【摘?要】中國少數(shù)民族文化藝術(shù)是中華民族的精神財富，是人類文明的重要成果。少數(shù)民族藝術(shù)創(chuàng)作對國家形象的塑造具有深遠(yuǎn)的潛移默化的作用。本文在探討少數(shù)民族題材油畫的國家形象構(gòu)建的基礎(chǔ)上，嘗試著從美術(shù)發(fā)展歷史的角度，從民族學(xué)、社會學(xué)及傳播學(xué)等切入進而研究國家藝術(shù)機制。國家藝術(shù)機制是少數(shù)民族題材油畫國家形象塑造的有效實施途徑，是制度與文藝引領(lǐng)、樹立國家觀念的民族認(rèn)同感和學(xué)院派寫實主義繪畫教學(xué)體系的培育與保障三方面共同作用的結(jié)果。促進少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作的健康發(fā)展，需要建立良好的藝術(shù)機制，為少數(shù)民族題材藝術(shù)提供良性循環(huán)的機制保障，尋求適應(yīng)新時代要求的少數(shù)民族題材繪畫的振興之策，為國家凝聚力的塑造貢獻藝術(shù)層面的力量，為我們偉大復(fù)興中國夢的實現(xiàn)助力。

【關(guān)鍵詞】少數(shù)民族題材;油畫;國家形象;建構(gòu);藝術(shù)機制

【作?者】梁冰，暨南大學(xué)2016級博士研究生，廣東金融學(xué)院創(chuàng)業(yè)教育學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師。廣東廣州，510632。

【中圖分類號】C958? 【文獻識別碼】A? 【文章編號】1004-454X（2020）03-0087-008

自二十一世紀(jì)以來，在圖像傳媒中呈現(xiàn)“中國”，在藝術(shù)形象中塑造“中國”，成為一個日益被學(xué)界、藝術(shù)界甚至普通大眾關(guān)注的議題。少數(shù)民族題材繪畫是中國社會政治生態(tài)、民族審美趣味和畫家自覺的藝術(shù)表達(dá)相結(jié)合的必然產(chǎn)物，對新中國國家形象的塑造具有潛移默化的作用。由于藝術(shù)作品本身具有的傳媒特性，全球化背景下的“民族中國”藝術(shù)作品借物言志體現(xiàn)國家意識，彰顯民族文化的蓬勃生命力，不僅補充主流文化，對維護國家文化安全也具有重要意義。本文以“民族中國”為核心價值，接上文《中國當(dāng)代少數(shù)民族油畫題材與國家形象建構(gòu)研究》之后，[1]繼續(xù)探索少數(shù)民族創(chuàng)作參與塑造具有中國民族特色的國家形象的具體途徑，實現(xiàn)民族認(rèn)同與國家認(rèn)同的藝術(shù)對接。

一、少數(shù)民族題材油畫與國家形象構(gòu)建

二十世紀(jì)以來的中國美術(shù)界的創(chuàng)作題材當(dāng)中，少數(shù)民族美術(shù)創(chuàng)作一直是一個份量相當(dāng)重的組成部分。中國美協(xié)先后做了西藏、新疆、內(nèi)蒙古、云南、貴州等少數(shù)民族的專題創(chuàng)作展覽，系統(tǒng)梳理了數(shù)十年來中國少數(shù)民族美術(shù)創(chuàng)作方面的歷史脈絡(luò)、藝術(shù)成就、人文價值和社會影響，其展品既包含了展示華夏壯美河山、邊防戰(zhàn)士的英姿、各民族純樸豪邁的民風(fēng)以及人文社會發(fā)展風(fēng)貌的優(yōu)秀作品，還有文獻畫集、歷史資料、視頻影像等，也有近現(xiàn)代少數(shù)民族題材經(jīng)典美術(shù)作品和對知名藝術(shù)家的研究，共同構(gòu)筑了一部二十世紀(jì)中華民族的現(xiàn)代視覺史詩，受到了學(xué)界和全社會的廣泛好評。為此，在某種意義上，少數(shù)民族題材油畫成為見證國家變革、社會變遷的“歷史鏡像”。不得不說，少數(shù)民族的藝術(shù)精神存在于我國當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的每個階段。也正因如此，中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的主要特征便是少數(shù)民族藝術(shù)創(chuàng)作的持續(xù)繁榮。少數(shù)民族藝術(shù)創(chuàng)作在中國藝術(shù)史乃至世界藝術(shù)史上都具有不容輕視的地位，都發(fā)揮著重要的作用。

國家形象，是來源于傳播學(xué)的一個概念，被認(rèn)為是國家“軟實力”的重要組成部分之一。近些年來，學(xué)界對國家形象的探索保持了高度的熱情。國家形象研究從傳播學(xué)到國家關(guān)系領(lǐng)域，然后進入了文學(xué)藝術(shù)的研究場域中。在藝術(shù)研究領(lǐng)域，國家形象的研究已經(jīng)取得了較為突出的成績，并沉淀了一些公認(rèn)的研究結(jié)論。需要注意的是，中國美術(shù)家協(xié)會的第七次全國代表大會上，“熔鑄中國氣派，塑造國家形象”成了主題。經(jīng)過參會人員熱議之后，此主題便進入了美術(shù)創(chuàng)作的實踐中，“為當(dāng)前的美術(shù)研究和創(chuàng)作實踐規(guī)劃了綱領(lǐng)性目標(biāo)和方向?！盵2]對國家形象的認(rèn)知不同，對藝術(shù)創(chuàng)作的理解不一樣，都會引起對兩者之間關(guān)系的解釋的不同。藝術(shù)創(chuàng)作與生俱來的自由發(fā)揮，和研究者的百家爭鳴，讓當(dāng)下中國少數(shù)民族美術(shù)創(chuàng)作具備了厚實感和立體感雙重特性。

二十一世紀(jì)以后，在人文學(xué)科的研究中，跨學(xué)科研究被看作是拓展學(xué)科領(lǐng)域、革新固化理論的重要途徑。多個學(xué)科在視野上的互補，在很大程度上解決了單個學(xué)科看待問題的不足。而學(xué)科本身的交叉發(fā)展，也同樣能夠推進我國社科人文科學(xué)的發(fā)展。美術(shù)創(chuàng)作并非單純的塑造感官，而是與其他藝術(shù)類別一起，塑造了整個社會的文明面貌。在當(dāng)代中國，藝術(shù)有著比以往更多的、更加自由的話語權(quán)。美術(shù)創(chuàng)作也逐漸地、更多地參與到了對社會現(xiàn)象及問題的考慮之中。在民族學(xué)的研究范疇中，社會、文化、技術(shù)、經(jīng)濟、生活等方面的研究，不能只靠一兩種方法就能實現(xiàn)，而是需要結(jié)合社會科學(xué)研究和自然科學(xué)研究中的各種方法對出現(xiàn)的命題進行深入的剖析。跨學(xué)科的研究范式，一方面可以探明領(lǐng)域之間交叉的內(nèi)容，另一方面又可以為民族學(xué)的發(fā)展提供新的途徑，發(fā)揮新的作用。

另外，對各個少數(shù)民族的廣義形象所進行的藝術(shù)化加工也是少數(shù)民族形象的藝術(shù)表現(xiàn)的要義。并且主要通過兩個渠道來實現(xiàn)：一是通過服飾、自然風(fēng)貌、民族建筑等表現(xiàn)少數(shù)民族文化;二是繪畫種類的創(chuàng)作形式可以多變，但都要反映和體現(xiàn)各民族的內(nèi)在精神。對于少數(shù)民族人物形象的塑造不能脫離歷史、社會和人文等各種因素。因此，它不僅要求畫家要熟練地掌握各種繪畫技法，同時要具備豐富的文化涵養(yǎng)，此外，還要把握融合的尺度，不能丟失了中華民族文化的精神。總而言之，包括油畫創(chuàng)作在內(nèi)的各種藝術(shù)創(chuàng)作只有深入到各少數(shù)民族的人群中去，用心去感受各民族展現(xiàn)出來的自然之美，挖掘各民族內(nèi)在的深層文化，才能全面而豐富地展現(xiàn)出少數(shù)民族的形象。任何文化產(chǎn)品的生產(chǎn)，在外部因素中起決定性作用的兩個主要力量是文化意識形態(tài)和社會生產(chǎn)制度，前者是觀念，后者是制度。

二、制度與文藝政策引領(lǐng)

毛澤東在延安時期就指出，我們主張藝術(shù)上的現(xiàn)實主義，但也沒有必要鄙視浪漫主義。有些人對浪漫主義有各種偏見。但積極浪漫主義是用一種革命的熱情憧憬未來，它的主要精神是不滿現(xiàn)狀，而不是風(fēng)花雪月，它同樣對歷史的進步起過作用。如果一種藝術(shù)作品缺乏對理想的追求，只是單純地記述現(xiàn)實，是起不到鼓舞人們前進的作用的。[3]112-113毛澤東主張我們應(yīng)當(dāng)向在社會主義建設(shè)時期以描寫光明、提倡正能量為主的蘇聯(lián)學(xué)習(xí)。[4]828

1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的出版，預(yù)示了文化藝術(shù)在中華人民共和國成立以后的發(fā)展趨勢。同時，毛澤東的“講話”也成為中國新文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的總方向，決定了新文藝現(xiàn)實主義的發(fā)展趨勢。在“文學(xué)為工農(nóng)兵服務(wù)”“百花齊放、百家爭鳴”“古為今用、洋為中用”等原則的促進下，文藝、科學(xué)及社會主義文化都迎來了繁榮的發(fā)展。

1949年9月21日至30日，全國政治協(xié)商第一屆會議召開。毛澤東在會上指出，隨著經(jīng)濟建設(shè)進行得如火如荼，我們將迎來文化建設(shè)的高潮。我們要在世界人們面前展現(xiàn)出一個具有高度且底蘊深厚的文明的民族。在第一個五年計劃即將實施之際，周恩來提出，社會的政治和經(jīng)濟在某種程度上會影響文化，文化也是為政治和經(jīng)濟服務(wù)的。文化建設(shè)和經(jīng)濟建設(shè)猶如一輛車的左右兩個輪子，缺一不可，共同前行。新中國的教育必須為廣大勞動人民服務(wù)，必須反映社會主義的新政治、新經(jīng)濟，為我們國家社會主義改造和社會主義建設(shè)服務(wù)。而為帝國主義和國內(nèi)少數(shù)統(tǒng)治階級服務(wù)的舊中國的教育，推行的是奴化教育、封建教育和資產(chǎn)階級教育。因此，對舊教育作根本性質(zhì)的改革就顯得非常有必要。[5]151

社會制度和社會結(jié)構(gòu)在中華人民共和國成立后開始全面轉(zhuǎn)型。在新中國，黨和國家不僅重視政治發(fā)展，而且高度重視經(jīng)濟和文化建設(shè)。建國至1957年，短短的八年，中國抓住機遇創(chuàng)造性地吸收了現(xiàn)代世界特別是蘇聯(lián)提供的—切，這是一個大膽創(chuàng)新、并取得斐然成績的時代。[6]594文化建設(shè)正朝著社會主義文化的方向轉(zhuǎn)型，將國家、人民和社會融入新中國的文藝建設(shè)中去?！八囆g(shù)作為文化系統(tǒng)中的一個分支，反映了現(xiàn)實的多樣性和復(fù)雜性，承載著文化的重要功能特點和成就。此外，還承擔(dān)著對哲學(xué)思想、政治思想、道德觀點、法律觀念以及日常生活意識等人類精神生活的記載作用。[7]101藝術(shù)與社會是互為影響的關(guān)系，特定的時代環(huán)境產(chǎn)生特定的藝術(shù)。1949～1966年，這一時期政治、經(jīng)濟、文化領(lǐng)域的變化就對當(dāng)時的繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了深刻的影響。藝術(shù)對社會的影響作用也是明顯的。藝術(shù)既能成為騷動、革新、革命的推動力，同樣也有穩(wěn)定現(xiàn)存社會環(huán)境、緩和沖突的作用。[8]62

新中國的成立，標(biāo)志著中國歷史開始進入了一個獨立自主的新時代，但是如何鞏固新生的國家政權(quán)，建設(shè)繁榮昌盛的新中國，防止破壞勢力的影響，仍然是中國人民要思考及面對的主要問題。因此，藝術(shù)也有其時代要求。朱德指出，面對當(dāng)前的困難，文學(xué)藝術(shù)不能落后，全國人民要拿起藝術(shù)的武器，為建設(shè)民主昌盛富強，獨立自主統(tǒng)一的新國家而努力，走向新時代。[9]丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中認(rèn)為，氣候、政治環(huán)境和社會條件是影響藝術(shù)的外部因素，決定藝術(shù)的類別、特殊性，但時代的特性，發(fā)展趨勢才是藝術(shù)的“既定的驅(qū)動力”，起決定性作用。不符合這個方向的會被壓制和排斥，最后只有符合這個方向的才能才得以發(fā)揮。大量現(xiàn)實主義藝術(shù)家以丹納的“藝術(shù)是由民族、環(huán)境和時代決定的”這一觀點作為創(chuàng)作典型藝術(shù)形象的理論依據(jù)。[10]31-32

三、建立國家觀念的民族認(rèn)同感

在國家觀念的構(gòu)建過程當(dāng)中，文藝界的社會團體組織起到了重要作用。1949年7月19日，中華全國文學(xué)藝術(shù)聯(lián)合會在北京成立，21日中華全國美術(shù)工作者協(xié)會成立，之后全國各個省級的美術(shù)專業(yè)機構(gòu)陸續(xù)成立。這些機構(gòu)與各級政府主管的藝術(shù)院校、出版社、展覽館、群藝館等機構(gòu)一起，將以美術(shù)為職業(yè)的人員基本全部統(tǒng)一在政府的系統(tǒng)中組織了起來。加上新的戶口和工資福利制度、社會管理體制和生活方式發(fā)生重大變化，對保護藝術(shù)家生活的措施，對促進藝術(shù)家改變自身、實踐服務(wù)新社會的新要求方面發(fā)揮了非常有效的作用。

新中國成立，新的人民政權(quán)在中國誕生。新中國的首要任務(wù)是用新的意識形態(tài)來構(gòu)建人民的民族意識，逐步培養(yǎng)人民對國家觀念的民族認(rèn)同感。因此，我們對新中國成立后推行的一系列政策以及新中國在宣傳教育、文化藝術(shù)等方面的現(xiàn)象就不難理解了。因為，黨不僅僅是改變中國的藝術(shù)，而是要自覺、全面地塑造一種新的民族文化。同時，少數(shù)民族題材也反映了時代精神的轉(zhuǎn)變——弘揚集體主義、愛國主義。此外，黨、人民、國家的關(guān)系以及一系列與民族、國家相關(guān)的概念也是各個領(lǐng)域（包括繪畫藝術(shù)）重點闡釋的內(nèi)容。

文化歷來是民族意識形態(tài)的重要組成部分，成書于戰(zhàn)國末期的《易·分卦·象傳》云：“觀乎天文，以察時變，觀乎人文，以化成天下?！毙轮袊闪⒑?，作為意識形態(tài)載體的文化建設(shè)，在宣傳馬克思主義哲學(xué)觀點和社會主義思想等方面功不可沒，是社會主義事業(yè)的重要內(nèi)容。比較完整、完善的文化行政管理體制和大眾文化機構(gòu)在政府的指引下建立。新中國文化建設(shè)形式多樣，但它的本質(zhì)是國家意識形態(tài)的一部分，肩負(fù)著傳播主流意識形態(tài)的任務(wù)。它是一種弘揚社會主義思想道德的文化形式，結(jié)合了主流意識形態(tài)和民間大眾文化，這與毛澤東文藝思想提出的“民族化、大眾化”要求是一致的，同時也深受人民群眾的歡迎。在新中國經(jīng)濟文化相對落后的一定歷史時期，人們的文化水平普遍不高，甚至存在很大一部分的文盲、半文盲人口。在國家指導(dǎo)下，文化體系建立并展示了黨的路線的原則和政策是如何實施的，對弘揚民族盛事、文化知識，活躍人民文化生活，提高文化素質(zhì)都發(fā)揮著重要的作用。新中國時期，要塑造的國家形象有其特殊性：通過實施政治、經(jīng)濟、文化戰(zhàn)略，證明新中國政權(quán)在國際格局中的合法地位和社會主義制度的優(yōu)越性。就新中國時期相對落后的社會環(huán)境而言，必須凝聚全國力量進行社會主義建設(shè)才能有效提高新中國的綜合國力和國家形象。

新時期社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的重要體現(xiàn)是視覺藝術(shù)形象符號的建設(shè)。鄧小平提出，藝術(shù)現(xiàn)象應(yīng)該作為社會主義精神文明的組成部分[11]358，并重新厘定了藝術(shù)與政治的關(guān)系。他強調(diào)，中國發(fā)展的精神動力是我們的歷史，堅持百花齊放，并且借鑒古代及西方的優(yōu)秀內(nèi)容，推陳出新、嚴(yán)格區(qū)分文化遺產(chǎn)中好的與不好的內(nèi)容，[12]335還要提防出現(xiàn)單調(diào)刻板、臉譜化、程式化。[12]211-214我們可以從三個層面來理解鄧小平的文化認(rèn)同理念。首先，即從批判的角度區(qū)分藝術(shù)發(fā)展與政治約束，應(yīng)該對文化持開放態(tài)度;其次，要從傳承的角度重新認(rèn)識毛澤東思想中的“雙百原則”，作為藝術(shù)發(fā)展的正確標(biāo)桿，吸收民族文化和國外文化的本質(zhì);最后，以發(fā)展的立場重新確立民族文化的身份認(rèn)同感，創(chuàng)造出具有時代性和民族性的作品。

改革開放帶來了經(jīng)濟快速發(fā)展，給人們帶來了豐富的物質(zhì)成果，但同時也不可避免地帶來一些負(fù)面的影響，比如滋生了拜金主義。人們開始重新思考從中國悠久的歷史文化中尋找精神文化資源，認(rèn)識到精神文明的現(xiàn)代化比物質(zhì)文明的現(xiàn)代化更重要。因此，在二十世紀(jì)八十年代，由于文化領(lǐng)域的思想解放，中國文化這個話題得到了廣泛的討論。進入九十年代，中國陸續(xù)掀起了頗具探索性的“國學(xué)熱”。從文化本身的發(fā)展來看，“國學(xué)熱”是八十年代文化批評的延續(xù)。但這種探索性或啟蒙性運動并沒有觸及文化的深層結(jié)構(gòu)。

中國特色社會主義理論體系的重要組成部分“三個代表”重要思想，從國家的高度指明，面向現(xiàn)代化、全球化、未來化，是中國發(fā)展先進文化的根本方向。保持和發(fā)展具有自己特色的民族文化是一個國家發(fā)展的根基。中國正在崛起，日漸成為國際上的重要力量，但要想取得更多的國際話語權(quán)，在與其他國家進行文化競爭時勝出，在世界民族之林中站穩(wěn)腳跟，只有扎根于自己的文化。在這一時期的制度指導(dǎo)下，融入了中國古代的人文思想的當(dāng)代中國民族視覺藝術(shù)的形象符號更具東方哲學(xué)意義上的思想內(nèi)涵。同時，現(xiàn)實證明，塑造當(dāng)代各國視覺文化符號的身份認(rèn)同機制是提高我國民族自尊心、加強文化輸出的有效途徑。

二十世紀(jì)九十年代隨著經(jīng)濟和社會的快速發(fā)展，中國油畫呈現(xiàn)了多元化的發(fā)展趨勢，人們的思想、態(tài)度、情感和價值觀都得到了很大的改變。這一時期的油畫作品由審美走向文化，由繪畫語言形式走向觀念藝術(shù)。九十年代中國油畫作品中普遍帶有一種“平民化”與“戲謔化”，其中“平民化”指作品中的題材大部分都是以刻畫老百姓為主，創(chuàng)作題材貼近現(xiàn)實生活，貼近人民群眾，從社會意義的層面上來說就是社會的公眾生活常態(tài)化。這一時期的畫家們普遍以表現(xiàn)當(dāng)下的現(xiàn)實生活為主。

中國文聯(lián)第七次全國代表大會、中國作協(xié)第六次全國代表大會在2001年召開。江澤民同志出席了會議并在講話中強調(diào)，要自立于世界先進民族之林，就要有民族精神、民族品格和民族志向。因此，弘揚民族精神，傳承與發(fā)揚本民族文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時也要與時俱進，學(xué)習(xí)世界其他民族文化的優(yōu)秀品質(zhì)。[13]400一個民族的精神由多方面體現(xiàn)，其中就可以通過一個民族的活力、凝聚力和創(chuàng)新力看出該民族的精神，而民族精神又通過觀念這個載體影響一個國家文化發(fā)展的趨向。隨著中國國際地位的提高，當(dāng)代中國民族視覺藝術(shù)符號的文化內(nèi)涵也愈發(fā)豐富。

2007～2011這5年，是中國近代史上一個重要時期。2008年的北京奧運會和2010年的上海世博會極大地振奮了中國人民。這兩個事件讓現(xiàn)代中國的國家形象得以在國際傳播更甚。2007年黨的十七大召開，而2011年適逢中國共產(chǎn)黨建黨90周年，多重重要事件的刺激下，中國作為一個崛起的大國，慢慢走入世人的眼簾。改革開放30年來，中國以其嶄新的形象引起了世界各國的廣泛關(guān)注。胡錦濤同志分別在2007年十七大報告、2011年中國共產(chǎn)黨成立九十周年大會以及2011年十六屆六中全會中指出，中華民族精神家園的建設(shè)，社會主義先進文化的發(fā)展都離不開優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，它是基石。我們要全面認(rèn)識博大精深的中華傳統(tǒng)文化，使之與當(dāng)代社會相適應(yīng)、與現(xiàn)代文明相協(xié)調(diào)。

近年來，美術(shù)界積極參與到對國家形象的塑造與展示中并取得不錯成效。在2008年第七屆中國美術(shù)家協(xié)會全國代表大會上，吳長江在其題為“熔鑄中國氣派、打造國家形象，推進中國美術(shù)事業(yè)的大發(fā)展大繁榮”的報告中指出，在塑造體現(xiàn)一個國家軟實力和文化戰(zhàn)略的國家形象的過程中，需要充分考慮一個國家的民族特征和精神氛圍，尤其是特定時期國家上層建筑的意志。大會主要探討了四個方面問題，可以用“評價”“角度”“影響”和“當(dāng)下”來概括。一是由中國美協(xié)組織策劃了這些民族題材美術(shù)創(chuàng)作展覽，并以此開展了相應(yīng)的創(chuàng)作研究。我們對6個系列展覽和6本大畫冊印象深刻，談?wù)摱兰o(jì)以來民族題材美術(shù)創(chuàng)作離不開二十世紀(jì)中國美術(shù)史，甚至于占據(jù)美術(shù)創(chuàng)作的半壁江山。二是如何來評價美術(shù)創(chuàng)作給予中國社會與文化的影響。我們將二十世紀(jì)中國整個社會的歷史變遷與轉(zhuǎn)型與民族美術(shù)創(chuàng)作聯(lián)系起來看，發(fā)現(xiàn)二十世紀(jì)整個中國社會人文精神變遷是由少數(shù)民族題材美術(shù)承載的。三是對當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作本身有沒有受到民族題材美術(shù)影響。在某種意義上，最能代表和體現(xiàn)當(dāng)代中國美術(shù)特色的非少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作莫屬。二十世紀(jì)中國美術(shù)的表現(xiàn)范圍和領(lǐng)域由于少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作得到擴大，并發(fā)展了中國古代美術(shù)史沒有出現(xiàn)過的審美品格。四是少數(shù)民族形象在現(xiàn)代化進程中是如何表現(xiàn)的？少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作面臨一種審美與時代的轉(zhuǎn)型，當(dāng)前是描寫他們的民俗風(fēng)情還是表現(xiàn)他們的精神，哪個更能體現(xiàn)少數(shù)民族的特點？

“中國夢”的概念是2012年習(xí)近平同志在參觀“復(fù)興之路”展覽時提出的。將我們國家建成文化強國，提高國家文化軟實力是完成中華民族偉大復(fù)興的“中國夢”的前提，[14]并將傳統(tǒng)文化作為獨特的戰(zhàn)略資源。2012年黨的十八大報告也提出了要加強挖掘優(yōu)秀傳統(tǒng)文化思想價值的力度，維護好民族文化的基本元素，進而實現(xiàn)建立、完善傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的體系的目標(biāo)。[15]

隨著我國總體實力的持續(xù)提高，許多國際性的盛事，如世博會、奧運會、G20峰會，都在我國舉辦。在實力提升與外來文化的進入的同時，中國當(dāng)代文化也面臨不可回避的危機，即文化內(nèi)涵日漸丟失。[16]因此，在不斷豐富中國特色社會主義理論體系的過程中，民族文化的發(fā)展就一直貫徹在時代的前進方向中。

習(xí)近平同志在第十八屆中央政治局第十二次集體學(xué)習(xí)時，對提升國家文化軟實力提出了要求。他指出，當(dāng)代中國文化創(chuàng)新成果應(yīng)該是既傳承傳統(tǒng)文化又不失時代精神，既是中國的又是面向世界的。而來源于中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的當(dāng)代中國價值觀是我們提升文化軟實力的重要力量。因此要用人們熟悉的、喜聞樂見的方式來傳播、弘揚超越時空距離而又不失當(dāng)代價值的文化精神，使中華民族文化中最基本的基因適應(yīng)當(dāng)代社會各方面的發(fā)展。[17]因此，當(dāng)代中國民族視覺藝術(shù)的形象符號是與“當(dāng)代文化、現(xiàn)代文化”相協(xié)調(diào)的結(jié)果。通過視覺文化的形式來反映中國社會生活中的觀念，并成為文化軟實力的一部分對外輸出，有助于樹立中國的形象。因此，當(dāng)代中國民族視覺藝術(shù)符號的首要工作是在當(dāng)今全球化的世界中，將中國文化傳播到世界各地，使中國文化在國際社會中形成超強音，才能成為不同于其他國家的文化身份標(biāo)簽。

改革開放40年后，中國正重新回到世界歷史的舞臺中央，文化輸出作為中國話語權(quán)強大的體現(xiàn)之一，它從觀念、藝術(shù)形式、物質(zhì)文化遺產(chǎn)上等方面，為當(dāng)代國家視覺藝術(shù)形象的表意提供一種可以觀看的可能性，推動當(dāng)代中國國家視覺藝術(shù)形象符號發(fā)展，并在相對的社會文化機制中得到不斷的更新與補充，進一步繁榮中國文化。

四、學(xué)院派寫實主義繪畫教學(xué)體系的培育

二十世紀(jì)以來的中國美術(shù)教育歷程，為我們展現(xiàn)了一個連接歷史與社會變遷的窗口。在充滿硝煙的戰(zhàn)爭年代，民族生死存亡的時期，美術(shù)精英教育家義無反顧地肩負(fù)著思想啟蒙與喚醒民眾的擔(dān)當(dāng)。1916年，蔡元培被任命為北京大學(xué)校長。在任期間，蔡元培以一個校長的身份博采眾議，厲行革新，對一個民族、一個時代起到轉(zhuǎn)折作用。1917年4月8日，蔡元培在北京神州學(xué)會的演說中“擇一于我國有研究價值之問題”時獨辟蹊徑、旗幟鮮明提出“以美育代宗教”，主張中國在現(xiàn)代社會的發(fā)展必須健全人的審美感知問題。如果說蔡元培“以美育帶宗教”指出了美育的重要性，那么毛澤東在延安文藝座談講話就明確指引了新中國美術(shù)教育的“現(xiàn)實主義”發(fā)展方向，確定了“致力于新民主主義的文藝事業(yè)”，積極推動了新中國美術(shù)教育體制的建立和完善。在教學(xué)體制上，當(dāng)時的國立藝專和延安魯藝就是傳播美術(shù)教育新思想的學(xué)院陣地。前者是把美術(shù)教育的大眾審美啟蒙放在首位，后者則是以喚醒民眾審美、鼓舞民眾士氣為美術(shù)教育的擔(dān)當(dāng)與使命。

西方繪畫中國化在實踐中第一個突破口就是人物畫，開啟了中國“美術(shù)革命”。任伯年在人物畫創(chuàng)作中開始運用素描等手法，徐悲鴻深受其啟發(fā)，在后來的人物畫改革中，他通過對西方繪畫構(gòu)圖方式與素描的借鑒，改變了傳統(tǒng)人物畫的局限，也在很大程度上構(gòu)建了中國現(xiàn)代美術(shù)的方法與路徑。中國傳統(tǒng)人物畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型進程中，“改良中國畫就必須要采用西洋畫的寫實精神”，蔣兆和、李斛、周昌谷、方增先等人也發(fā)揮了積極作用。1949年中華人民共和國成立，徐悲鴻的藝術(shù)發(fā)展之路有了現(xiàn)實的支持，其現(xiàn)實主義教學(xué)體系也在美學(xué)教學(xué)中占主導(dǎo)地位。徐悲鴻作為新中國美術(shù)教育中最具影響力的人物，為了改造和發(fā)展自己的民族文化，他把西方繪畫制度引進中國，并借用了西方繪畫規(guī)則。這是主體意識和主體精神的體現(xiàn)。徐悲鴻的現(xiàn)實主義繪畫體系和“繪畫是一切造型藝術(shù)的手段”的藝術(shù)，以西方繪畫的現(xiàn)實主義觀念為藝術(shù)教育與創(chuàng)作的基本核心，將西方繪畫的現(xiàn)實主義技法與傳統(tǒng)的筆墨相結(jié)合，成為現(xiàn)實主義的造型藝術(shù)，在中國美術(shù)創(chuàng)作與教學(xué)中引入關(guān)注現(xiàn)實生活的藝術(shù)思想。徐悲鴻在1943年3月15日的重慶《時事新報》上發(fā)表的《新藝術(shù)運動之回顧與前瞻》一文中提出了講究科學(xué)和理性精神的主張，并指出抗戰(zhàn)使得寫實主義繪畫得到推行。[18]其后，抗戰(zhàn)時期寫實主義繪畫在中大藝術(shù)系確立。自此，現(xiàn)實主義一度受到中國繪畫藝術(shù)主流的青睞，美術(shù)院校也將現(xiàn)實主義作為主要教學(xué)模式。徐悲鴻所倡導(dǎo)的寫實主義主張使繪畫能夠更好地描繪現(xiàn)實生活，推動了人物畫甚至中國畫的革新，適應(yīng)社會變革的大眾需求。該主張也影響至今。

新中國繪畫藝術(shù)教育深受蘇聯(lián)的寫實主義油畫創(chuàng)作和教學(xué)體系的影響。徐悲鴻認(rèn)為世界美術(shù)高峰時期總共有四個，其中一個就是俄羅斯巡回畫派時期?？梢妵藢Χ砹_斯巡回畫派的推崇。[19]

由于人物題材的創(chuàng)作注重主題和思想的表達(dá)，注重寫實主義的創(chuàng)作風(fēng)格，受到社會和美術(shù)教育的高度重視，也是大學(xué)美術(shù)教育的重要課題，藝術(shù)工作者也以此為目標(biāo)，為配合國家主流意識形態(tài)及毛澤東文藝思想，人物題材成為宣傳國家政治最具特色最鮮明的題材，這是山水、花鳥畫不可比擬的。徐悲鴻也強調(diào)了人物畫對于現(xiàn)實的積極作用，他認(rèn)為，充滿閑情逸致的山水畫雖然有極高的成就，但是只能作為閑暇時觀賞，現(xiàn)實主義更適合當(dāng)今社會的需要。[20]73徐悲鴻還指出，以人物為主題的人物畫更能能滿足社會的需要，因為人物角色可以多樣，人們對人物的欣賞也更容易。[21]163他更是將中國繪畫的衰亡歸結(jié)于人物畫的缺席。[21]164?1948年，徐悲鴻在《復(fù)興中國藝術(shù)運動》中明確提出，要以人為主體，以人的活動為主要內(nèi)容。[21]164尤其在五、六十年代，新中國現(xiàn)實主義人物的創(chuàng)作比山水、花鳥田園更為先進，藝術(shù)語言更具時代特色。畫家以寫實主義為主融合西方繪畫和傳統(tǒng)繪畫。筆墨語言的結(jié)合，通過他們真實的人生感悟，緊密圍繞現(xiàn)實生活中的真實人物，創(chuàng)造了具有時代感的人物，使傳統(tǒng)人物畫煥然一新。

1958年，中國共產(chǎn)黨第八屆中央委員會第二次會議召開，會上毛澤東提出了文藝創(chuàng)作要結(jié)合革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義的思想?！案锩寺髁x”這一創(chuàng)作原則被首次提出，并逐漸成為文藝批評的最高原則，“社會主義現(xiàn)實主義”逐漸被拋棄，標(biāo)志著中國畫從“寫生”戰(zhàn)略開始轉(zhuǎn)型，完成了其藝術(shù)的“先鋒”使命，在另一角度而言，意味著對西方美術(shù)教育體系的全面引進。這次美術(shù)革命范圍是如此之廣，而且在意識上如此自覺，這在中國幾千年的歷史中當(dāng)屬首次。

改革開放后，面對新形勢，藝術(shù)院校建立了自己的傳統(tǒng)，發(fā)揮了自己的特色，發(fā)揮了自己的優(yōu)勢，逐步與世界藝術(shù)院校保持一致。進入二十一世紀(jì)，隨著藝術(shù)院校的擴招和中國社會的深刻變革，中國藝術(shù)教育如何與中國經(jīng)濟社會的整體形勢相協(xié)調(diào)，已成為藝術(shù)界的思想焦點。特別是近年來，隨著中國經(jīng)濟實力的不斷增強，中國人民的文化信心逐漸顯現(xiàn)，世界一流的藝術(shù)學(xué)校的建立已經(jīng)從最初的夢想正式提上日程。

中國當(dāng)代美術(shù)教育精神的薪火相傳，分布在全國各地的八大美院功不可沒。在新的歷史時期，各個美院在思索如何在新時代中找到適合自己的辦學(xué)定位和教育模式，如何繼承和挖掘自身傳統(tǒng)文化并創(chuàng)新是大家共同思考的重點。中央美術(shù)學(xué)院教授袁運生長期致力于“中國傳統(tǒng)雕塑的復(fù)制與當(dāng)代中國美術(shù)教育體系的建立”研究，著眼于中國傳統(tǒng)文化，相對于徐悲鴻建立的向西方學(xué)習(xí)的美術(shù)教學(xué)體系，提出重新建立一個以中國傳統(tǒng)文化為根基的美術(shù)教育體系。中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)是中國文化形成的重要根基，是中華民族幾千年輝煌歷史的產(chǎn)物。2002年以來，袁運生教授帶領(lǐng)學(xué)生考察中國古代雕塑。他指出，近百年來我國美術(shù)院校的基礎(chǔ)教學(xué)中以西方雕刻為唯一范本這一教學(xué)結(jié)構(gòu)是不合理的，中國古代雕刻也應(yīng)該是年青學(xué)子們學(xué)習(xí)的經(jīng)典范本，并提出要復(fù)制中國古代雕刻，讓這些中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)走進課堂，在當(dāng)代的美術(shù)教育中得到傳承和發(fā)展。2004年，袁運生教授的課題“中國傳統(tǒng)雕塑的復(fù)制與當(dāng)代中國美術(shù)教育體系的建立”正式立項，這對中國當(dāng)代美術(shù)教育方向的確立及中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的傳承有著重要的歷史意義。中央美術(shù)學(xué)院院長范迪安在該校研究生院“中國傳統(tǒng)造型研究中心”揭牌成立儀式上發(fā)言指出，袁運生的課題組直面?zhèn)鹘y(tǒng)造型的精髓，是美術(shù)教學(xué)體系的重新建立和美術(shù)人才培養(yǎng)的良好平臺，在極大弘揚優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化的同時把傳統(tǒng)文化的精髓進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換和創(chuàng)新發(fā)展。立足傳統(tǒng)，面向未來，不僅向青年學(xué)子演繹中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)之典范，展示了中國人觀察和表達(dá)世界的藝術(shù)精神，同時引導(dǎo)他們掌握和具備獨特的東方美術(shù)教育體系的方法。[22]

五、結(jié)?語

少數(shù)民族美術(shù)創(chuàng)作是二十世紀(jì)以來中國美術(shù)的重要組成部分。少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作國家形象的構(gòu)建，為傳播國家形象，實現(xiàn)了一定的政治理想和某種政治觀念。根據(jù)歷史發(fā)展的不同階段，少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作國家形象在特定時間內(nèi)有著不同的文化意義。文藝與政治的問題，其實就是審美與政治的問題。這一問題是二十世紀(jì)中國美術(shù)發(fā)展的核心問題，也是塑造中國少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作的時代結(jié)構(gòu)。通過對中國當(dāng)代油畫少數(shù)民族題材發(fā)展歷程的梳理，我們發(fā)現(xiàn)，美術(shù)與政治之間的雙向互動，共同參與了社會上層建筑的設(shè)計與搭建。少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作擴大了二十世紀(jì)美術(shù)歷史表現(xiàn)范圍和領(lǐng)域，豐富和發(fā)展了美術(shù)史的審美品格。新中國70年少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作一直被用來表現(xiàn)民族與國家、歷史和社會現(xiàn)實，它“將我們的注意力轉(zhuǎn)移到了我們生存的這個世界”，[23]4是以現(xiàn)實主義為靈魂，極具社會現(xiàn)實關(guān)照意識。在歲月洗禮下，這些作品在時間的錘煉下沉淀成為精華，氤氳著不同時代的獨特美學(xué)風(fēng)格與氣質(zhì)，呈現(xiàn)了不同時代的面貌風(fēng)采，是一部鮮活直觀的新中國美術(shù)發(fā)展史，少數(shù)民族題材塑造了當(dāng)代中國多姿多彩的、多民族團結(jié)統(tǒng)一的國家形象。

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RESEARCH?ON?THE?ART?MECHANISM?OF?THE

CONSTRUCTION?OF?NATIONAL?IMAGE?IN?MINORITY：

Theme?Oil?Paintings

Liang?Bing

Abstract：Chinese?minority?culture?and?art?is?the?spiritual?wealth?of?the?Chinese?nation?and?the?important?achievement?of?human?civilization.?The?artistic?creation?of?ethnic?minorities?has?a?profound?and?subtle?effect?on?the?shaping?of?the?national?image.?On?the?basis?of?discussing?the?construction?of?the?national?image?of?the?oil?painting?of?ethnic?minorities，this?paper?tries?to?study?the?national?art?mechanism?from?the?angle?of?art?development?history，from?the?angle?of?ethnology，sociology?and?communication.?The?national?art?mechanism?is?an?effective?way?to?implement?the?national?image?of?oil?paintings?of?ethnic?minorities.?It?is?the?result?of?the?joint?effect?of?the?system?and?literary?leadership，the?national?identity?that?strives?for?the?national?concept，and?the?cultivation?and?guarantee?of?the?academic?realism?painting?teaching?system.?In?order?to?promote?the?healthy?development?of?the?creation?of?minority-themed?oil?paintings，it?is?necessary?to?establish?a?good?artistic?mechanism?to?provide?a?mechanism?guarantee?of?a?virtuous?circulation?of?minority-themed?arts，to?seek?the?revitalization?of?minority-themed?paintings?that?meet?the?requirements?of?the?new?era，and?to?contribute?to?the?shaping?of?national?cohesion?and?contribute?to?the?realization?of?our?great?rejuvenation?of?the?Chinese?dream.

Keywords：subject?matter?of?ethnic?minorities;oil?painting;national?image;construction;art?mechanism

〔責(zé)任編輯：陳家柳〕