從賓雷到宜蘭

趙英

王穎導演1949年出生于中國香港，1967年遷居美國加州，在奧克蘭加州藝術學院學習電影制作。1974年他學成歸來，為香港無線電視臺執(zhí)導了都市生活劇《獅子山下》，很快他發(fā)現(xiàn)自己并不適合傳統(tǒng)的創(chuàng)作體制，于1975年再次赴美，活躍于舊金山灣區(qū)的亞裔社區(qū)。多元文化背景下的成長經(jīng)歷和不同地域輾轉的生活經(jīng)歷使得他前期的創(chuàng)作都在探討“多元文化的碰撞”以及“文化碰撞下人的境遇”兩大主題，圍繞這兩大主題，王穎在他的影片中勾勒了一幅華裔眾生相，打破了這一邊緣群體長期以來的“失語”狀態(tài)：《尋人》（1982）以尋找失蹤的華人Chan為切入點，首次以寫實的狀態(tài)呈現(xiàn)了唐人街各個群體的生活圖景;《吃一碗茶》（1989）以20世紀40年代《禁止輸入中國勞工法案》的廢除和《戰(zhàn)時新娘法案》的頒布為背景，講述了在此背景下初代移民漂泊無根的尷尬境地;1993年上映的《喜福會》是王穎創(chuàng)作生涯的重要一筆，他在影片中聚焦初代移民與他們的子女在文化、思想上的沖突，這部全部啟用亞洲面孔的好萊塢電影僅在美國就收獲3300萬美元的票房。之后，他相繼拍攝了《煙》（1995）、《中國匣》（1997）、《芳心天涯》（1999）、《曼哈頓女傭》（2002）、《千年敬祈》（2007）、《雪花秘扇》（2011）等影片，《曼哈頓女傭》締造了當年圣誕檔的票房奇跡，《千年敬祈》獲得第55屆西班牙圣塞瓦斯蒂安國際電影節(jié)最佳影片、最佳男演員獎等殊榮。他執(zhí)導的最新影片是2016年由北野武、西島秀俊等主演的《當女人沉睡時》。

一、作為一種表征的華裔形象

英國文化研究學者斯圖爾特·霍爾在充分吸收索緒爾、羅蘭·巴爾特、?？乱约鞍柖既碚摰幕A上，系統(tǒng)闡述了表征理論的概念內(nèi)涵，他在《表征——文化表象與意指實踐》中認為：“表征是通過語言產(chǎn)生意義。它有兩個相關的意義，其一是指表征某物即描述或摹狀它，通過描繪或想象在頭腦中想起它，在我們頭腦和感官中將此物的一個相似物品擺在我們的面前;其二是指象征、代表、做什么的標本或替代?！盵1]也就是說，意義正是被表征的系統(tǒng)建構出來的，整個文化就是一個生產(chǎn)事物意義的復雜的表征系統(tǒng)。沿著這個思路，霍爾注意到了電影這一藝術形式在當今文化意義建構中的重要性，并把它與文化身份的建構問題聯(lián)系起來，他在研究中進一步闡述：“我們迄今試圖對身份加以理論化，視其為在表征之內(nèi)而非之外構成的;因此，將電影視做能夠把我們構成新型主體、因而能夠發(fā)現(xiàn)言說的地點的一種表征形式，而不是反映已經(jīng)存在的事物的二度鏡子。”[2]也就是說，電影作為一種表征，不僅具有反映和再現(xiàn)的功能，還具有形塑主體和建構文化身份的功能。

電影表征總是受到特定歷史時期價值判斷和主流思潮的影響，而影片中那些顛覆傳統(tǒng)固化認知和現(xiàn)有文化秩序的敘事表達卻能引發(fā)觀眾長足的審視和思考。在王穎以前，華裔形象呈現(xiàn)極端化的兩種類型，一類是以傅滿洲為代表的負面形象，一類是以李小龍功夫形象為代表的正面形象。一個世紀以前，《傅滿洲博士的謎團》中那個身著清廷長袍，黃皮膚，細眼挑眉的中國人傅滿洲風靡歐美，其猥瑣奸詐的形象作為“黃禍”的產(chǎn)物迎合了當時西方世界對華人居高臨下的鄙夷姿態(tài)，而后派拉蒙影業(yè)接連拍攝的《傅滿洲歸來》和《龍女》兩部續(xù)作，《龍女》中黃柳霜扮演的傅滿洲之女，是唐人街女匪頭目，她被塑造成是一個邪惡、冷血、狡詐的華裔女性，為了報仇甚至不惜色誘仇人的孫子，這一扭曲的“龍女”形象一時成為華裔女性的象征，警惕著白人遠離華裔女性，對華人的丑化、奴化、妖魔化是當時影片中的普遍現(xiàn)象。1947年美國排華法案的廢除和60年代民權運動的興起使得美國社會開始重新審視與少數(shù)族裔群體的關系，從70年代開始，李小龍的功夫形象取代了羸弱、狡詐的傅滿洲變成了好萊塢主流電影中對華裔形象認知的表征符號，中國功夫也在西方人心中建構了另一種集體潛意識里的“原型”。在李小龍之后，成龍、李連杰、楊紫瓊等中國面孔以武打明星在好萊塢出道并受到追捧，2001年影片《臥虎藏龍》獲得第73屆奧斯卡最佳影片也標志著中國功夫在西方的成功傳播。

盡管王穎在拍完《喜福會》后明確強調(diào)，他不希望被定型為華裔導演，并在相當長一段時間內(nèi)不再拍攝移民題材，但不可置否，他還是憑借華裔導演的身份和移民題材的創(chuàng)作成功進入好萊塢主流電影圈的，早期的華人三部曲（《尋人》《點心》《吃一碗茶》）讓他一躍成為頗受矚目的獨立藝術家，為他日后的成功打下了堅實的基礎;《喜福會》在票房上的成功使他獲得了駕馭好萊塢商業(yè)片的機會，才有了與好萊塢當紅明星的合作。作為霍爾研究中所稱的“特定的群族”[3]，在特定的西方文化語境下，他的創(chuàng)作生涯繞不開華裔和移民這兩大關鍵詞，反映在他的作品中，人物形象表征，特別是華裔形象表征與身份建構問題密不可分。

二、王穎電影中華裔形象的身份表征

考察王穎的創(chuàng)作年表，他的作品以《喜福會》為界，呈現(xiàn)出明顯的前后期兩種不同的創(chuàng)作取向。1982年，再度赴美的王穎以《尋人》開啟了他對華裔形的身份建構之路，他的前期作品多是以少數(shù)族裔身份向西方主流文化社會反復述說在美華人的故事，以1989年的《吃一碗茶》為例，影片以唐人街人數(shù)眾多的華人群像為背景，主要講述的是以王格為代表的初代移民在排華法案反人道政策壓制下造成的辛酸、無奈，而這種文化夾縫中的尷尬境地不會因政策的改變而消失，它會無限繁殖、蔓延，再次影響第二代移民的成長和生存，最終導致了對以兒子賓雷為代表的第二代移民的“閹割”與“去勢”;后期形象表征以2007年《千年敬祈》中女兒宜蘭的角色為例，影片講述了退休的中國老人史先生來到美國，看望闊別二十多年在美定居的女兒宜蘭的故事，宜蘭剛剛結束一段婚姻，史先生對個中原因百思不得其解，他一方面希望能慰藉女兒受傷的心靈，給她繼續(xù)開始新感情的勇氣;一方面也希望借此機會彌補在女兒成長過程中的父愛的缺失，修補父女關系，史先生的處理方式是典型的中國家長式，出于“好心”的對私生活的窺探和沉默的、干預式的無私“付出”;女兒宜蘭的生活方式早已是“美國化”的，注重個人的隱私空間，開放的情感觀念，西式的飲食習慣和作息時間。同為子女，與賓雷同父親一道以尋根、扎根為方式尋求身份不同，宜蘭沒有那么多身份的尷尬和迷茫;同為家族初代移民，與王格卑微的社會地位和艱難的生存條件不同，宜蘭已經(jīng)在美國社會站穩(wěn)腳跟。從賓雷到宜蘭，清晰地顯現(xiàn)了王穎電影中華裔形象表征的身份建構之路。

（一）馴服：王格/王賓雷

前期幾乎專注于移民題材的創(chuàng)作傾向可以看出王穎對于自身作為一個多元文化中穿梭者的詢問和迷茫，他出生在一個信奉新教的中國家庭，父母在建國前夕南逃香港，成長于香港這個多元文化混雜地，而后他又來到美國，是美國人眼中的中國人和中國人眼中的美籍華裔，多重身份困擾正是一種無根的表現(xiàn)，這不僅是導演個人的身份困擾，也是無數(shù)像他一樣移居美國的華人群體的共同困擾，通過影片《吃一碗茶》中的王格、賓雷父子的形象表征，此階段他的身份建構策略是尋根。

《吃一碗茶》中的賓雷作為移民二代，有幸逢上了寬松的移民政策時代，而加入美國軍隊參加第二次世界大戰(zhàn)的經(jīng)歷更使得賓雷“身價”倍增，初代移民無法觸及的妻子、孩子、家庭、公民身份等，在賓雷這一代都有了可能。影片剛開始安排了一段賓雷和一名美麗的白人女子跳舞調(diào)情的片段，這說明外形條件頗佳，又有軍人背景的賓雷并非對白人女子沒有吸引力，可是鏡頭一轉，在家中等待的父親遞給了他一張船票，要求他回到中國老家相親，迎娶一位中國女子帶來美國，而他對這一傳統(tǒng)包辦婚姻的安排欣然接受了。從某種意義上來說，賓雷也是在身份的迷惘中成長起來的一代，即使現(xiàn)在的他們可以獲得父親在他這個年紀無法獲得的法定身份和權益，可是這并不代表他們自身可以獨立自主的完成身份認同，受助于父權是大多數(shù)華裔的選擇。

當他如父親所愿娶到了早已物色好的新娘人選——李美愛，并把她帶回美國時，標志著唐人街群體苦難的記憶已經(jīng)被幸福的未來接管了，每個人都看到了生活的希望，而這光明未來的關鍵還在于子嗣的綿延。賓雷的后代被賦予了一個特別的意義，見證美國對華裔的接納，賓雷責任重大，不僅父親盯著小倆口的婚姻生活，整個華人社區(qū)都在討論美愛的肚子什么時候能大起來，正是在群體和父權的雙重壓迫下，賓雷喪失了性功能。父子間、夫妻間的各種矛盾被激化，最終釀成美愛出軌阿松，王格怒砍阿松的悲劇。發(fā)生在王家的悲劇說明以中國傳統(tǒng)的尋根—扎根的方式在異國文化中完成身份的構建是行不通的，影片最后，王格一家在巴西哈瓦那終于過上了兒孫滿堂的幸福生活，這看似大團圓的結局或多或少削弱了影片在少數(shù)族裔身份和生存諸多問題上的思想深度，這背后反映的是導演在這一時期對此問題的無能為力。

（二）對抗：林多/維奧莉

1993年上映的《喜福會》改編自華裔作家譚恩美的同名小說，同樣以華裔群像為背景，不同于《吃一碗茶》把重點聚焦在王格父子，《喜福會》的敘述對象是兩代人、四對母女間的故事。原著小說在結構安排上采用的是中國傳統(tǒng)小說的章回體形式，四對母女的故事被串聯(lián)起來，轉化在影片的敘述結構中，三位母親和一位母親已經(jīng)去世了的女兒組成了一桌麻將，由代替去世的母親坐在東側的吳精美開始講述自己的故事，而后另外三對母女開始論述自己的故事，每一對母女間的敘述是毫不交叉的。母女間的隔閡和沖突其實正是中美文化差異的一個縮影，影片中的每一個母親都是在故土歷經(jīng)磨難之后移民他國，她們的身上既有故土傳統(tǒng)文化的烙印，也始終在努力融入異鄉(xiāng)文化，而女兒們則完全不同，她們生于美國長于美國，從小所受的教育讓她們認同自己是完完全全的美國人。母女隔閡貫穿整部影片，而在處理方式上，王穎少了初入異鄉(xiāng)的迷惘和追尋，開始采用積極手段—尋求對話，最終實現(xiàn)沖突的和解，以龔琳達和維奧莉這對母女形象為例。

母親鐘林多和女兒維奧莉是片中關系最緊張的一對母女，林多在4歲時被母親許配給黃家做童養(yǎng)媳，15歲出嫁后才知道丈夫還是一個小孩子，她憑借自己的精明和智慧逃脫夫家，收獲自由，她的身上始終有一股堅韌、不服輸?shù)膭艃?，女兒維莉奧在幼年時期酷愛下圍棋，屢戰(zhàn)屢勝，因不滿母親處處以她炫耀，她以拒絕再下圍棋威脅母親，林多也沒有妥協(xié)，始終不向女兒低頭。當奧莉決定向母親低頭，再次下圍棋的時候，發(fā)現(xiàn)自己變得很平常。這場母女倆的對決一直持續(xù)到維奧莉成年，當她以為自己靠自身努力獲得了許多可以向母親炫耀的東西時，卻發(fā)現(xiàn)母親始終是自己內(nèi)心不可逾越的權威。她堅持我行我素的個人選擇，卻又始終渴望從母親那里得到認可和贊同，母女倆最后在理發(fā)店大吵一架，激烈的對話結束后，母女倆終于相視一笑，另外三對母女也是相同的結局。

電影淡化了原著中的文化沖突，強化了第二代移民與初代移民之間的矛盾，把華裔與美國主流文化的隔閡轉向了中國家庭的內(nèi)部矛盾，其實這是從《吃一碗茶》中就可初見端倪的傾向?！疤囟ǖ娜鹤逶谔囟ǖ南档奈鞣轿幕Z境下，惟有進行某種反表征，才能有效地彰顯其作為他者或族裔散居群體或邊緣族群的文化訴求，實現(xiàn)這些族群在文化認同上的主體性。這種反表征的理論實質(zhì)上就是對主流或支配性文化表征系統(tǒng)進行有效地揭示、抵抗或顛覆，用更貼近自身的再現(xiàn)表明或證實自己的文化身份，闡述自身的美學價值?！盵4]事實上，王穎在表達華人這個“話語場”時，面對好萊塢主流電影，本身是“反話語場”的拍攝，發(fā)言位置與發(fā)言權利的差異，表現(xiàn)出弱勢族裔訴說自我的可能性，王穎的關于美籍華人的電影一方面再現(xiàn)了被好萊塢主流電影遮蔽的歷史及華人形象，但是，在另一方面他又虛弱了華人被主流社會“邊緣”的社會現(xiàn)實。從這部影片開始，王穎逐漸淡化了自己的少數(shù)族裔身份而向西方主流文化靠攏。

（三）放逐：史先生/宜蘭

2007年王穎導演拍攝了一個中國父親與移民女兒的故事——《千年敬祈》，主要角色只有退休老工程師史先生和女兒宜蘭，導演延續(xù)了他的作品中長盛不衰的主題：家庭沖突、親子隔閡，史先生從中國赴美探望闊別12年之久的女兒，兩人的日常相處氛圍已經(jīng)不能以尷尬來形容。在《喜福會》中，母女間的隔閡還會通過日常激烈的爭吵、對抗來實現(xiàn)和解，到了《千年敬祈》，父女間的隔閡卻只剩下死寂般的沉默，兩人一直處于一個有疑問不愿開口問，一個有解釋不愿開口說的狀態(tài)，最后史先生窺探到女兒與情人偷偷約會的畫面才終于引爆了父女間激烈的爭吵。原來，少時的宜蘭一直聽說父親在外有情人的謠言，而父親因為工作關系與宜蘭母女缺乏交流，母親因為傳統(tǒng)觀念習慣性的壓抑，這些都導致了宜蘭在情感上的“失語”狀態(tài)，而嫁給同在中國傳統(tǒng)文化下成長起來的丈夫，婚姻的破裂是必然。

《喜福會》中母親和女兒最終達成和解，影片以吳精美代替母親回中國認親結尾，她們開始嘗試去接受從母親身上遺傳的不可磨滅的來自故土的特質(zhì);《千年敬祈》中，父女倆最終也冰釋前嫌，解開了彼此心中的結，但是影片以父親答應宜蘭踏上環(huán)美之旅而結束，同樣的結果，一個尚有對故土的深深依戀，一個則是嘗試對異鄉(xiāng)的了解和融入，這其中不難看出導演的文化選擇，傳統(tǒng)被遠遠放逐在異鄉(xiāng)大地。正如宜蘭在影片中的自述：當你的第一語言沒有教會你如何去表達愛、表達恨的時候，那些在這個環(huán)境中本該表達出來的情緒就被壓抑住了，而當你接觸到了能讓你自如表達情感的第二語言時，你就會愿意生存在這個環(huán)境中，學著與這個環(huán)境中的文化融合，與這個環(huán)境中的人相愛。

身份受一定的社會文化語境的制約、影響而形成，并基于特定的文化表征實踐而建構與形塑。提供主體位置，是文化表征的重要功能，同時在此基礎上促成個體主體性的生成，以及為身份認同提供相應的文化資源。從華裔形象表征看王穎作為少數(shù)族裔群體的身份建構之路，少數(shù)族裔與主流文化的沖突隔閡被逐漸縮小為華裔群體內(nèi)部、華裔家庭內(nèi)部親子關系的矛盾與隔閡，從《吃一碗茶》中唐人街華裔群像的刻畫到《喜福會》中多個華裔家庭的呈現(xiàn)至最后縮小為《千年敬祈》中一個家庭兩個角色的呈現(xiàn)，他塑造的賓雷、維奧莉、宜蘭三個華裔形象分別代表了三種親子關系——馴服、對抗、放逐，其中不難能看出他作為少數(shù)族裔群體在西方主流文化中的思考和掙扎，但是他最終表明了態(tài)度。

參考文獻：

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[4]鄒威華.后殖民語境中的文化表征——斯圖亞特·霍爾的族裔散居文化認同理論透視[ J ].當代外國文學，2007（3）：43.