觀物取象 以柔見(jiàn)長(zhǎng)
——宋代陶瓷器物語(yǔ)法特點(diǎn)與意境探微

宋瑞雪

（中央美術(shù)學(xué)院，北京 100102）

宋代統(tǒng)治階層的政治運(yùn)營(yíng)在“揚(yáng)文抑武”機(jī)制之下，使得文人入仕并影響生活的方方面面；工匠制度嚴(yán)格，使御用瓷器工藝水平能夠穩(wěn)定發(fā)揮。田自秉先生曾概括宋代工藝美學(xué)風(fēng)格，說(shuō)：“宋代的工藝美術(shù)，具有典雅、平易的藝術(shù)風(fēng)格。不論陶瓷、漆器、金工、家具等，都以樸質(zhì)造型取勝，很少有繁縟裝飾，使人感到一種清淡美。相比于唐代，正好形成兩種不同特色……唐代華麗，宋代優(yōu)雅；唐代開(kāi)闊恢宏，宋代嚴(yán)謹(jǐn)含蓄。宋代是‘一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉(zhuǎn)之度’……”①

“雅”字在古藝術(shù)品鑒賞中常用，但沈春澤在《長(zhǎng)物志》序言中聲言：“遂使真韻、真才、真情之士相戒不談風(fēng)雅”②，其言?xún)?nèi)之意“雅”也可能并非處于真情本心，只是一種約定俗成的概念?！叭帷弊植⒉辉谄魑镨b賞中常見(jiàn)，定義卻甚為寬廣，可用來(lái)形容女性溫婉，亦可形容君子之風(fēng)。用“觀物取象、以柔見(jiàn)長(zhǎng)” 來(lái)形容宋代器物，因物中可見(jiàn)情，而情不可不謂人的柔腸，物中亦可見(jiàn)意境，意境亦為美的明動(dòng)。王昌齡品評(píng)詩(shī)文，說(shuō)詩(shī)句有“物境、情境、意境”之分③，本文借王昌齡意境說(shuō)，將器物器型特征、意象來(lái)源、文人物感進(jìn)行討論，以“ 物境-克制與雅致、情境-制器尚象、靈境-物感心象”為線(xiàn)索探尋宋代器物的美學(xué)信息。

一、物境—克制與雅致

宋瓷，并非如蘇軾的詞那般灑脫豪放，恣意馳騁，反而清奇高雅，工序嚴(yán)謹(jǐn)，且又不免有一種“柔”的內(nèi)在，以無(wú)色為色，以無(wú)紋為紋，在均衡克制的框架下，遺世獨(dú)立，在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中具有極高的造詣。我認(rèn)為有三點(diǎn)關(guān)鍵因素，構(gòu)成其器型特質(zhì)。這三點(diǎn)因素分別是器型的對(duì)稱(chēng)性、比例均衡性以及器物微曲線(xiàn)的營(yíng)造。這種器物本體所具備的特質(zhì)姑且稱(chēng)之為“物境”，它構(gòu)成了器物的基本狀態(tài)和直覺(jué)性的心理感受。

（一）對(duì)稱(chēng)性

大多數(shù)傳統(tǒng)建筑、紋飾、器物都以中心對(duì)稱(chēng)為主。這種中心對(duì)稱(chēng)所帶來(lái)的心理感受靜穆、穩(wěn)定、大統(tǒng)、規(guī)律。中國(guó)也有“中正為雅”④一說(shuō)，用于形容音律純正、不偏不倚。蘇美爾文明、波斯文明、希臘文明的早期徽識(shí)中也可見(jiàn)對(duì)稱(chēng)性的重要作用⑤。從心理的角度講，它在諸多文明的開(kāi)端都是適用的規(guī)則，代表了人們對(duì)于權(quán)威和秩序的認(rèn)知。從物理的角度講對(duì)稱(chēng)性是一種穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，保證基本的使用，保持平衡。

比較一組青銅禮器和一組宋代瓷器（圖1），其形制上均可見(jiàn)工匠嚴(yán)格遵守視覺(jué)對(duì)稱(chēng)。商周時(shí)期，青銅禮器被稱(chēng)為“重器”⑥，古人用于祭祀祈求先祖或上蒼庇佑。宋代金石學(xué)發(fā)展，諸如《宣和博古圖》《金石錄》等著作刊印，加之理學(xué)復(fù)興，使師古在宋代流行。陜西金石學(xué)大家族呂氏家族墓中，出土的耀州窯弦紋爐器型，來(lái)源于青銅簋，圖1中亦可見(jiàn)到龍泉梅子青瓷爐對(duì)于鬲的模仿，鈞窯出脊尊對(duì)于青銅出脊尊的模仿，龍泉琮式瓶對(duì)玉琮的模仿。在外形上，宋代器物雖模仿卻側(cè)重簡(jiǎn)約概括，靜而圣，除莊重感之外，營(yíng)造出柔和平靜的典雅。

（二）比例均衡

上下比例均衡并不指上下形態(tài)相同，而是指視覺(jué)上適度和心理上的穩(wěn)定感。均衡不一定是對(duì)稱(chēng)的，也可以是不對(duì)稱(chēng)均衡。瓷器比例控制與青銅器比較中，宋代器物底足收斂，讓造型富有韻律，內(nèi)斂，別有特色。青銅器質(zhì)量較重，故需要更穩(wěn)定的基座或底足支撐，底足敦厚。

黃金比為1:1.618。《營(yíng)造法式》中，提出建筑上尊崇一種方圓圓方比，即1:√2 。這種比例是否在宋代器物比例中有所呈現(xiàn)？經(jīng)過(guò)取樣分析，在一些器型中的確隱藏這樣的規(guī)律。

＞ 圖1 禮器器型與宋代器型的對(duì)比

＞ 圖2 歷代梅瓶與玉壺春瓶比例比較；器物比例圖

在梅瓶比較中，若將上部主體結(jié)構(gòu)視為正圓（圖2紅色圓），下部與（圖2黃色圓）上部分（圖2紅色圓）的直徑比例在宋代選出器型中最接近√2 ：1（AB：BC）。橫向比較宋代其他梅瓶，仍存在這一關(guān)系。在玉壺春瓶中，用另一種同心圓的方式比較，存在內(nèi)外同心圓直徑1:√2 的比例關(guān)系，可見(jiàn)宋代器物在這一關(guān)系上找到平衡點(diǎn)。EF點(diǎn)剛好與黃色圓的周長(zhǎng)相交，橫向比較宋代玉壺春瓶可以證明相似情況。

用相似方法比較汝窯天青釉盤(pán)（圖2），可發(fā)現(xiàn)底足大小與其外沿比為1:√2。無(wú)紋水仙盆外沿的長(zhǎng)寬比為2:√2。三足爐中，也可發(fā)現(xiàn)同心圓關(guān)系比例。方圓圓方比并非絕對(duì)，隱藏于器物之中，是為宋代工匠理性的一種例證。

（三）微曲線(xiàn)營(yíng)造

宋代瓷器之中，器物胎體輕薄，有肥唐瘦宋之說(shuō)，但不纖弱。微觀之下，微曲線(xiàn)讓器物有骨氣又豐富了視覺(jué)效果（圖3）。在故宮典籍中，常有撇口、短頸、豐肩、圓腹、斂足等等諸如此類(lèi)描述，具有一定的類(lèi)型代表性。這些結(jié)構(gòu)構(gòu)成器物筋骨，柔而不阿。器口部分就有“撇口、侈口、唇口、斂口”等不同類(lèi)型，肩部有“豐肩、溜肩、圓肩”，腹部有“圓腹、弧腹、扁鼓形腹、垂腹”，底足有“臥足、圈足、獸足、云頭足”等式樣⑦。這在結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕A(chǔ)上，呈現(xiàn)器型曲線(xiàn)的節(jié)奏變化。其中除瓶身變化外，“口”與“足”起到關(guān)鍵的視覺(jué)調(diào)節(jié)作用。

二、情境—制器尚象

古人造器不僅為了實(shí)用，以鄭樵“制器尚象”說(shuō)為例，他認(rèn)為器物“皆有所取象”，如“器之大者莫如罍，物之大者莫如山，故象山以制罍，或?yàn)榇笃鳎淘评字笱伞雹?。大器如山，故以云雷為紋，這其中氣象才確是“一洗綺羅香澤之態(tài)”。器物以自身傳遞信息，傳遞品味、意趣，文人士大夫定然也會(huì)感同身受，成就了器物的情境。“又不見(jiàn)今時(shí)潞公煎茶學(xué)西蜀，定州花瓷琢紅玉”⑨，可見(jiàn)器物激發(fā)詩(shī)興與詩(shī)情。宋代器物既嚴(yán)謹(jǐn)有度，又追求浪漫、變換、意義，裝飾內(nèi)容“綢繆宛轉(zhuǎn)”，不似云雷一般氣勢(shì)恢宏。整體在一種婉約的調(diào)性之中，個(gè)體意味悠長(zhǎng)。（表1）

＞ 表1 器物的裝飾意象與紋飾內(nèi)容與物象來(lái)源

（一）整體性中的自然美

整體性指代宋代器物質(zhì)與紋的統(tǒng)一性。歷代文人崇玉，瓷器保留了玉的內(nèi)斂，單色釉器物色澤沉穆。后人評(píng)汝窯“有蟹爪紋者真，無(wú)紋者尤好”⑩，可見(jiàn)文人對(duì)于瓷器追求純粹與極致。龍泉窯的雙層施釉法，使得釉“無(wú)紋”，猶如器物穿上完美外衣。但紋的存在并沒(méi)有破壞整體性，反而烘托出自然美。哥窯裂紋遍布器身，施墨以凸顯強(qiáng)調(diào)“鐵線(xiàn)”，“金絲”若隱于釉中層，有學(xué)者說(shuō)，這是因?yàn)檫@種紋飾與龜殼占卜有異曲同工之妙。不論官窯或汝窯，“冰裂紋”遍布器身，冰裂處隱隱現(xiàn)出寒意，屬于不可控的分布狀態(tài)。鈞窯器物，在統(tǒng)一色調(diào)中，窯變抽象流動(dòng)，有如“云霞”一般，如“紋”，則有蚯蚓走泥紋一說(shuō)。這些器物創(chuàng)造出不同審美趣味，為器物增添一份不可明狀，一份神秘莫測(cè)。

（二）裝飾語(yǔ)言的敘事性

裝飾能夠提升器物品質(zhì)和賞玩價(jià)值，宋代窯系眾多，裝飾多樣，有劃花、印花、剔花，彩繪等。各地窯口因地制宜，在文化土壤中將各自裝飾語(yǔ)言發(fā)揮到極致。其紋飾多來(lái)源宋代文人花鳥(niǎo)畫(huà)作，亦有祥瑞圖案。

其中有一種“半刀泥”式的紋樣（圖4），其來(lái)源是玉器中的“一面坡”，如定窯、湖田窯、耀州窯、龍泉窯。這使得單色釉不僅釉色仿玉，紋飾的工藝亦仿玉。其紋飾罩上若青若白的單色釉料，燒成后表面若隱若現(xiàn)11。

另一種裝飾手法為模印花紋（圖4）。不似人工刻劃般生動(dòng)形象，為陶制模范壓紋，這種陶制模范紋追求淺浮雕似的層次。紋飾來(lái)源多模仿緙絲紋飾或金銀器。講究對(duì)連續(xù)、空白填充，紋飾中透著奢侈感。經(jīng)過(guò)白色釉料籠罩，回歸似有若無(wú)的含蓄。

手繪寫(xiě)意花鳥(niǎo)和文字裝飾在宋代成為風(fēng)尚，多出現(xiàn)在磁州窯、吉州窯器物上，土質(zhì)原因，需在坯體表面覆以白色化妝土，施黑繪（圖4）。也有將化妝土層剔掉，露出底層底坯的手法，不見(jiàn)彩色。出于對(duì)書(shū)寫(xiě)繪畫(huà)的模仿，將器物作為一種敘事載體，表達(dá)對(duì)生活的美好祝愿。

在定窯、耀州窯中多可見(jiàn)扣器，即為器物邊緣加套金、銀、銅材質(zhì)起到裝飾作用。宋代多次頒布禁奢令，若非皇親國(guó)戚或三品以上大員，不可用金銀器。為滿(mǎn)足使用這種金銀器的愿望，用金銀材質(zhì)包裹其實(shí)起到裝飾保護(hù)雙重作用。民間也有使用銀扣器現(xiàn)象，如呂氏家族墓中出土耀州窯扣器，在提瓶的足、壺嘴、器口、器蓋處使用銀扣作為裝飾。

三、靈境—物感心象

“‘意象’之于器物是一種器物與人的溝通方式，是欣賞的需要，同時(shí)決定工藝創(chuàng)造時(shí)的象征性的造型和裝飾。”⑧“意象總表現(xiàn)為具體的對(duì)象，而意境是意象本身所蘊(yùn)含、也為接收者所體驗(yàn)的精神世界?！?2詩(shī)人楊萬(wàn)里說(shuō)“茶甌影里見(jiàn)山光”“古松將影入茶甌”，這里描寫(xiě)的是一個(gè)看茶場(chǎng)景，從茶盞的倒影之中可以看見(jiàn)山光、古松，寫(xiě)出這樣的詩(shī)句需要一種樂(lè)山樂(lè)水的且細(xì)膩入微的心境。“藝術(shù)家以心靈映射萬(wàn)象，代山川而立言”13，可見(jiàn)文人所說(shuō)的樂(lè)土就是在這樣一種精神空間之中，使思想化為詩(shī)文、化為繪畫(huà)、化為器物。宋代器物便也蘊(yùn)含在這樣的精神空間中，受到禪宗、道教、理學(xué)的影響。

＞ 圖3 宋代器物結(jié)構(gòu)類(lèi)型

＞ 圖4 （宋）緙絲《萬(wàn)壽圖》與定窯龍紋盤(pán)；（西周）玉璧與（宋）耀州窯；（宋）馬遠(yuǎn)《水圖-層波疊浪》與吉州窯

（一）柔是力量之源

（二）自我心安的精神空間

宋代時(shí)，文人注重生活品位，曾有《文房圖贊》記載筆、墨、紙、硯、水注、文貝、筆架、鎮(zhèn)紙、界尺、剪刀等等，都有別名雅號(hào)，統(tǒng)稱(chēng)為“十八學(xué)士”。宋代佚名《人物圖》里描繪書(shū)齋陳設(shè)、用具、文房布置，可見(jiàn)文人士大夫在追求修心養(yǎng)性的書(shū)房之中，也追求一種自我心安。不僅僅只見(jiàn)于神交，也見(jiàn)于空間的營(yíng)造。

蘇軾曾言“微雨竹窗夜話(huà)，暑至臨溪濯足，開(kāi)翁勿逢陶謝，隔江山寺聞鐘……”是為賞心樂(lè)事，可見(jiàn)保留屬于自己的精神空間和內(nèi)在自由對(duì)于文人而言更為重要，無(wú)論天涯“此心安處便是吾鄉(xiāng)”，樂(lè)觀超脫。文人“多存隱逸之心，不必高臥林泉，脫離塵世也可獲得隱逸的樂(lè)趣。”文人有時(shí)“不放棄世俗之樂(lè)，又能不為外物所役?！?7器物、事物、景物同在營(yíng)造精神空間。

（三）禪境妙悟

禪宗產(chǎn)生于唐中期，興于唐末五代，盛行于宋代，作為佛教的一門(mén)教派自與中國(guó)本土的哲學(xué)思想融合，形成了中國(guó)的特色宗派?！岸U”又作“禪那”，梵文是Dhyana，意為通過(guò)沉思冥想而引導(dǎo)人得到自發(fā)性的領(lǐng)悟18。主張見(jiàn)性成佛，講究心傳，漸悟，不拘泥于冗雜的經(jīng)典和宗教禮儀，追求“頓悟”即內(nèi)在超越。當(dāng)時(shí)江西境內(nèi)就有“佛寺1178座……士人因寺院幽靜適合潛思靜修，?！脑⒂谒隆薄Ｎ娜送ǘU機(jī)在當(dāng)時(shí)屬普遍現(xiàn)象，周敦頤、朱熹、蘇軾、黃庭堅(jiān)、馬遠(yuǎn)，僧侶文人，佛印、牡溪等人在思想、藝術(shù)之中融入佛教禪學(xué)19，并進(jìn)而帶給人以禪境精舍。而宋代江西吉州境內(nèi)所產(chǎn)的吉州窯器，受此影響，誕生了如木葉盞、白腹輪盞這樣似通幽冥、曉禪機(jī)的器物。

結(jié)語(yǔ)

古人生活方式之中是有儀式感、神秘感、空靈感的，兼具頓悟與哲學(xué)性。宋代美學(xué)是“以柔見(jiàn)長(zhǎng)”的美，如同境界層深的創(chuàng)構(gòu)。在當(dāng)代設(shè)計(jì)語(yǔ)境下，我們應(yīng)從內(nèi)在去理解傳統(tǒng)東方美學(xué)意境，尋找昔日的精神能量，以中國(guó)傳統(tǒng)文化為本位來(lái)思考融合西學(xué)的思辨性與科學(xué)性。

注釋?zhuān)?/p>

① 田自秉.中國(guó)工藝美術(shù)史[M].上海：東方出版中心，2010：257.

②〔英〕柯律格，著.洪再新，校.長(zhǎng)物[M].高昕丹，陳恒，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2019：77-78.

推動(dòng)科技成果轉(zhuǎn)化是促進(jìn)科技與經(jīng)濟(jì)結(jié)合、實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)發(fā)展的重要手段，是貫徹落實(shí)習(xí)近平總書(shū)記科技創(chuàng)新思想、實(shí)施創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)發(fā)展戰(zhàn)略的一項(xiàng)重大舉措。江蘇省歷來(lái)高度重視科技成果轉(zhuǎn)移轉(zhuǎn)化工作，與中科院、北京大學(xué)、清華大學(xué)等大院大所均建立了長(zhǎng)期合作關(guān)系，科技成果轉(zhuǎn)移轉(zhuǎn)化活躍、成效顯著。

③ 郭紹虞，主編.中國(guó)歷代文論選（2）[M].上海：上海古籍出版社，2001：88-89.

④ 凌郁之.論文學(xué)雅俗觀[J].蘇州科技學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（05）：25.

⑤〔美〕赫爾曼·外爾.對(duì)稱(chēng)[M].上海：上?？萍冀逃霭嫔?，2002：4-8.

⑥〔漢〕劉安，著.陳廣中，譯注.淮南子[M].上海：上海古籍出版社，2017：卷八.

⑦ 故宮博物院，編.故宮陶瓷圖典[M].北京：紫禁城出版社，2010.

⑧ 杭間.中國(guó)工藝美學(xué)史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2018（03）：162-163.

⑨〔宋〕蘇東坡.試院煎茶 蘇東坡集[M].江蘇：廣陵書(shū)社，2012：卷八.

⑩〔明〕曹昭.格古要論[M].北京：中華書(shū)局，2012.

11李放.論湖田窯宋代刻花碗的模印技法[J].北京：考古，2006（05）：63-70.

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13宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981：70-71.

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