魏晉玄學美學的戲曲化實踐

游耀旺

關鍵詞：魏晉玄學;美學;戲曲

魏晉時期政權更替、戰(zhàn)亂頻繁，是一個多災多難、“禮崩樂壞”的動亂時代。傳統儒家思想觀念在此期間遭到統治者的踐踏，文人學士一則試圖重建儒家正統價值結構，另則又不愿與世俗同流合污以求保全性真，故而他們借助于道家審美原則來豐富儒家文化道德。魏晉玄學正是處于漢代“獨尊儒術”的主流意識形態(tài)的崩潰和程朱理學重建的“交節(jié)點”。

“玄學”又稱“玄遠之學”。玄遠是指超越于自然和社會之上的宇宙本體。以王弼、何宴為代表的“貴無”說構起唯心主義本體論，裴頠的“崇有”論則爭鋒相對地力倡崇有。此外，還有情與景、形與神、虛與實、隱與顯等一系列藝術關系。《淮南子》中寫道：“且喜怒哀樂，有感而自然者也。故哭之發(fā)于口，涕之出于目，此皆憤于中而形于外者也?！眰€體意識重新覺醒，采取借曲抒情的方式使戲曲藝術形成對自身藝術品格和審美情趣的追求，反映出我國先輩的生命體驗與樂觀精神。

一、戲曲貴在有無虛實之間

“有、無”思想由來已久，老子是道家學派的創(chuàng)始人，也是“有、無”辨證哲學的集大成者。老子認為“有無相生”，有無思想在于“天下萬物生于有，有生于無”。天地萬物皆是從有形之物始，而“無”是“有”的本源，最終萬物都要回到宇宙的本體“道”。魏正始中，何宴、王弼等繼承老、莊哲學思想，認為天地萬物皆以無為本。王弼在《老子注》中進一步闡述自己的以無為本的哲學本體論：“凡有皆始于無 ，故未形無名之時， 則為萬物之始?！痹谕蹂鲅壑校盁o”等同于老子所說的“道”，從而將“無”提升到至高無上的地位。在戲曲藝術中，非常重視“無”的作用，甚至以無為美。越劇《十八相送》中，十八里程途中的木橋、土地廟等景物，在舞臺上并非真實存在，通過演員的形體動作和唱念形成了情景交融的藝術境界，表現出人物喜慶快樂的內心體驗，讓觀眾宛如置身其中，從而營造出“此時無聲勝有聲”的藝術效果。

但是戲曲藝術不是全然始于“無”，也不是完全虛化的，戲曲需要實體的支撐，離不開“有”的創(chuàng)造力。裴頠在《崇有論》中寫道：“夫至無者無以能生，故始生者自生也。自生而必體有，則有遺而生虧矣。生以有為己分，則虛無是有之所謂遺者也?！边@就否定了王弼等人“無”生萬物的本體論，并認為只有“有”才能哺育萬物。盡管裴頠提出“形象著分，有生之體也”，但裴頠并未完全否定“無”的作用。相反，他提出“盈放可損，而未可絕有也;過用可節(jié)， 而未可謂無貴也”的一種“于無非無，于有非有”的“中和”狀態(tài)。這種“有、無”思想的爭論與傳播，正好為戲曲所用。戲曲藝術綜合兩種學說之長、使其“合則雙美”，并廣泛用于舞臺實踐之上。如戲曲演員表演穿針引線、摸黑開打，既可以說是由一系列無實物的動作，才讓我們得知演員要傳達的內容;也可以說是演員根據真實的生活加以提煉加工，在舞臺上“詩意的棲居”。

其實，當代戲曲理論界普遍公認的戲曲基本特征之一的虛擬性，正是受到我國傳統美學的直接影響，又在魏晉玄學的發(fā)展期間得到進一步加強。然而虛擬性特征往往只注意到虛擬的部分，也就是只注重“無”的重要性，對于構成虛擬的“有形之物”關注不夠。如以鞭當馬、以槳為船，舞臺上雖沒有真實的馬和船，但有演員真實的形體動作以及我們生活中騎馬、坐船時所用的重要道具——馬鞭與船槳，只有二者結合才能讓我們想象出來被虛掉的馬匹形象和船只形象。這其實就是“有無相生”，但這個“無”又不是王弼所認為的“無”，因為這個“無”正是建立在“有”的基礎之上，是借助于演員表演以及馬鞭、船槳而產生的。所以我們在談虛擬性時，既要看到虛擬化的一面，也要關注造成虛擬化形成的外在條件，二者缺一不可。王驥德很注意調節(jié)“有、無”與“虛、實”的關系，他提出“劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛?！笨梢?，他是在對立中求得統一，以魏晉時期辯證美學的視野去研究戲曲藝術，而完善戲曲理論并作用于實踐。

二、戲曲妙在“情以物興”“物以情觀”

“戲劇體詩又是史詩的客觀性原則和抒情詩的主體性原則這二者的統一?！痹诳傮w上我國戲曲傾向于“抒情詩的主體性原則”，古代詩歌理論十分重視“情”的抒發(fā)，“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也”，“情動于中，故形于聲”，“情發(fā)于中而聲聞于外”，這些都以“情”為主要對象，重在表現心靈的內在狀態(tài)。連后世的敘事詩也往往帶有濃厚的主觀詩人色彩。魏晉南北朝時期的藝術思想是對古代藝術思想的發(fā)展，又從主體性的“情”，發(fā)展到“情以物興”主客觀交融之情。中國戲曲正是敘事詩的客觀性原則和抒情詩的主觀性原則的結合。

戲曲藝術中的“情以物興”是演員在表演時要深入“物”，將“物” 作為主體情感的來源，從而達到“興寄”的情感效果?！杜糜洝分械诙怀觥对憧纷詤挕罚?/p>

【孝順歌】“糠那，你遭礱被舂杵，篩你箕揚你，吃盡控持。悄似奴家身狼狽，千辛萬苦皆經歷?？嗳顺灾辔?，兩苦相逢，可知道欲吞不去。”

【前腔】“糠和米本是兩依倚，被箕揚作兩處飛。一賤與一貴，好似奴家與夫婿，終無見期?！?/p>

趙五娘以糠自喻，表面上感嘆糠遭受的舂杵，實際上悲痛于自我受盡的苦難與折磨。眼前之物即是人物情感具象化的表達，表演主體總是用充滿感情的體悟之心去審視外物、體味外物?！耙晕矣^物，故物皆著我之色彩”“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉”。這都是主體借摹寫物象來表現內心情志。

其二，“物以情觀”。這是說情感的運動不僅是從物移出到人 ，而要讓情感從人移到物，投射到物。劉勰《神思》篇中所說的“神與物游”以及“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！倍紝⒖陀^物體直接融入主體的情感和內心中去。如《西廂記》中常將人物的情移入到物，鶯鶯在“長亭送別”中的“馬”和“車”不再是自然意義上的交通工具，而是染上了社會屬性，體現的是青年男女難舍難分的真摯愛情。戲曲“心物交融”的表現方式，都強調表演主體的主動性和積極性，這也正是魏晉南北朝時期心與物、神與物關系中的重要特點。

三、戲曲重在“傳神寫照”“以形寫神”

魏晉玄學藝術思想在藝術創(chuàng)作和藝術審美過程中，強調“遷想妙得，以形寫神”，追求一種“應會感神，神超理得”的藝術效果，提出“四體妍媸，本無關乎妙處，傳神寫照，正在阿堵中”的創(chuàng)作觀念。形神之間是一種辯證統一關系，二者相互依存，葛洪《抱樸子》云：“夫有因無而生焉，形需神而立焉。有者，無之宮也;形者，神之宅也。”形神之辨本作為哲學命題，在魏晉南北朝時期擴展到藝術領域，使得藝術創(chuàng)造精神勃發(fā)，在書法、繪畫當中都取得了輝煌燦爛的成就。最早談到書法的形神問題是在南齊王僧虔的《筆意贊》：“書之妙道，神采為上，形質次之， 兼之者方可紹于古人?！蓖跎瘜⑸癫芍糜谛钨|之前，首神次形，追求神似和神韻的藝術境界。其后的“古畫畫意不畫形”“論畫以形似，見與兒童鄰”“逸筆草草，不求形似”等審美觀念大多尊神貶形，都表現出對神似的推崇。這一美學思想延伸到戲曲領域則是“妙在似與不似之間”，戲曲藝術力求二者統一，無論在表演還是在舞美中，都既追求神似的審美意蘊，也重視用形似來反映生活，從而創(chuàng)造出形神兼?zhèn)涞乃囆g形象。

戲曲不要求掩蓋舞臺的假定性，也不是在舞臺上真實的再現生活，而是在一定真實性的基礎上，充分利用假定性進行創(chuàng)造而達到藝術真實?！吧瘛笔峭ㄟ^“形”表現出來的，名丑王輔生在秦腔《看女》中塑造人物時，緊緊圍繞農村老婦人的淳樸、性真、粗鄙等特征，力求外部動作符合生活邏輯，同時又予以提煉和夸張化，因而表現出中國鄉(xiāng)下老年女性的某種富于特征的性格和神韻風致。另外，梅蘭芳為設計出不同意蘊的“蘭花指”，反復觀察和研習蘭花，他還從龍門石窟和太原晉祠仕女塑像汲取靈感，創(chuàng)造出風華絕代的梅派手勢。這些手勢，如雨潤、醉紅、含香、映水、掬云、滴露、隕霜……極富古典意蘊與藝術想象。此外，中國美學傳神論在戲曲化裝上最為突出的便是臉譜。僅眉窩的勾法，就有虎尾眉、鳳尾眉、飛蛾眉、螳螂眉、云紋眉、火焰眉等多種。這就是運用各種圖案化的“形”來改變眉的自然形態(tài)，而最終“離形得似”“遺貌取神”。

“舊禮教的總崩潰、思想和信仰的自由、藝術創(chuàng)造精神的勃發(fā)，使我們聯想到西歐十六世紀的文藝復興……（魏晉時期）這是強烈、矛盾、熱情濃于生命彩色的一個時代?！闭侵袊紊献罨靵y、社會上最苦痛的時代，卻形成了“中國藝術的自覺”。從此魏晉哲學完成了一個豐富的審美主體的哲學建構，并由此展現了一個無限廣闊的審美世界的可能性。總之，玄學探討的是現象世界背后的本質，這不僅讓魏晉時期的藝術開啟了主體生命自覺的先河，表現出追求獨立人格、抒發(fā)個體內在生命情感的傾向，同時也奠定了后世戲曲超脫空靈、獨抒內情的藝術形態(tài)和美學精神。