中國青春愛情片中女性形象的發(fā)展轉(zhuǎn)型

龍縈萱

摘要：本文以青春愛情電影為立足點(diǎn)，選取社會(huì)分工中的弱勢(shì)群體——女性形象，來闡述和簡要說明青春愛情片本身的發(fā)展轉(zhuǎn)型及其背后多重社會(huì)意識(shí)形態(tài)對(duì)女性形象的塑造，從而升華出整體社會(huì)形態(tài)對(duì)電影塑造的討論。

關(guān)鍵詞：女性形象 ? 青春愛情片 ? 小妞電影

中圖分類號(hào)：J905 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）13-0137-04

一、大陸青春愛情片發(fā)展轉(zhuǎn)型的簡要概述

20世紀(jì)90年代以來，港臺(tái)地區(qū)拍攝的青春愛情片開始影響大陸。臺(tái)灣電影作品《拒絕聯(lián)考的小子》作為學(xué)生電影的開山之作開啟了青春愛情電影時(shí)代。而后無論港臺(tái)還是內(nèi)陸都陸續(xù)涌現(xiàn)了不少優(yōu)秀的青春愛情電影作品，如2010年上映的非常具有時(shí)代特色和青春回憶的影片《山楂樹之戀》。直至2011年，隨著臺(tái)灣電影《那些年我們一起追過的女孩》和大陸電影《失戀33天》兩部非常成功的青春愛情電影的問世，此類影片作為票房黑馬首次大步邁入大陸電影市場(chǎng)并走入觀眾視野。此后一大批青春愛情電影緊跟風(fēng)潮出現(xiàn)在大熒幕上。如《致我們終將逝去的青春》《同桌的你》《匆匆那年》等。這一時(shí)期的此類電影一般都以令人惋惜卻美好無比的少男少女之間的愛情故事作為主線，并以長久牢固的友誼為副線來講述故事。通過友情和愛情的碰撞來表達(dá)“青春易逝可惋惜，青春不逝友誼存”的主旨，并以相似的青春經(jīng)歷來勾起大眾回憶并引發(fā)共鳴來吸引觀眾。而后由于青春愛情片風(fēng)潮盛行，大批相似作品涌現(xiàn)，因此票房和評(píng)價(jià)都開始走下坡路。在這樣的大環(huán)境下，此類影片開始了踴躍的改革創(chuàng)新，做出大量嘗試，越來越多的新元素和新穎的故事模式被注入青春愛情片中。如2013年起上映的《小時(shí)代》系列，不再以傳統(tǒng)青春愛情片模式組建故事，并加入了大量的時(shí)尚元素和原著作者及導(dǎo)演郭敬明個(gè)人的風(fēng)格。再比如2015年上映的《夏洛特?zé)馈分袝r(shí)空穿梭的奇幻元素和喜劇元素;2016年上映的《微微一笑很傾城》中新穎并符合社會(huì)潮流的的網(wǎng)戀故事以及同為2016年上映的《七月與安生》中鮮明的女性視角和強(qiáng)烈的女性主義特色;2017年上映的《前任3：再見前任》中講述的分手故事以及今年上映的反映校園霸凌的《悲傷逆流成河》等，這些后續(xù)的青春愛情片雖然褒貶不一但無一不做出了大膽的嘗試。青春愛情片從一開始的專注于友情與愛情“打回憶共鳴牌”到后來的故事創(chuàng)新元素融入，逐步形成了更加多元化的審美潮流并增加了社會(huì)教化的功能，正在實(shí)現(xiàn)由單純的娛樂性質(zhì)到有價(jià)值的教化性質(zhì)的轉(zhuǎn)變。其中主演外形也由大眾普適審美觀念中的俊男靚女變的更加多元化起來，如《夏洛特?zé)馈分虚L相平凡的男女主以及《悲傷逆流成河》中五官普通清秀的女主角易遙，雖然不符合傳統(tǒng)的青春愛情片范式但卻依舊各自取得了巨大的成功。票房成功受大眾喜愛的青春愛情片也逐漸不局限于小說改編的作品，也不乏一些原創(chuàng)電影作品。

綜上所述，青春愛情片歷史雖然不長，但在其有限的發(fā)展轉(zhuǎn)型年限中實(shí)現(xiàn)了對(duì)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的適應(yīng)并逐漸形成了自己獨(dú)有的風(fēng)格，擁有較好的發(fā)展前景和較大的發(fā)展空間。

二、青春愛情電影中女性形象演變的概況

現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的女性形象往往能夠以一個(gè)非常獨(dú)到的角度來反映社會(huì)意識(shí)形態(tài)。我國名著《紅樓夢(mèng)》對(duì)女性形象曾有這樣的描寫：“彩繡輝煌，恍若神仙妃子：頭上戴著金絲八寶攢珠髻，綰著朝陽五風(fēng)掛珠釵，頂上戴著赤金盤縭瓔珞圈，裙邊系著豆綠官絳，雙衡比目玫瑰佩，身上穿著縷金百碟穿花大紅洋緞?wù)缫\，外罩五彩刻絲石青銀鼠褂，下著翡翠撒花洋縐裙?！笨梢姺棇?duì)于女性形象來講是一種非常鮮明的符號(hào)代表，而通過服飾變化則能夠非常好的體現(xiàn)出女性社會(huì)地位的變化，同時(shí)也能夠展現(xiàn)出整個(gè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的變化。例如矜持保守的舊時(shí)代女性身著弱化身體特征的保守服飾而新舊思潮交替下的獨(dú)立女性則換上了衫褲套裝。女性形象的轉(zhuǎn)變總能夠通過一些外在的符號(hào)而明顯的展現(xiàn)在人們眼前。

而青春愛情片中的女性形象除了穿著打扮具有時(shí)代特色和個(gè)人特點(diǎn)之外大都具有比較鮮明突出的戲劇人格，這些形象作為電影的符號(hào)向觀眾和社會(huì)傳達(dá)著其獨(dú)特的密碼，而這些形象個(gè)性的演變也反映了宏觀社會(huì)意識(shí)形態(tài)對(duì)電影的塑造以及電影這種特殊的社會(huì)意識(shí)形態(tài)對(duì)宏觀社會(huì)意識(shí)形態(tài)的反作用。事實(shí)上有許多早期中國電影的女性形象就具有很鮮明的時(shí)代特色。早期中國青春愛情片的女性形象都有其固定的模式，乖巧溫柔，長相漂亮的學(xué)霸。這種形象一般是每個(gè)人關(guān)于青春的回憶中最亮麗的風(fēng)景，因此也成為了美好青春的代名詞。這樣的形象代表著人們對(duì)美好的渴求。美本身具有一定的共性，因此這種女性形象幾乎是穿越時(shí)空和多重社會(huì)意識(shí)形態(tài)的。而這種女性形象本身又基本擁有一個(gè)共性，不同于其他影片的女性形象是被男性所凝視，而是反之擁有自己獨(dú)特的視角甚至凝視男性。

說到獨(dú)特的女性形象則要提到一個(gè)新的電影類型——小妞電影。小妞電影是好萊塢創(chuàng)造出來的一種電影類型，它的英文是chick flick。根據(jù)好萊塢的定義，小妞電影是以女性為目標(biāo)觀眾的電影，同時(shí)從內(nèi)容來看它們是以女性為主角的愛情片，側(cè)重于人際關(guān)系和情感，經(jīng)常在情人節(jié)前后上映。“chick”一詞用來形容女性原本帶有歧視的意味，但后現(xiàn)代女性主義者卻不認(rèn)為這個(gè)稱謂對(duì)女性有不敬的意思，反而認(rèn)為這是一種對(duì)女性氣質(zhì)的主張和對(duì)女性需求的體現(xiàn)，因此一類彰顯女性視角關(guān)照女性性別意識(shí)的電影被命名為“小妞電影”。而青春愛情片中就不乏這樣的“小妞電影”。例如《致我們終將逝去的青春》《北京遇上西雅圖》《小時(shí)代》等。1961年由奧黛麗赫本主演的電影《蒂凡尼的早餐》被稱謂小妞電影的開端?！缎r(shí)代》中顧里的形象塑造就借鑒了這部電影，她們都擁有共同的特點(diǎn)，大量的物質(zhì)消費(fèi)充斥人生，表面強(qiáng)勢(shì)完美，內(nèi)心深處孤獨(dú)寂寞，歷經(jīng)磨難最終大團(tuán)圓結(jié)局。這種有獨(dú)特視角、鮮明個(gè)性的女性形象已經(jīng)完全不同于一開始“夢(mèng)中情人”般溫婉的女性形象并且同樣受到大眾的喜愛。這種形象的出現(xiàn)很好的滿足了更好的將女人的故事講給女人聽的社會(huì)需求，也側(cè)面反映了社會(huì)上出現(xiàn)了越來越多的獨(dú)立女性形象，這證明男權(quán)社會(huì)的意識(shí)型態(tài)正在被逐漸撼動(dòng)，女性擁有越來越多的機(jī)會(huì)去追求獨(dú)立和自由。

上述的女性形象中對(duì)性別的劃分都是指單純的生理區(qū)分，但隨著青春愛情片的發(fā)展，許多影片中的女性形象不再是傳統(tǒng)中人們印象里的女性形象，正如沈佳宜到顧里的轉(zhuǎn)變。單純生理上對(duì)女性性別的界定在影片中日益豐富的“女性”形象面前似乎顯得越來越滑稽。如果想要概括這種日益多元立體的“女性”形象就要引入一個(gè)新概念——社會(huì)性別。社會(huì)性別是由美國人類學(xué)家蓋爾·盧賓最早提出的，主要是指自身所在的生存環(huán)境對(duì)其性別的認(rèn)定，包括家人、朋友、周圍群體、社會(huì)機(jī)構(gòu)和法律機(jī)關(guān)的認(rèn)定等，是生物基本的社會(huì)屬性之一，主要體現(xiàn)在性別角色上，是一種文化構(gòu)成物，不僅因時(shí)間而異，還因民族地域而異，是一種特定的社會(huì)構(gòu)成。事實(shí)上從心理和生理上，性別可劃分為基因性別、染色體性別、性腺性別、生殖器性別和心理性別，加上這里的社會(huì)屬性就是“動(dòng)物的六種性別”，一般這六種屬性或全為雄，或全為雌，是一致的。但是在許多青春愛情片中卻出現(xiàn)了六種性別并不完全一致的形象。如《夏洛特的煩惱》中社會(huì)性別幾乎接近男性的女主角馬冬梅。正如著名女性主義學(xué)者波伏娃說的那樣——強(qiáng)調(diào)女人不是天生的，是后天造成的，強(qiáng)調(diào)語言、文化、政治、角色期待等諸多外在的、客觀的社會(huì)性因素才是塑造女性的關(guān)鍵力量。青春愛情片中出現(xiàn)諸如馬冬梅一類需要引入社會(huì)性別概念來定義性別的女性形象，證明我們的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的多元化已經(jīng)延伸到對(duì)性別的定義上。另外隨著LGBT族群的逐漸公開化，性別概念再次受到挑戰(zhàn)。近期的青春愛情片中也有塑造這個(gè)族群中的形象，例如《七月與安生》中友情和愛情交織表現(xiàn)的七月和安生。當(dāng)然這樣的形象目前無論是在社會(huì)中還是電影作品里仍舊處于邊緣化的狀態(tài)，但是這種形象的出現(xiàn)足以證明社會(huì)概念的性別正在隨著時(shí)代的變化逐漸擴(kuò)容，越來越多元化的社會(huì)意識(shí)形態(tài)正在推動(dòng)著電影創(chuàng)作的多元化和進(jìn)步。

三、部分青春愛情電影中女性形象具體分析

上述段落大致闡述了根據(jù)時(shí)間變化產(chǎn)生的各類青春愛情片女性形象的發(fā)展變化，本段內(nèi)容將具體闡述最開始的范式化青春愛情片女性形象具有的特點(diǎn)以及后續(xù)出現(xiàn)的各類多元化女性形象發(fā)生了怎樣的轉(zhuǎn)變。

（一）初期的范式化女性形象

《說文解字》中解釋到：“女，柔也?！敝麘騽〖疑勘葋喴苍?jīng)在戲劇作品中說到：“女人啊，你是弱者?！笨梢姛o論東、西方社會(huì)對(duì)女性的形象都有一種先天性的定義，嬌小，柔美。初期的青春愛情片女主角的形象多少擁有這樣的特色。這樣的直觀審美感受完全迎合了男性觀眾的審美趣味。如《聽說》中的女主角秧秧。另外初期青春愛情片的女主角身上一般都集合了人們對(duì)青春的一切美好憧憬，她們有的成績優(yōu)秀受老師喜愛，如《那些年我們一起追過的女孩》中的沈佳宜;有的則是天真單純，如《左耳》中的小耳朵;有的美麗溫柔又不失純粹，如《微微一笑很傾城》中的貝微微。綜上，初期青春愛情片中占主導(dǎo)地位的女性形象在迎合傳統(tǒng)審美對(duì)女性形象的定位的同時(shí)加入了一些青春回憶中美好的元素。這些女性形象普遍擁有傳統(tǒng)審美元素并作為一種理想化的形象存在。

這些女性形象雖然動(dòng)人可愛，但是卻大都缺乏獨(dú)立自主意識(shí)。有的依附于父母家庭，是認(rèn)真聽話絲毫不反抗的乖乖女;有的服從于社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)，一心以考上好大學(xué)為目標(biāo)，缺乏個(gè)人的興趣愛好;有的則是服從于戀人，也就是服從于男性，為了愛情放棄學(xué)業(yè)、放棄前程，甚至不惜放棄身體健康和尊嚴(yán)?？梢娺@一時(shí)期的女性形象還是在很大程度上迎合了各種社會(huì)準(zhǔn)則對(duì)女性的束縛以及男性對(duì)女性的希望和要求。因此從本質(zhì)上來講，這些女性角色還是披著青春與夢(mèng)想外衣的、被動(dòng)的、順從的欲望客體，缺乏自己的獨(dú)立人格。

（二）后續(xù)發(fā)展中多元化的女性形象

著名存在主義學(xué)者波伏娃曾經(jīng)說過：“我渴望見你一面，但請(qǐng)你記得，我不會(huì)開口要求見你。這不是因?yàn)轵湴?，你知道我在你面前毫無驕傲可言，而是因?yàn)?，唯有我想見你的時(shí)候，我們的見面才有意義。”這句話當(dāng)中蘊(yùn)含的屬于女性的獨(dú)立思考正是后續(xù)青春愛情片中女性形象多元化改變的精髓。后續(xù)的女性形象在直觀的視覺造型上也不僅僅局限于傳統(tǒng)意義上的審美概念和大多數(shù)人眼中所謂美好的青春形象該有的樣子。她們可以是雷厲風(fēng)行，英姿颯爽的，如《小時(shí)代》中短發(fā)紅唇、皮衣長靴的女強(qiáng)人顧里;也可以是非常有獨(dú)立個(gè)性甚至叛逆放蕩的，如《七月與安生》中的抽煙、喝酒、打架的李安生。這些形象均不符合傳統(tǒng)審美中對(duì)女性的要求，也顛覆了初期青春愛情片奠定出的“美好青春”的范式。

這些女性形象也不再依附于各類束縛，擁有的獨(dú)立意識(shí)。她們是打破傳統(tǒng)規(guī)則而追求自我的。這些女性都擁有了自我欲望，甚至很有可能隨時(shí)去挑戰(zhàn)男性權(quán)威。再拿女強(qiáng)人顧里舉例，她在自己的事業(yè)中與男人打拼并絲毫不輸，在自己的愛情中也占有著一定的主導(dǎo)位置，而不是初期形象中依附于戀人的樣子。雖然她的每一步里充斥著社會(huì)的壓力，自己內(nèi)心的痛苦與迷茫，但是她仍然堅(jiān)定的占據(jù)著主導(dǎo)地位，做自己想做的事。這種對(duì)初期女性形象的顛覆不僅沒有被觀眾所唾棄，反而成為了一種新時(shí)代女性的代表性形象。這類形象顯然不再是欲望的附屬品，而是非常鮮明的女性視角。事實(shí)上根據(jù)貓眼電影的實(shí)時(shí)數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，女性觀眾在全部觀眾的占比率近年來基本保持在55%以上并有持續(xù)上升態(tài)勢(shì)，愛情片中更可高達(dá)60%。女性觀眾已經(jīng)日益成為票房更大的貢獻(xiàn)群體，因此青春愛情片中也出現(xiàn)了越來越多的迎合女性審美趣味，并表達(dá)女性內(nèi)心的欲望與自由的形象代表。

四、青春愛情片中女性形象日益多元化的社會(huì)機(jī)理

青春愛情片中的女性形象由單一轉(zhuǎn)化為多元的速度很快，這與時(shí)代的快速發(fā)展和社會(huì)內(nèi)涵的日益豐富是分不開的。隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步，人本身被賦予了更多的內(nèi)涵。性別定義也趨于多元化和模糊。在70年代時(shí)，許多女性主義學(xué)者就曾探討過各種各樣的社會(huì)力量是怎樣在人的一生中發(fā)揮作用并使其形成相應(yīng)的社會(huì)性別范型。青春愛情片中女性形象的日益豐富正是因?yàn)樯鐣?huì)性別這種定義性別的模式正在日益被主流社會(huì)接受并采納。正如麥克盧漢對(duì)希臘神話中隱喻的解釋——龍牙被種在泥土里，龍牙腐朽但卻長出了穿著鎧甲的武士。他認(rèn)為這正如拼音對(duì)象形文字的替代，新一代的產(chǎn)生以舊一代的消亡為基礎(chǔ)，卻往往迸發(fā)出更強(qiáng)大的力量，構(gòu)建出更加復(fù)雜的規(guī)則。正如社會(huì)性別對(duì)自然性別的沖擊。初期的青春愛情電影中的女性形象就是自然性別構(gòu)建模式下的產(chǎn)物，而如今日益豐富的女性形象則是于社會(huì)性別被時(shí)代進(jìn)步拖出邊緣化世界應(yīng)運(yùn)而生的產(chǎn)物。這些女性形象于青春愛情電影本身的發(fā)展而言是為了更好地博取大眾喜愛而產(chǎn)生的新的形象嘗試，這些新的形象很好的被大眾接受并逐漸代替了舊的形象就很好的佐證了社會(huì)性別乃至于更新穎的性別概念正在逐步深入人心的事實(shí)。

電影本身作為一種特殊的社會(huì)意識(shí)形態(tài)是與社會(huì)內(nèi)容和時(shí)代內(nèi)涵高度契合的。那么青春愛情電影中女性形象的發(fā)展轉(zhuǎn)型，除了社會(huì)性別這個(gè)定義之外必然也是有其他社會(huì)機(jī)理可尋的。當(dāng)今的社會(huì)中越來越多的女性從“私有空間”走向“公共空間”，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的主導(dǎo)權(quán)不再單一的掌握在男性手里，女性的性別定義和性別意義也不再是男性所賦予的。女性逐漸有了自己的話語權(quán)。社會(huì)上女性聲音的增加就促生了青春愛情電影中各類個(gè)性化的女性形象的誕生。另外，早在20世紀(jì)60年代就有很多社會(huì)學(xué)家提出了“后人類”這個(gè)概念。我們生活在一個(gè)大數(shù)據(jù)的時(shí)代，而在技術(shù)突飛猛進(jìn)的當(dāng)下人與機(jī)器的相互糾纏結(jié)合變的意義非凡。越來越多人本身的特質(zhì)被作為人的延伸的各類機(jī)械媒介放大并進(jìn)一步延伸，因此后人類時(shí)代的到來也使許多人類社會(huì)的獨(dú)特產(chǎn)物日益多元豐富。這也是青春愛情電影女性形象多元化、個(gè)性化的重要社會(huì)原因。

五、結(jié)語

中國青春愛情片仍在發(fā)展進(jìn)步中，在發(fā)展的過程中不乏《陽光燦爛的日子》這類優(yōu)秀影片的出現(xiàn)，但大多數(shù)影片還是有向雋永靠近的苗頭但卻還都沒能夠達(dá)到國外一些優(yōu)秀青春愛情片的程度。例如日本展現(xiàn)純潔的青春愛情的《情書》，展現(xiàn)青春迷茫探討人生終極意義的英國影片《猜火車》和剛在奧斯卡獲得提名的青春片《伯德小姐》等。青春愛情電影是一個(gè)充滿活力和創(chuàng)造性的題材，它的內(nèi)涵完全可以不局限在對(duì)青春的美好的空洞歌頌上，甚至可以不局限在青春這個(gè)比較窄小的時(shí)間命題上，因此中國的青春愛情片還有很大的發(fā)展空間。近年來一些大膽的嘗試和諸如《悲傷逆流成河》這樣較為深刻和成功的影片的出現(xiàn)也讓我們看到了青春愛情片的希望。另外，日益開放的政策和不斷進(jìn)步的電影技術(shù)以及充足的人才后備力量也為青春愛情片的發(fā)展進(jìn)步提供了很大的后備資源。我們或許應(yīng)該給予這類電影更多的關(guān)注，鼓勵(lì)創(chuàng)作者在這類影片中融入更多的創(chuàng)造性元素和更豐富的文化形態(tài)，從而鼓勵(lì)青春愛情電影進(jìn)一步發(fā)展，更好的反作用于社會(huì)，實(shí)現(xiàn)自身的超越。

參考文獻(xiàn)：

[1]關(guān)卉然.淺談當(dāng)今中國青春愛情片之現(xiàn)狀——以《致青春》為例[J].新聞傳播，2016，（07）.