、理解和愿望。民間對誕生禮、成年禮、婚禮、壽禮與喪禮尤為重視，而其中婚嫁禮更是傳統(tǒng)觀念中的“大禮”。年畫連環(huán)畫《王貴與李香香》(1954年上海正興美術(shù)印刷有限公司)第7幅就集中展示了民間的婚俗習(xí)慣，新娘把長發(fā)剪短，把頭發(fā)梳整齊，手上蓋一塊粉紅色繡花手帕，新郎新娘胸前都別著大紅花。漢族民間，新娘有佩戴紅絨花之俗，以諧音“榮華”，象征富貴。另一個(gè)版本的《王貴與李香香》(2002年天津人美版)則對男女主角結(jié)婚的場面有著更為細(xì)致地描繪，第37、38、39幅中，大紅花、鞭炮、嗩吶、“囍”字剪紙、紅棉被、紅棗、紅燭等象征意象，寓意美好，使人心生喜悅。棗與“早”諧音，有祈求早生貴子之意。1994年賀友直贈謝春彥本和1962年上海人美版本的《小二黑結(jié)婚》中還展示了民間婚俗“六禮”中的第一禮——納彩，家長通過媒婆互送寫有男女雙方姓名、籍貫、生辰八字及祖宗三代姓名的庚帖。而《小二黑結(jié)婚》和《王貴與李香香》原著中并未對婚俗有過多提及，僅用“后來兩家都準(zhǔn)備了一下，就過門”和“吃一嘴黃連吃一嘴糖，王貴娶了李香香”兩句話簡單帶過，連環(huán)畫用豐富翔實(shí)的細(xì)節(jié)拓展了文學(xué)原著的表現(xiàn)空間，展現(xiàn)出底層民眾最質(zhì)樸而熱烈的人生愿望。

除此之外，畫家們對日常生活場景的刻畫也使讀者愈發(fā)體會民風(fēng)生活的斑斕多姿?！锻踬F與李香香》(2002年天津人美版)第18幅描繪的是一位民間藝人演唱的畫面。他手撥傳統(tǒng)民間彈撥樂器——三弦，歌唱共產(chǎn)黨革命戰(zhàn)士劉志丹的動人故事，眾人圍在他的身邊，聞此聲，或激昂憤懣，或沉默不語，或泫然淚下。畫家將原作中簡單一句“羊群走路靠頭羊，陜北起了共產(chǎn)黨。領(lǐng)頭的名叫劉志丹，把紅旗舉到半天上”改編成這一生動畫面，可謂極大擴(kuò)充了原作的文化內(nèi)涵，更是彰顯了民間藝術(shù)的迷人魅力。藝術(shù)家們還別具匠心地從小說原著中提取日常化的物件，地主家的一桌一燈，農(nóng)民家的一瓢一灶，都在畫家筆下散發(fā)著生活的氣息。如連環(huán)畫《太陽照在桑干河上》(1954年全球書局)第28幅中，畫幅下方的地上，兩只雞在啄米，左側(cè)是石磨，屋外晾曬著衣服，幾位婦女圍著小桌坐著聊天，手邊還在干農(nóng)活，構(gòu)成了一道和諧安定的農(nóng)家生活風(fēng)景線。連環(huán)畫對小說中尚未刻畫的細(xì)節(jié)進(jìn)行有意地發(fā)揮和拓展，符合閱讀大眾的審美習(xí)慣和精神需求，散發(fā)著民間獨(dú)有的泥土氣息，營造了濃郁的民間生活氛圍，使之具有大眾化、通俗化的特點(diǎn)，也贏得了更廣泛的讀者。

對民俗生活的展示，建立在藝術(shù)家們對民間生活和習(xí)俗風(fēng)情的熟悉這個(gè)支點(diǎn)之上，畫家們深入當(dāng)?shù)夭娠L(fēng)，在深刻理解文化內(nèi)涵后，將民間藝術(shù)的審美空間與日常空間融為一體，使之具有生活的真實(shí)感，改編的連環(huán)畫在一定程度上沖淡了原作中濃厚的政治意識形態(tài)色彩。18世紀(jì)德國啟蒙運(yùn)動思想家赫爾德發(fā)出“到民間去”的呼聲，認(rèn)為只有在民間依靠民眾的傳統(tǒng)，才能創(chuàng)造出原創(chuàng)性的民族藝術(shù)。20世紀(jì)60年代的老一代連環(huán)畫家都把體驗(yàn)生活看成是自己的藝術(shù)生命，每畫一套作品必定下鄉(xiāng)，去體驗(yàn)生活。賀友直出身于平民階層，民間立場使其能入木三分地畫出小二黑和小芹之間那種樸素率真的陜西山野小兒女的戀情，自有一股天然去雕飾的清新。美術(shù)評論家謝春彥稱賀友直“專好繪那細(xì)民賤姓的瑣碎故事，把平凡人物的生老病死，勞作耕織，婚喪嫁娶，喜怒哀樂……一一納入畫卷……此即平民隊(duì)中步出之賀老之平民情結(jié)也。”[1]版畫家羅工柳在延安的十年間，也有一半以上的時(shí)間在農(nóng)村和士兵、農(nóng)民一起生活?？獭独钣胁虐逶挕窌r(shí)，他學(xué)習(xí)中國民間木刻形式，使用水印套色木刻，洗練、明快、潤澤、清逸的藝術(shù)效果，更符合大眾的審美需要。這種體驗(yàn)式的創(chuàng)作方法，于我們今天的文學(xué)創(chuàng)作仍具借鑒意義。

三、民間藝術(shù)的融合與再造

魯迅稱民間藝術(shù)為“生產(chǎn)者的藝術(shù)”，是指以勞動人民為主體作者，為了滿足勞動人民的衣、食、住、行、用等生活需要和審美需要而創(chuàng)造的年畫、剪紙、扎紙、風(fēng)箏、口頭歌謠等。民間藝術(shù)來源于生活，一方面，勞動人民在日常生活中創(chuàng)造藝術(shù)，通過哼曲調(diào)、剪窗花、貼年畫等行為來表達(dá)對重要節(jié)日的祝福，對美好生活的向往，具有較強(qiáng)的實(shí)用性。另一方面，民間藝術(shù)又有著樸素的美學(xué)追求，藝術(shù)風(fēng)格剛健清新、活潑淳樸，情感表達(dá)真誠而熱烈，是實(shí)用價(jià)值與審美價(jià)值兩者統(tǒng)一的產(chǎn)物，兼具現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義兩種色彩。解放區(qū)文學(xué)改編的連環(huán)畫作品創(chuàng)新性地采取年畫、剪紙、木刻、歌謠等民間藝術(shù)形式，借鑒民間藝術(shù)創(chuàng)作材料與技法，走進(jìn)民間生活，與民眾融為一體。

年畫是中華民族祈福迎新的一種民間工藝品，是一種承載著人民大眾對未來美好憧憬的民間藝術(shù)表現(xiàn)形式。年畫色彩鮮艷明快，寓意直白淺俗，象征著吉祥喜慶。在民間流傳廣泛，發(fā)行量大。連環(huán)畫與年畫聯(lián)姻，一改連環(huán)畫中原本以黑白色為主的色彩、平實(shí)樸素的畫風(fēng)，轉(zhuǎn)而追求強(qiáng)烈濃郁的風(fēng)格，營造熱鬧的氣氛，色彩上多用純色和原色，對比鮮明、強(qiáng)烈、主觀，構(gòu)圖上追求飽滿充實(shí)，注重裝飾趣味、程式化的對稱，畫面呈現(xiàn)的熱烈、活潑的效果與春節(jié)期間的喜慶、歡樂氣氛相適應(yīng)。

將文學(xué)作品改編成年畫連環(huán)畫，其特征之一是對故事情節(jié)進(jìn)行高度概括，刪除不必要的細(xì)枝末節(jié)，留下情節(jié)的主干部分，將長篇文字濃縮為12幅圖，每幅圖輔之以簡潔的文字介紹，達(dá)到簡潔明了、不蔓不枝的效果?！锻踬F與李香香》(1954年上海正興美術(shù)印刷有限公司)就將原本情節(jié)曲折的四部敘事長詩高度提煉成12幅圖，每幅一個(gè)主題，單幅情節(jié)獨(dú)立，信息量較大。改編的第二個(gè)特征則是強(qiáng)化正面人物形象的優(yōu)點(diǎn)，弱化反面人物形象的缺點(diǎn)，避免在作品中出現(xiàn)不吉利的因素。年畫須倡導(dǎo)文明新風(fēng)，宣揚(yáng)價(jià)值理念，重歌頌輕批判，這是對民俗心理的體察和尊重。年畫《小二黑結(jié)婚》(1962年上海人美版)減少了金旺兄弟誣告小二黑和小芹的場面刻畫，強(qiáng)化了二諸葛和三仙姑“改邪歸正”的場面，喜劇色彩濃厚，整體風(fēng)格歡快明朗。此版本的年畫連環(huán)畫的封面，更是以 “鴛鴦戲水” 和荷花圖案居中，和諧美好的寓意、平衡對稱的構(gòu)圖、鮮艷亮麗的色彩，均取自民間，符合民眾的審美趣味。

剪紙是一種集裝飾、欣賞、實(shí)用為一體的民間藝術(shù)，勞動人民以紙張為材料，用剪刀精巧剪裁出造型各異、生動有趣的形象，因其材料易得，成本低廉，故而是中國最為流行的民間藝術(shù)之一。剪紙一般取材于社會生活和風(fēng)土人情，趣味渾樸天然，喜用紅色，寓意生活紅紅火火，象征著底層民眾最樸素的生活愿望。誠然，因受材料限制，民間剪紙不善于表現(xiàn)多層次復(fù)雜的畫面內(nèi)容和光影效果，因此在構(gòu)圖上多采用平視構(gòu)圖，將物體和景象由三維空間立體形象轉(zhuǎn)變?yōu)槎S空間平面形象，刪繁就簡，使畫面重點(diǎn)突出。但當(dāng)剪紙要展現(xiàn)連環(huán)畫的故事情節(jié)時(shí)，民間藝術(shù)家就別出心裁地采用多種構(gòu)圖方式，“把不同時(shí)間、不同空間的物體與事件組合在同一畫面，表現(xiàn)事物的多層次、多角度與多瞬間”[2]。

2016年，寧夏吳忠市鹽池縣的一名普通職工高菊艷為獻(xiàn)禮長征勝利80周年，將《王貴與李香香》進(jìn)行改編，創(chuàng)作出長7米、寬63厘米的剪紙連環(huán)畫，17幅剪紙畫按故事發(fā)展順序排列，每一幅剪紙都可以單獨(dú)成畫。通過陰陽刻畫、鏤空留白產(chǎn)生虛實(shí)對比的效果，王貴受欺凌時(shí)的激憤神情、終成眷屬時(shí)的喜笑顏開、地主被捉時(shí)的灰頭土臉都表現(xiàn)得栩栩如生。《王貴與李香香》的故事原型本就來自寧夏鹽池，運(yùn)用民間造型藝術(shù)的材料和手法去創(chuàng)作，來自民間，又回到民間，剪紙連環(huán)畫彰顯出民間智慧與鮮明特色。美術(shù)家李元?jiǎng)?chuàng)作的剪紙連環(huán)畫《兄妹開荒》刻法多變，線條流暢，構(gòu)圖飽滿豐富，對主體進(jìn)行夸大，以圓滿充實(shí)為美。除此之外，藝術(shù)家還使用了繪畫中的透視法，如第5幅，遵循“近大遠(yuǎn)小”的原則，近處的哥哥眺望遠(yuǎn)處的妹妹緩緩走來，畫面具有縱深感、立體感。藝術(shù)家還用夸張的手法展示人物鋤地、播種、挑水等動作，塑造了成對喜鵲的藝術(shù)形象，富有吉祥與喜慶的意味。連環(huán)畫雖不比秧歌劇原作具有現(xiàn)場性與表演感，但剪紙《兄妹開荒》充分運(yùn)用民間造型藝術(shù)的材料，僅僅19幅圖就形象展示了邊區(qū)人民火熱生產(chǎn)的場面，把熱愛勞動、奮力生產(chǎn)的主流觀念輸送進(jìn)了人民心中，降低了傳播成本，發(fā)揮出民間美術(shù)的作用，實(shí)現(xiàn)了審美價(jià)值與實(shí)用價(jià)值的統(tǒng)一。

木刻版畫是一種間接性的繪畫藝術(shù)，它不同于直接描繪，它需利用刀刻制作出版印，再通過印刷將圖像轉(zhuǎn)印到紙張、織物等承印物上。版畫在雕刻前需要經(jīng)過構(gòu)圖、刀法、色彩、黑白、線條等的設(shè)計(jì)繪制版樣，而后運(yùn)用陰刻和陽刻使木塊凹凸有致，制作好版樣后，分色逐次上墨，最后轉(zhuǎn)印圖像起稿。用木刻的方式完成一套連環(huán)畫，更需要藝術(shù)家精湛的技藝。畫家羅工柳曾為小說《李有才板話》創(chuàng)作木刻插圖，后結(jié)集出版，由于刀刻的特質(zhì)，版畫的構(gòu)圖不講縱深，空間結(jié)構(gòu)樸素，畫家便通過用刀的深淺，使陰陽相配合，展示出豐滿密集和蕭疏簡淡的不同審美風(fēng)格，把邊區(qū)正在覺醒中的北方農(nóng)民形象李有才和腐朽的地主形象刻畫得生動鮮活。連環(huán)畫大眾化的傾向與幽默化的表達(dá)方式，與小說所體現(xiàn)出的精神主旨相一致。此版畫長寬不到10厘米，小畫幅中展現(xiàn)出大世界，中國民族生活底層的氣派在小小版畫中頑強(qiáng)生發(fā)。故美術(shù)評論家用“風(fēng)、神、趣、韻”四個(gè)字來評價(jià)羅工柳的這組版畫。風(fēng)，即質(zhì)樸簡約的審美風(fēng)貌；神，是藝術(shù)家對人物的精、氣、神的準(zhǔn)確把握，底層農(nóng)民的堅(jiān)韌與傲骨，以及藝術(shù)家本身所體現(xiàn)出的品質(zhì)；趣，則是這種木刻版畫的結(jié)構(gòu)、黑白色彩、線條、刀法結(jié)合在一起所體現(xiàn)的靈趣；韻，就是畫面調(diào)度與故事發(fā)展所隱含的節(jié)奏感。

在畫面的處理上，藝術(shù)家們借鑒不同的民間藝術(shù)，調(diào)度不同的創(chuàng)作材料，而在腳本的書寫中，編者們也融合形式多變的民間歌謠，形象有力地表現(xiàn)民族民俗生活文化，為民眾所喜愛和接受。

民歌是最為活躍的民間文體，連環(huán)畫《小二黑結(jié)婚》(1962年上海人美版)的腳本文字就創(chuàng)新性地采用民歌成分，融合了陜西信天游、民間快板特色，字音方面力求押韻，形式方面講究對偶，句式整齊又富于變化，生動活潑，具有節(jié)奏感，是一種來自民間的口頭說唱藝術(shù)。從語言的韻律方面來說，此腳本偶句合韻，單句協(xié)韻，如“民兵隊(duì)長小二黑，積極抗日覺悟高。小芹今年十八歲，聰明能干又乖巧”等，整首歌謠聽起來合轍合韻，自然優(yōu)美，富有藝術(shù)感；從語言的節(jié)奏方面來看，全詩是三七言句式雜言體，三言句的停頓方式為1+2或2+1，如“二諸葛，劈/卦筒；三仙姑，香案/倒”；七言句的停頓方式多為4+3或2+2+3，如“前世姻緣/由天定，不順天意/活不了”。長短錯(cuò)落的句式節(jié)奏體現(xiàn)了民歌自由靈活、富于變化的形式特點(diǎn)，便于朗讀與記憶。除了運(yùn)用民歌的韻律與節(jié)奏，其詞句語言也尤為獨(dú)特。原小說中，趙樹理運(yùn)用的是大眾化的民間語言，以質(zhì)樸和通俗為特點(diǎn)，文辭簡約，較少使用修辭，而這十二小段的腳本文字卻運(yùn)用了大量具有民間特質(zhì)的修辭手法，如淺顯易懂的比喻和夸張：“看見女兒鬧自由，心里好比滾油燒”；整齊美觀、內(nèi)容凝練、概括性強(qiáng)的對偶：“于小芹，真氣惱，金銀首飾滿地拋。三仙姑，?；ㄕ校b神弄鬼嚇唬道”；還有陜北信天游中常用的修辭手法起興：“船到江心計(jì)漏遲，訂婚手續(xù)要趁早”。另一個(gè)版本的連環(huán)畫《小二黑結(jié)婚》(1995年遼美版)的腳本文字形式上更加多變，具體表現(xiàn)為：一是變句式，三言、四言、五言、七言、八言、十言并用，二是變韻腳，[en]韻、[ao]韻、[a]韻變換使用。腳本文字同樣也使用了具有民間意象的修辭手法，比如以此物代彼物的借代：“越說覺得越有理，怎知身后來螳螂”，“螳螂”代指躲在暗中的金旺兄弟；又如比喻：“仙姑云過飄縷香，又似花蝶舞艷陽”；以及與人物個(gè)性形成映射的起興：“狗吃屎，貓饞腥，金旺瞄著于小芹”。除此之外，民間諺語和俗語的使用也為連環(huán)畫的腳本文字增色不少，如 “和事佬”“起課”“煞神”等等民間語匯。整篇腳本文字成為集通俗化、趣味性、韻律感于一體的民間歌謠。

通常情況下，腳本的改編都是對小說文本進(jìn)行縮寫或刪節(jié)，但是這兩個(gè)版本的連環(huán)畫《小二黑結(jié)婚》不同于一般連環(huán)畫的腳本文字，編者不滿足于生動流暢、準(zhǔn)確精煉的基本要求，而是在領(lǐng)略了原文的內(nèi)容和主旨的基礎(chǔ)之上，創(chuàng)造出了令人耳目一新的歌謠體腳本文學(xué)，使原本附著在畫面意義之上的腳本具有了獨(dú)立的審美價(jià)值，甚至提升了整部連環(huán)畫的藝術(shù)水平。民間元素催發(fā)了整部作品的價(jià)值意義，使文字與畫面相輔相成，猶如珠聯(lián)璧合，渾然一體。與小說原作相比，更具有了形式上的創(chuàng)新與民間的氣息。

當(dāng)年畫、剪紙、木刻、民謠等民藝與連環(huán)畫相遇，一個(gè)好的故事，一雙巧手，一把刻刀，一張紙，一首歌，就能創(chuàng)作出百姓喜聞樂見的藝術(shù)作品。民間藝術(shù)與連環(huán)畫聯(lián)姻，使小說故事能貼近最質(zhì)樸的普通民眾，貼近最鮮活的民間生活。作品的藝術(shù)性和故事性擦出絢爛火花，綻放出具有鮮明審美特色和生活情趣的耀眼光芒。

四、民俗色彩的應(yīng)用與搭配

色彩既是自然現(xiàn)象，也是文化現(xiàn)象。不同的居住環(huán)境、歷史傳統(tǒng)、經(jīng)濟(jì)生活、社會習(xí)俗等諸多因素的差異，使得中國色彩民俗博大精深，意趣盎然。解放區(qū)文學(xué)作品改編成的連環(huán)畫拓寬了文學(xué)的表現(xiàn)維度，所運(yùn)用的色彩是民間化的產(chǎn)物，其色澤的呈現(xiàn)、色彩的搭配、色調(diào)的明暗為我們徐徐展開一幅民間社會的風(fēng)俗畫卷，不僅帶來視覺上的美感，更引發(fā)情感的共鳴。

畫家們賦予所繪之物以大自然的本來色彩，盡量使用原色，以紅、黃、藍(lán)三原色為基礎(chǔ)，營造畫面色彩的鮮明對比。畫家將調(diào)色盤中的色彩純化，色調(diào)偏亮，鮮艷明快，并賦予這些顏色以特定的涵義，符合民間的審美特色?！逗苫ǖ怼?1980年人美版)第16幅，4位女人分別穿的是紅、黃、藍(lán)、綠四種基本色，在灰白色調(diào)的荷花淀之中顯得尤為突出，給人清新明快之感?！锻踬F與李香香》等作品在描繪紅花時(shí)用大紅、洋紅、桃紅，綠葉則用翠綠、草綠等色相飽和的顏色，景物均被涂抹上了鮮艷明亮的民間性色彩。年畫連環(huán)畫《小二黑結(jié)婚》(1962年上海美版)用色變化豐富，鮮艷亮麗，每幅畫面都有一個(gè)主要色調(diào)，且大塊色較多，小二黑身著純藍(lán)色衣服，小芹則是大紅色，二諸葛是明黃色，形成既強(qiáng)烈又和諧的色彩效果。

在民間原色中，畫家們最喜愛運(yùn)用的是紅色。紅色為五色之首，是吉祥、喜慶的象征，連環(huán)畫《王貴與李香香》(2002年天津人美版)就調(diào)用大面積、高飽和度的紅色，用眾多意象共同烘托出濃郁的民間氣氛?；槿⒅畷r(shí)，新娘紅衣紅褲，紅綾紅繩，洞房更是紅色輝映，滿堂吉彩，有紅棗、紅花、紅燈籠、紅棉被等眾多意象。紅色還是革命與熱血的代表，紅纓、紅旗、紅袖章、紅火把、紅日等意象與原詩中的“太陽出來遍地紅，革命帶來了好光景”形成呼應(yīng)。連環(huán)畫《白毛女》第50幅中，大春抱著喜兒走出山洞，迎接他們的是熱血斗爭的戰(zhàn)友、翹首期待的鄉(xiāng)親、緩緩升起的紅日，象征著希望與勝利。連環(huán)畫《荷花淀》(1980年人美版)封面上大紅色的荷花，在荷花與荷葉后面，士兵端著槍瞄準(zhǔn)敵人。紅荷、士兵和槍，三者均指向革命這一物象。中國人對紅色的喜愛，彰顯出中華民族熱愛鮮艷、陽剛之美的審美取向。

在色彩搭配上，畫家也獨(dú)具匠心，使畫面協(xié)調(diào)一致，顏色搭配適應(yīng)民眾的審美趣味和用色習(xí)慣。首先是純原色的對比。在民間，素來就有“尚紅貴黃”的傳統(tǒng)，還流傳著這樣的配色口訣——“紅搭黃，亮晃晃”“紅配黃，喜煞娘”“要求揚(yáng)，一片黃”，紅色和黃色的搭配多次出現(xiàn)在這類連環(huán)畫中，如《王貴與李香香》(2002年天津人美版)中的最后一幅描繪的是革命勝利后王貴帶著李香香從鮮紅的樹林中緩緩歸來，在橙黃色的落日余暉中，遠(yuǎn)山也被染成了黃色，整幅畫面運(yùn)用大塊的紅色和黃色，對比強(qiáng)烈，鮮艷明快。紅配綠也同樣受畫家青睞，紅色和綠色在色相環(huán)上是兩種相對的顏色，排斥度極大。盡管反差大，但“紅配綠”在民間卻十分常見，“要喜氣，紅與綠”“紅紅綠綠，圖個(gè)吉利”“紅離了綠不顯，紅配綠唱大戲”“紅花要靠綠葉扶”等民間畫訣也早已深入人心。《王貴與李香香》(2002年天津人美版)的第10幅中，以綠色的石頭為背景，映襯出身著紅色衣服的香香更為動人；第40幅圖中，青綠色的棗樹上結(jié)著碩碩紅果，給人以豐收與希望之感。其次是軟硬色的調(diào)和。民間畫訣中“軟靠硬、色不愣”指純度低的色彩與純度高的色彩必經(jīng)相互依靠才能相互映襯、相得益彰?！缎《诮Y(jié)婚》第7幅中，河水和小二黑的衣服皆為藍(lán)色，“藍(lán)可深淺相挨”，于是河水的藍(lán)色與小二黑衣服的藍(lán)色相比，純度更高。過分對比的配色需要加強(qiáng)共性來調(diào)和，曖昧的配色則需要加強(qiáng)對比來進(jìn)行調(diào)和。

“我國古代用色觀念既來自心理感受，也受到信仰、禮制和習(xí)俗等影響。傳統(tǒng)吉祥色運(yùn)用中，黑、白、青、藍(lán)、灰等色為素色系，赤、青、黃、白、黑五色為本色、正色或主色?！盵3]民間將五色與金、木、水、火、土五種物質(zhì)對應(yīng)起來，故五色觀念也逐漸衍生出一系列具有保平安、祈福佑的民間傳統(tǒng)物件，這些都被畫家們收進(jìn)眼底，如《小二黑結(jié)婚》(1962年上美版)第12幅中，五色繩掛在拜堂的桌子旁，不僅能起到裝飾婚典節(jié)慶、烘托熱鬧氣氛的作用，還具有辟邪邀福之效。《王貴與李香香》中，小孩兒穿戴的衣帽，有別致的五色刺繡點(diǎn)綴其上，花樣精巧，款式大方，寄寓了父母長輩對小孩的美好祝愿，祈盼他無災(zāi)無難、平安一生。

畫家們擁有來自民間的、質(zhì)樸的審美觀，使用獨(dú)具民間特質(zhì)的色彩語言，繪就了方寸畫幅之間的無限精彩。文字本身不具備顏色，但經(jīng)改編后的連環(huán)畫，色彩搭配巧妙，用色寓意深刻，形成了鮮麗而淳樸、熱烈而諧和的藝術(shù)效果，使觀眾得到精神享受。

“一切偉大藝術(shù)都在民間藝術(shù)中有它們的淵源。”[4]民間元素賦予解放區(qū)文學(xué)連環(huán)畫以無窮的魅力。如果說解放區(qū)文學(xué)的民間性表達(dá)體現(xiàn)在大眾化的語言、通俗化的結(jié)構(gòu)、生活化的人物上，那么由解放區(qū)文學(xué)改編而成的連環(huán)畫，則突破文字書寫的局限，用鮮活的民間美術(shù)形式，拓寬了民間文化的表現(xiàn)維度，延伸了民族精神的價(jià)值向度，不僅使民間形象更加立體化和真實(shí)化，也讓原本就來自民間的解放區(qū)文學(xué)通過改編再度“走向民間”。民間再出發(fā)，從二十世紀(jì)四五十年代的“質(zhì)樸純真”款款而行，步入二十世紀(jì)八九十年代的“絢爛多彩”，再邁進(jìn)新世紀(jì)的“推陳出新”，變的是繪畫手法、繪畫材料、繪畫語言，不變的是藝術(shù)家們對解放區(qū)文學(xué)的本土化、民間化的精神傳承。

誠然，對民間性和大眾化追求的同時(shí)可能忽略作品內(nèi)涵的提升，回歸大地后文藝作品同樣需要精神的飛揚(yáng)，但解放區(qū)文藝對民間性元素的呈現(xiàn)，推進(jìn)了中國文藝的民族化和大眾化進(jìn)程，為今天的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作提供了積極的啟示。正如有學(xué)者指出的，“‘民間’指的不僅僅是現(xiàn)實(shí)民間的文學(xué)世界，更是其中生發(fā)出的一種包含知識分子民間價(jià)值立場的、聯(lián)系現(xiàn)實(shí)民間文化的、具有一定民間審美原則的文化形態(tài)?！盵5]當(dāng)下的文藝工作者應(yīng)堅(jiān)定知識分子的價(jià)值立場，秉承“從民間來，到民間去”的藝術(shù)理念，繼續(xù)探索“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”，用心講好中國故事。