中國當(dāng)代玄幻電影的神話“重塑”及文化話語探析

肖成笑

21世紀(jì)以來，從電視劇到電影，古典神話與民間傳說成為了中國電影創(chuàng)作的重要題材。創(chuàng)作者們或是截取其中的某些神話元素作為創(chuàng)作素材，或是直接就某一段神話故事來進(jìn)行改編，以此進(jìn)行現(xiàn)代話語下的經(jīng)典重塑。其中，受現(xiàn)代社會的審美趨向影響，愛情與成長成為了中國當(dāng)代玄幻電影的主題中心，創(chuàng)作者們大都以此來進(jìn)行現(xiàn)代話語下的神話重構(gòu)。對中國當(dāng)代電影的神話“重塑”現(xiàn)象進(jìn)行總結(jié)，在這些經(jīng)典重構(gòu)的背后，蘊(yùn)藏著的則是文化尋根歷程中的中式文化話語構(gòu)建。

一、新神話主義下的改編重塑

在當(dāng)下的中國電影界，以中國傳統(tǒng)神話故事為素材的玄幻電影已經(jīng)成為了中國電影的重要組成部分。和來自于西方的魔幻電影相比，中國玄幻電影更加強(qiáng)調(diào)中式傳統(tǒng)元素，是一種將中國傳統(tǒng)神話與電影創(chuàng)作相結(jié)合的特色電影類型。而探究其創(chuàng)作源頭，這一電影類型則可以歸結(jié)為新神話主義下的經(jīng)典重塑。神話是各民族對自然社會的一種早期想象，其中蘊(yùn)藏了先民們的思維邏輯與文化體系，是一個民族的共性情感認(rèn)知。由神話而來，神話主義所指的是借由神話來進(jìn)行文藝創(chuàng)作的一種手法。隨著時代的發(fā)展，新神話主義也隨之而產(chǎn)生。新神話主義的“新”，并不意味著對文藝作品中原有神話元素的拋棄，而是指借用現(xiàn)代媒體技術(shù)與傳播手段，將神話主義式的古典元素與文明社會的現(xiàn)代理念相結(jié)合來進(jìn)行文藝創(chuàng)作。在這一過程中，“原初的神話原型以種種‘面貌周而復(fù)始、循環(huán)不已，文學(xué)和神話中的英雄人物以獨(dú)特的方式更迭嬗遞”[1]。就此而言，中國當(dāng)代的神話電影改編就是其中的一個代表。孫悟空、哪吒、白素貞……這些源自于中國古典神話中的人物經(jīng)由現(xiàn)代改編，從而呈現(xiàn)出當(dāng)代中國電影的新神話主義群像。高聳如云的仙山與難以捉摸的秘境，舊有熟悉的神話與具有新意的情節(jié)，中國古典神話在現(xiàn)代影像世界中穿行。中國電影創(chuàng)作者們對原有的經(jīng)典神話進(jìn)行了改編與重塑，其中，故事新編與情節(jié)重構(gòu)則是最為常見的兩種改編方式。

在中國電影對神話的改編中，故事新編是中國電影人常常采用的一種方式。傳統(tǒng)的中國民間神話如《西游記》《白蛇傳》等具有較長的時間跨度與豐富的故事背景。因而，中國電影人往往會在其中截取一個較為空白的時間段，以此作為新編故事的展現(xiàn)舞臺。如《西游記之大圣歸來》中孫悟空被封印五指山下的五百年，《白蛇：緣起》中白素貞與許仙的前世情緣，熟悉的神話人物在影像世界中演繹出了全新的故事情節(jié)。從經(jīng)典改編的角度而言，這種故事新編的方式提供了可供創(chuàng)作者發(fā)揮的改編空間，也豐富了原本的神話故事。這些未被整合進(jìn)傳統(tǒng)神話的改編情節(jié)更有利打造出藝術(shù)創(chuàng)作的異質(zhì)化影像空間，從而為觀眾展現(xiàn)出符合觀影期待，卻又超出既定記憶的戲劇情節(jié)。而通過這種改編，這些電影在具有新意的故事背景下，繼續(xù)深化了孫悟空的反抗、白素貞的癡情等中國觀眾耳熟能詳?shù)娜宋锾刭|(zhì)，進(jìn)一步增進(jìn)了人物魅力。同時，在新編的故事情節(jié)中，電影又將江流兒與唐僧、許宣與許仙之間進(jìn)行了對比式的人物塑造。在此之下，這一故事新編的方式在保留了原有神話魅力的同時，又在最大程度上實(shí)現(xiàn)了電影改編中的“陌生化”意圖，從而呈現(xiàn)出了新神話主義之下的中國神話重塑。

除了故事新編之外，情節(jié)重構(gòu)也是神話改編的一種常見方式。傳統(tǒng)的古典神話故事如《西游記》《封神演義》等已經(jīng)有了較為既定的情節(jié)脈絡(luò)，其中大鬧天宮等經(jīng)典故事更是中國人的共同記憶。在此之下，一些中國電影人沒有對這些經(jīng)典情節(jié)進(jìn)行全方位式的改動，而是在保持故事走向的同時，增加或調(diào)整其中的一些矛盾沖突，從而營造出現(xiàn)代審美氛圍下的影像故事。例如，21世紀(jì)以來，鄭保瑞以《西游記之大鬧天宮》《西游記之孫悟空三打白骨精》《西游記女兒國》這三部大片營造出了現(xiàn)代影像手段下的西游世界，并對之進(jìn)行了內(nèi)容上的情節(jié)重構(gòu)。在鄭保瑞的改編中，大鬧天宮的幕后黑手變成了牛魔王，白骨精成為了一個被害而成妖的怨念白骨，女兒國中更是多了一條忘川河水。整體看來，《西游記之孫悟空三打白骨精》是改編得較為成功的一部。原著中的白骨精更多的只是一個善于變化的妖怪，用來引出孫悟空與唐僧之間的矛盾。而在電影中，鄭保瑞則對白骨精的來歷進(jìn)行了改編，賦予了其更多的可思辨內(nèi)涵。作為一個前世是人卻被誤認(rèn)成妖，因此被禿鷲啄食成白骨而生的妖怪，電影中白骨精所展現(xiàn)的是人與妖怪之間的對比，為原有的經(jīng)典故事賦予了更多的佛理哲思。在此之下，《西游記之孫悟空三打白骨精》的情節(jié)中心變?yōu)榱颂粕抢飳ζ降缺娚某摼融H，“三打白骨精”的簡單故事也具有了更多的審美意蘊(yùn)。與之相比，這一系列另外兩部電影的改編則存在著諸多不足之處。導(dǎo)演出于戲劇氛圍以及特效展現(xiàn)的角度，對大鬧天宮與女兒國進(jìn)行了不符合故事原意的情節(jié)改編。當(dāng)觀眾看到以牛魔王與忘川河神等為中心的特效大戰(zhàn)時，在目眩神迷之余，那種故事情節(jié)上的突兀感也油然而生。盡管如此，作為當(dāng)下中國玄幻電影的系列片代表，鄭保瑞的西游電影展現(xiàn)了中國電影人對經(jīng)典神話改編的創(chuàng)作嘗試，其成功與失敗都有值得深思之處。

二、愛情與成長：現(xiàn)代環(huán)境下的主題重構(gòu)

中國玄幻電影來源于有著長期歷史積淀的神話故事。這種神話故事的本源是一種原生態(tài)式的情感力量，是中國先民對自然社會理解方式的一種表達(dá)，體現(xiàn)了中國古代人民的審美偏好。神話故事來源于民間，其本身就代表著一種深入到人民大眾中去的文藝創(chuàng)作傾向。因而在現(xiàn)代背景下，中國電影人們更加注重于展現(xiàn)神話故事中“人”的一面。區(qū)別于神話故事的古代受眾，現(xiàn)代環(huán)境下的觀眾有著新的審美取向，這就決定了創(chuàng)作者們要以現(xiàn)代主題來對古典神話進(jìn)行重構(gòu)。在縹緲玄奇的神話世界之中，現(xiàn)代環(huán)境下的神話人物從電影世界中走來。他們或是人類、或是仙佛、或是妖魔，但卻有著共同的人性與喜怒哀樂。長久歷史積淀之下的神話故事給予了這些人物以經(jīng)典的戲劇沖突。而在現(xiàn)代環(huán)境中，中國電影人則以具有現(xiàn)代氣息的電影主題來進(jìn)行了影像重構(gòu)。新舊交替后的神話主題在影像空間中建構(gòu)出了具有時代氣息的文化符號，其背后所指涉的正是當(dāng)代中國觀眾所最為關(guān)注的主題焦點(diǎn)。在這其中，愛情與成長是兩個最為主要的關(guān)鍵主題。愛情與成長本身就是普通觀眾身上曾經(jīng)歷過的人生體驗(yàn)，電影創(chuàng)作者們以此作為主題，從而在認(rèn)知層面上喚起了社會大眾的普遍情感認(rèn)同?！八囆g(shù)中任何新事物的產(chǎn)生都是呼應(yīng)了人類心靈的特種需求，而其功能則是探索我們這一時代中最重要的問題?！盵2]這種主題重構(gòu)既是中國電影人在現(xiàn)代環(huán)境下進(jìn)行神話“重塑”的主要方式，也是這些中國玄幻電影的成功之處。

作為電影藝術(shù)的焦點(diǎn)話題之一，愛情也是中國玄幻電影的主要主題。中國古代存在著男女關(guān)系不平等以及封建等級秩序的壓迫，在此之下，神話故事中的愛情也往往殘留著封建時代的余韻。到了現(xiàn)代，隨著社會的發(fā)展與男女之間關(guān)系的平等，電影創(chuàng)作者們則賦予了愛情以更多的現(xiàn)代情感內(nèi)涵。20世紀(jì)90年代，周星馳的“大話西游”系列對《西游記》進(jìn)行了后現(xiàn)代主義式的多元化解構(gòu)，并將愛情作為其核心的影像主題。而在新世紀(jì)之后，周星馳在其導(dǎo)演的《西游降魔篇》中繼續(xù)沿襲了這一愛情化的主題重構(gòu)方式。在《西游降魔篇》中，周星馳將愛情的主人公變?yōu)榱颂粕??！按笤捨饔巍敝袑O悟空的愛情所展現(xiàn)的是命運(yùn)來臨之下人物個體的無奈反抗，相比之下，《西游降魔篇》所表達(dá)則是唐僧在愛情面前的抉擇與開悟。從主題塑造而言，《西游降魔篇》沿襲了86版《西游記》電視劇的情劫營造角度。《西游記》原著中的唐僧是一個不近女色的虔誠圣僧，即使在“女兒國”中，唐僧依然是一個不假辭色的人物形象。但到了影視劇中，創(chuàng)作者們不約而同地對唐僧身上的愛情色彩進(jìn)行了強(qiáng)化。唐僧變?yōu)榱艘粋€受到愛情考驗(yàn)的取經(jīng)人，其對愛情拒而遠(yuǎn)之的背后卻是內(nèi)心的搖擺?！段饔谓的防^承了這一愛情主題的構(gòu)建角度，并將愛情作為唐僧取經(jīng)之路上最大的考驗(yàn)。魚妖沙悟凈、豬妖豬剛鬣、猴妖孫悟空，吞食、欺騙與殺戮……周星馳以極為暗黑的表現(xiàn)手法展現(xiàn)了陳玄奘是如何走上取經(jīng)之路的。在這其中，作為驅(qū)魔人的段小姐既是陳玄奘的引路人，又是他變?yōu)樘粕淖詈笠魂P(guān)。當(dāng)陳玄奘最終表露愛意，而作為愛情載體的段小姐在陳玄奘懷中死去之時，陳玄奘也就走入愛情而又走出愛情，度過了他變?yōu)樘粕淖詈笠魂P(guān)。由陳玄奘到唐僧，由不假辭色到暗藏愛意，中國電影人將愛情作為踏上取經(jīng)之路的最后一關(guān)，這背后所體現(xiàn)正是觀眾在現(xiàn)代環(huán)境下對男女愛情的看重與偏好。

和愛情主題相并立，成長則是中國電影進(jìn)行神話重塑的另一主要主題。2019年的《哪吒之魔童降世》獲得了從觀眾到評論界的一致好評，并在票房上達(dá)到了中國電影票房榜的第二位。而就主題塑造的角度而言，《哪吒之魔童降世》中的成長主題正是中國電影人對古典神話進(jìn)行重構(gòu)的典型代表。哪吒鬧海是中國觀眾耳熟能詳?shù)纳裨捁适拢?979年版的經(jīng)典動畫也是一代中國人的共同回憶。在這一傳統(tǒng)神話中，哪吒往往是以一個反抗者的形象出現(xiàn)，而李靖則是一個糾結(jié)在兒子與龍宮強(qiáng)權(quán)之間的大男子主義父親。進(jìn)入到現(xiàn)代之后，在當(dāng)下觀眾的審美眼光中，哪吒的形象已經(jīng)不再僅僅是一個單一的反抗者，而是一個綜合了叛逆、擔(dān)當(dāng)?shù)戎T多概念于一身的自主形象，同時父親李靖也不再只是一個冷酷的父親。就這方面而言，《哪吒之魔童降世》的成長主題就承載了這些人物理念的變化。電影所呈現(xiàn)的影像空間因其內(nèi)涵表達(dá)的豐富性而具有多層次的審美體驗(yàn)，而其人物成長的核心主題則成為了承載這些豐富內(nèi)涵的主干。《哪吒之魔童降世》在開篇就將哪吒化為了被大眾排斥的魔童，哪吒的玩世不恭實(shí)則是其為自身打造的防御性外殼。在此之下，李靖的形象轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘粋€深愛兒子并情愿為此犧牲的可敬父親。父母的親情，師長的教育，敖丙的友情，這些富有感染力的濃郁情感拓寬了這一神話故事的意蘊(yùn)呈現(xiàn)，并助推了哪吒從幼稚孩童走向英雄少年的人物成長。當(dāng)哪吒最終打破宿命，選擇按照自己的意愿成長之后，這一電影的成長主題也就與現(xiàn)代社會中的自主理念形成了深度融合。

三、文化尋根與現(xiàn)代理念：中式背景下的文化話語表達(dá)

電影是現(xiàn)代社會中的文化產(chǎn)品之一，其本身的文化屬性就決定了電影作品具備著文化導(dǎo)向的功能。當(dāng)一部電影走向大眾，其所展現(xiàn)的不僅僅是影像世界中的戲劇沖突與情感內(nèi)涵，更是這一文化產(chǎn)品背后的時代背景及話語體系構(gòu)建。對于神話題材的電影作品，題材來源上的歷史積淀鑄就了此類電影的民族屬性，而現(xiàn)代背景下的改編重塑則體現(xiàn)了不同電影人的現(xiàn)代文化理念傳達(dá)。神話電影連接了民族文化與現(xiàn)代意識的兩端，對社會大眾的文化心理具有重要影響。從具體電影來說，《哈利波特》系列、《指環(huán)王》系列等西方魔幻電影就是其中的代表，其在世界范圍內(nèi)傳播了西方的文化背景，并以此參與了西方文化話語體系的構(gòu)建。就電影的文化意義而言，其“核心意義是知識的生產(chǎn)與民族社會價值觀的傳播”[3]。由此可見，具有濃厚中國特色的當(dāng)代玄幻電影也同樣具備了極其特殊的意義。這些以中國古典神話為題材的影像故事能夠喚起中國觀眾的文化記憶傳承，而現(xiàn)代環(huán)境下的理念表達(dá)則會對大眾的文化審美趨向造成影響。在這其中，以傳統(tǒng)文化為背景的文化尋根是中國玄幻電影的基礎(chǔ)，而以現(xiàn)代理念為導(dǎo)向的當(dāng)代表達(dá)則構(gòu)成了其內(nèi)涵。兩者在影像世界中相互融合，共同促成了中式背景下的文化話語表達(dá)。

尋根的概念，指的是各個民族從民族歷史和發(fā)展脈絡(luò)上對本民族的文化根源進(jìn)行探尋。對此，正如薇依所言，“每個人都需要擁有多重的根。每個人都需要，以他作為自然成員的環(huán)境為中介，接受其道德、理智、靈性生命的幾乎全部內(nèi)容?！盵4]在20世紀(jì)的80年代，中國文學(xué)曾興起過一陣文化尋根熱潮。這一文化尋根所強(qiáng)調(diào)的就是在文化領(lǐng)域上對中華民族的傳統(tǒng)意識和民族心理進(jìn)行探尋。而就中國玄幻電影而言，有著深厚歷史積淀的古典神話題材在文化背景上就與尋根概念形成了內(nèi)在彌合。古色古香的古代城鎮(zhèn)、阡陌交通的古典田園、嬉笑怒罵的隱士高人，靈異玄奇的神仙異術(shù)，具有中式古典韻味的文化背景有著經(jīng)由歲月積淀的長久生命力，隨著神話世界的營造而彌散開來。其中，以《封神演義》《西游記》等為代表的系統(tǒng)化神話體系與以《白蛇傳》《聊齋志異》等為代表的片段化民間神話相貫通，一同勾勒出了古代先民對于自然社會的神奇構(gòu)想與情感表達(dá)。古典影像空間的營造在文化傳統(tǒng)與民族記憶上不斷影響著觀眾們的集體認(rèn)知，并以自身的中式符號成為了文化尋根歷程中的影像坐標(biāo)。當(dāng)代玄幻電影以深具民族特色的古典神話故事作為影像題材，并以具有中式風(fēng)格的文化符號來對先民眼中的神話世界進(jìn)行了視聽化重現(xiàn)。

中國社會的現(xiàn)代化進(jìn)程不僅對中國傳統(tǒng)的文化心理造成了沖擊，也以現(xiàn)代理念的傳達(dá)來促成了中國當(dāng)代文化話語的轉(zhuǎn)變。對此，中國電影中的文化尋根就是一個代表。中國當(dāng)代的玄幻電影并非只是傳統(tǒng)神話故事的簡單呈現(xiàn)，而是以現(xiàn)代人的視野來對其進(jìn)行情節(jié)改編與主題重構(gòu)。就這方面而言，電影作品中的文化尋根既是對中華民族傳統(tǒng)文化的發(fā)掘，也是一個將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代理念進(jìn)行交相融合的過程。在文化內(nèi)涵的層面上而言，這一融合又可以理解為是中式精神理念的現(xiàn)代化構(gòu)建。孫悟空的反抗精神與頑強(qiáng)意志，唐僧的善良仁慈與誠以待人，哪吒的敢于擔(dān)當(dāng)與自主精神……中國電影人對傳統(tǒng)神話進(jìn)行了挖掘，并將之與現(xiàn)代中國的精神理念相結(jié)合。神話作為一種審美對象，其影像作品的表達(dá)本身就是創(chuàng)作者精心選擇的結(jié)果。中國電影人將古典神話作為影像空間的文化基礎(chǔ)，從而將古典文化背景與現(xiàn)代精神理念進(jìn)行了文化內(nèi)涵上的融合。在這一過程中，中國電影人對民族文化傳統(tǒng)的發(fā)掘與普通觀眾身上的現(xiàn)代理念相互連接，從而實(shí)現(xiàn)了影像世界中的文化話語傳達(dá)。在此之下，中國玄幻電影不只是對往昔民族文化的尋根追溯，更是以此進(jìn)行了具有中式民族特色的文化話語構(gòu)建。

結(jié)語

作為中國傳統(tǒng)文化的代表之一，經(jīng)由長久歷史積淀之后的神話傳說已經(jīng)成為了中華民族的共同記憶。而在中國電影的發(fā)展歷程中，從黑白到彩色，從動畫到真人，以神話故事為題材的電影也已成為中國電影的重要一部分。進(jìn)入到現(xiàn)代社會之后，中國電影人借助現(xiàn)代社會的傳媒手段，對古典神話故事進(jìn)行了新神話主義式的改編重塑。將現(xiàn)代理念與古典神話相融合，在文化尋根的歷程中進(jìn)行中式話語表達(dá)，中國電影人以此創(chuàng)作了一批具有自身特色的中國玄幻電影，也為傳統(tǒng)神話故事賦予了新的影像活力。在文化實(shí)力越來越成為國家形象的組成部分，電影藝術(shù)的文化導(dǎo)向作用愈發(fā)明顯的當(dāng)下，這一神話重塑的意義并不止于影像作品本身，更有助于中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代話語表達(dá)。對此，中國電影人已經(jīng)進(jìn)行了諸多具有建設(shè)意義的創(chuàng)作實(shí)踐，而這無疑是值得后來者繼續(xù)進(jìn)行深思與總結(jié)的。

參考文獻(xiàn)：

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