淺視聽語言中伊朗女性的符號(hào)塑造

劉天豪

摘要：由戈拉布.阿迪娜主演的親情故事片《姐姐》，講述了身患先天性癲癇且智力低下，導(dǎo)致長期無法結(jié)婚甚至生活自理的阿蒂（戈拉布.阿迪娜飾），與其母親塔拉（希爾·亞齊丹巴克什飾）相依為命，共同面對(duì)家庭命運(yùn)興衰的故事。從題材上看，這部電影是一部典型的現(xiàn)實(shí)感極高的女權(quán)主義作品。和其他同樣展現(xiàn)女性的影視作品一樣，本片的視聽語言著重用來展現(xiàn)天生處在社會(huì)下層的女性面對(duì)與男性同樣現(xiàn)實(shí)考驗(yàn)的時(shí)候所展現(xiàn)出的堅(jiān)強(qiáng)、無助和可憐。從虛構(gòu)的敘事中透露真實(shí)，從真實(shí)的視聽中痛斥傳統(tǒng)劣根。

關(guān)鍵詞：女性;伊朗電影;視聽語言

進(jìn)一步了解《姐姐》的核心內(nèi)涵，必須先認(rèn)識(shí)伊朗波斯民族的男女觀念。伊朗電影《生命的圓圈》（賈法·帕納西執(zhí)導(dǎo)2000年）、《德黑蘭禁忌》（Ali Soozandeh執(zhí)導(dǎo)2017年）、《一次別離》（阿斯哈·法哈蒂執(zhí)導(dǎo)2011年）展現(xiàn)的伊朗傳統(tǒng)中女性的特點(diǎn)是：生活地位的低下，主要表現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)不能獨(dú)立、思想上服從男性、無法參與政治、無法自由戀愛。在1979年伊朗伊斯蘭革命之后，《家庭保護(hù)法》被取消，隨著西方女性主義理論涌入，伊朗影片越來越多地剖析女性問題。

女主角的母親塔拉是全片的核心，同時(shí)也是所有劇情矛盾首當(dāng)其沖的人物。她同時(shí)承擔(dān)著照顧女兒、維持家庭的主干責(zé)任，又承擔(dān)著女兒叛逆與兒子欠錢逼債的現(xiàn)實(shí)壓力。受到多重束縛的塔拉在處理如此繁重的現(xiàn)實(shí)壓力所帶來的諸多問題的過程中，必須要成為一個(gè)中心的“屋脊”。為了表現(xiàn)她的堅(jiān)強(qiáng)，導(dǎo)演Marjan Ashrafizadeh采用了以平視、中近景為主的角度和景別，較多的運(yùn)動(dòng)鏡頭給予了其充分的活力感。而別的女性人物出現(xiàn)時(shí)，則通常用固定鏡頭或軌道平移，這種手法使塔拉區(qū)別于傳統(tǒng)伊朗女性靜止的逆來順受的形態(tài)，使她相似于社會(huì)地位更高的男性。在畫面構(gòu)圖上，塔拉多處在畫面的正中，影片結(jié)束時(shí)拉升鏡頭中還是以其為中心的整個(gè)家族，畫面賦予了其神圣的使命感。

即使《姐姐》著重運(yùn)用浪漫主義表現(xiàn)女性的堅(jiān)強(qiáng)，但有更多現(xiàn)實(shí)主義的鏡頭展現(xiàn)了弱勢(shì)女性在面對(duì)外界未知挑戰(zhàn)中的無助和可憐。片中除了塔拉外，全部的女性角色幾乎都是被壓迫的對(duì)象，她們盡管身體康健但幾乎沒有表達(dá)自己觀點(diǎn)的能力，更不用提出生即癲癇的阿蒂。現(xiàn)代西方社會(huì)普世價(jià)值是男女平等（并不否認(rèn)早期的不平等），在影視作品中展現(xiàn)此類主題的東方電影——《菊豆》（張藝謀、楊鳳良執(zhí)導(dǎo)1990年）、《摔跤吧！爸爸！》（尼特什·提瓦瑞執(zhí)導(dǎo)2016年）、《大紅燈籠高高掛》（張藝謀執(zhí)導(dǎo)1991年）、《羅生門》（黑澤明導(dǎo)演1950年），女性幾乎是男性和社會(huì)的附庸，是財(cái)產(chǎn)有無的標(biāo)志?！督憬恪分邪⒌偎媾R的核心矛盾則是“結(jié)婚”，從而衍生出所有后來的問題與沖突。在畫面構(gòu)圖上，天生怯懦的阿蒂只有在與母親在一起的時(shí)候才能回到畫幅的中心，平常則處于畫面邊緣，甚至和其他親人在一起的時(shí)候仍然處在畫幅的邊緣。

迥異于母親塔拉的“光明磊落”，在同一場景中，燈光集中在阿蒂以外的任何地方，即便光線給到阿蒂，色溫也總是最低的。其中，在阿蒂期望與工程師結(jié)婚而被母親拒絕躲在廁所哭泣的場景中，只有一道從門縫中射進(jìn)來的淡藍(lán)色光線。在平常時(shí)段阿蒂唯一的支持就是來源于她的母親，而現(xiàn)在母親拒絕了她的愛情追求，在母親面前，她顯得“黯淡無光”。為了表達(dá)阿蒂的無助感，畫面的穩(wěn)定性也逐漸被打破。《大紅燈籠高高掛》中，頌蓮在看到了三太太“被上吊”后，畫面構(gòu)圖及運(yùn)鏡的和諧隨著矛盾巔峰的到來被徹底打破。在《姐姐》中，運(yùn)用劇烈的晃動(dòng)鏡頭拍攝阿蒂用盡全力將手鐲從胳臂上一一扯下，留下滿手可怕的傷痕，同時(shí)大幅增加畫面及角度切換的頻率，鏡頭數(shù)量的增加更多地展現(xiàn)了女性在失去自由之后的瘋狂、丑態(tài)、無辜可憐的細(xì)節(jié)。

最終，這種慌張的鏡頭感被打破、重歸正常，并不是因?yàn)榄h(huán)境的“良心發(fā)現(xiàn)”，而只是因?yàn)榘⒌俚臎_動(dòng)留下了更為悲慘的結(jié)局，而這個(gè)結(jié)局將阿蒂徹底重新拉回到殘酷的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中來。母親塔拉為了阻止阿蒂將手鐲送出，被阿蒂推倒在地，心臟病發(fā)作暈倒，鄰居蜂擁而入營救塔拉，只留下了阿蒂一個(gè)人在冰天雪地的街道上。畫面從劇烈晃動(dòng)的撕裂回到遠(yuǎn)景靜態(tài)的雪地，重返正常的畫面代表著阿蒂和塔拉的可憐，鏡頭抖動(dòng)地拍攝塔拉被推倒在地然后捂著胸口失去意識(shí)，平常溫暖充足的光線漸漸從她的面都淡去，這位堅(jiān)強(qiáng)的女性終究也沖不破自己生來就不公平的本質(zhì)。《姐姐》拍攝鏡頭穩(wěn)定性的變化和光線的改變，也喻指著片中女主人公們浮萍一般的身世，和被現(xiàn)實(shí)所左右的無助感。

除此之外，其他同類作品在鏡頭中加入男性角色，如《小鞋子》（馬基德·馬基迪執(zhí)導(dǎo)1999年），可以通過將男性和女性角色在同一故事場景下作出對(duì)比，從而直觀地展現(xiàn)主題，而本片則將全部的主要畫面拍攝兩名女性。像《我們倆》（馬儷文執(zhí)導(dǎo)2005年）、《終末的伊澤塔》（藤森雅也執(zhí)導(dǎo)2016年）、《citrus》（高橋丈夫執(zhí)導(dǎo)2017年），《姐姐》形式上傾向于“二人世界”，甚至是女同性戀，手法上將兩個(gè)性格迥異的女性在生活、命運(yùn)甚至是身體上合二為一，展現(xiàn)女主人公抱團(tuán)取暖式的反抗精神和精神訴求。

展現(xiàn)女性的影視作品非常豐富，其中重要的一部分便是展現(xiàn)女性卑微的社會(huì)、家庭、文化地位，表達(dá)“平等”訴求。因此，伊朗電影中，視聽語言既是傾訴女性悲慘命運(yùn)的表現(xiàn)手段，也是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中女性爭取平等人權(quán)的精神窗口，更是文化上反思男權(quán)傳統(tǒng)劣根的思想推手。把“禁欲”、“黑紗”、“服從”的女性符號(hào)從影院的銀幕和人們的心目中消除，或許才是伊朗女性電影的真正目的，《姐姐》就是個(gè)不錯(cuò)的例子。