身體的冒犯與觀看的自由
——當代劇場中的特殊身體現象及其對觀演關系的影響

■ 賈力藶

觀演關系，孕育著劇場藝術革新最為深層的動力，在彼得·漢德克以《冒犯觀眾》為名的劇場作品問世之后，如何更具挑戰(zhàn)性的“冒犯”觀眾，構成了當代劇場重要的美學方向。正因為是“冒犯”，觀眾的在場變得尤為重要，而這些“冒犯”，讓劇場中的“觀演關系”根基更為穩(wěn)固，同時也更加多元和豐富。隨著神經科學、心理學的發(fā)展，尤其是20 世紀90 年代“鏡像神經元”的發(fā)現，表演藝術如何影響觀眾，如何更有效地作用于觀眾，得到了更為科學合理的解釋。實際上，對于將演員“肢體”置于核心位置的舞蹈劇場而言，早在“鏡像神經元”發(fā)現之前，學界圍繞觀眾如何通過演員的肢體動作獲得“意義”就形成了豐富的討論。比如美國舞蹈理論家約翰·馬?。↗ohn Martin）曾提出過“內模仿”（inner mimicry），以探究觀眾觀看舞蹈演員運動時自身所形成的身體和情感回應。

當然，改變傳統(tǒng)的觀演關系，將觀眾從被動的觀看中解放出來，早在布萊希特那里，就通過演員與角色保持距離、劇情“歷史化”等策略，讓觀眾從自身所處的社會現實、情境中抽離出來，成為積極的思考者。而在布萊希特之后，試圖模糊、進而徹底打破觀演界限的嘗試，在阿爾托、格洛托夫斯基、理查德·謝克納等人身上，得到了更為實質性的實驗與推進。對于當下的劇場藝術而言，保持觀眾席的存在，觀演界限劃分清晰，同時通過演員的表演改變觀眾的被動觀看，由此衍生出一條以不斷打破演員、肢體的定義和形態(tài)為實驗對象的探索路徑。

這種來自演員身體的“冒犯”，更具象化為創(chuàng)作者層面的讓“觀眾”在場的意識。如何讓觀眾即使坐在觀眾席，也避免成為被動、消極的觀看者，舞臺上演員的“身體”成為重要的媒介，不斷打破“演員”的定義，讓普通人，或是具有不同身體特點、甚至殘障人士走上舞臺，構成一種引發(fā)爭議的現象，這些不尋常的身體，冒犯了觀眾對于演員、劇場的認知經驗，挑戰(zhàn)觀眾觀看的經驗和審美慣性。然而這些源自演員身體的“冒犯”，是否就意味著實現創(chuàng)作者所期冀的“觀看自由”呢？

在有關劇場身體的探索中，法國編舞杰宏·貝爾（Jér?me Bel）的作品，素以其中演員姿勢、動作極度缺少變化和運動，被冠以“不跳舞”（Non-dance）的修飾，貝爾也強調自己是“以舞蹈為主題”的劇場導演。不過無論是否需要界定貝爾作品中演員的動作是否屬于“舞蹈”，這些特殊的身體呈現方式，如何以“靜”孕育豐富、深刻的哲學內涵，又同時擺脫、或者有效回應觀眾對于創(chuàng)作者“作品無聊”或“說的比呈現的多”的指責，這才是關涉觀演關系能否成立的關鍵。

如果嘗試用一句話概括貝爾劇場作品的特點，那就是用“消極”的演員喚起“積極”的觀眾。哲學理論是這種嘗試植根的重要基礎。在采訪中，貝爾不止一次提及并且強調，當自己在創(chuàng)作中遭遇尋找舞蹈動作意義的困擾時，曾經用了兩年時間，閱讀大量舞蹈史、藝術史，以及哲學著作（尤其是?？?、羅蘭·巴特和德勒茲的著作），不難看到，其早期作品中有著明顯圖解上述哲學理論的色彩。而羅蘭·巴特有關“作者已死”“零度寫作”的理論，直接影響了貝爾觀眾意識的覺醒以及選擇什么樣的方式將觀眾置于自己創(chuàng)作的核心位置。

在2007 年錄制的有關作品《最后的表演》（The Last Performance）的演講中，貝爾強調：“我不是在做編舞的工作，我做的是觀眾的工作?！边@部創(chuàng)作于1998 年的《最后的表演》，貝爾以德國舞蹈家蘇珊妮·林克（Susanne Linke）的作品“Wadlung”為素材，讓四名演員分別依次扮演林克，并且重復模仿、表演同一片段。以這樣的結構方式創(chuàng)作，貝爾自己解釋說其中的意圖在于希望通過演員在表演中的停頓或動作的延遲讓觀眾擁有思考的時間，從而將觀眾從被動的消費者變成積極的參與者。2005 年1 月，在此次演講之前，在一次有關貝爾首部劇場作品《兩人十件》（Nom donné par l’auteur，1994）的采訪中，貝爾更是直言，如果“要激活觀眾，你必須凍結（deactive）演員”。

“鏡像神經元”的發(fā)現，讓我們意識到，當我們做動作和看到別人做動作時，大腦都會因此變得活躍，而那些強烈、帶有清晰表意性的行為也就更容易激起觀眾大腦的積極回應。那么靜止呢？停滯呢？凝視呢？這些瞬間發(fā)生的“靜止”當然會讓觀眾感到意外，因與自己對劇場的期待不同而形成新的感知。然而長時間的靜止，或是不間斷的延遲，也更容易讓觀眾失去耐心。在對自己作品的討論中，貝爾也坦言，在《最后的表演》巡演中，遇到過當觀眾在看到第三位演員出場，并且開始表演同樣的片段時，忍不住抱怨：“什么？又來一遍嗎？”

不難看出，同樣是意在喚起積極的觀眾，不同于布萊希特通過敘事、動作讓觀眾進行有關社會與現實的“思維體操”，杰宏·貝爾所孜孜以求的積極觀眾，更接近一種對“真實”覺醒的形而上體驗。通過對舞臺上身體的調整，喚起觀眾大腦的覺醒。在《最后的表演》中，當最后一位舞者登臺，觀眾以為像前幾位舞者一樣，他也要再次表演同樣的片段時，這位舞者卻選擇讓同伴用一塊黑布遮擋住自己的身體，同樣的舞步，觀眾只能看到他時而伸出的局部手腳，貝爾將這個設計視為一個有意識讓觀眾成為編舞的過程。在看過演員重復多遍同樣的動作后，這次舞者只負責提供給觀眾線索，觀眾需要憑借記憶，在演員局部肢體的提醒下，完成自己對這段表演的感知和闡釋。

中性、客觀的身體，當然會為作品帶來開放的闡釋可能，然而正如羅蘭·巴特的“零度寫作”也會遭遇這樣的質疑：零度寫作“與其說是實際的、科學的、冷靜的，還不如說是美學的、想象的和烏托邦的；與其說是真理性的，還不如說是小說性的”[1]。貝爾的劇場嘗試，也帶有強烈的烏托邦色彩，他所期冀實現的觀看自由與觀眾對景觀、幻覺的警醒，也可能只是劇場里更具個性化的另一個“幻覺”的打造。

在貝爾的作品中，《精彩必將繼續(xù)》（The Show must go on，2001）是受歡迎度較高的作品。整部作品基于18 首流行音樂進行創(chuàng)作，20 名左右的演員（包括素人和舞者），根據這18 首（毫無剪輯、刪減）時長在4 分鐘左右的音樂，或是舞動或是進行肢體的回應。場燈暗下近10 分鐘后，演員才開始陸續(xù)上場，整場演出伴隨著刻意的緩慢和延遲。貝爾似乎毫不避諱素人演出會讓觀眾產生“我也可以這樣”甚至“我跳得比他們好”的想法。在與伊凡·夏普瓦（Yvane Chapuis）的對談中，貝爾直言這些場景可以定義為“失敗”的表演，比如劇中《芭蕾女孩》（Ballerina Girl）片段，舞臺上大多是沒有受過芭蕾專業(yè)訓練的演員，他們并不標準地模仿、表現芭蕾姿勢；又如在《我心永恒》（My Heart Will Go On）中，演員們模仿《泰坦尼克號》中男女主的經典姿勢，通過不完美的模仿，或者進行演員組合中性別的調換和重新搭配，這些場景打破了觀眾對這首音樂伴奏場景的慣性期待。

《精彩必將繼續(xù)》受到觀眾喜愛的原因為：流行歌曲、素人演員，為觀眾提供了充足的共情基礎，觀眾仿佛在舞臺上看到自己，這實際是“鏡像神經元”的直接作用。而與此同時，舞臺上演員的凝視、DJ 跑上舞臺的行為，都同時在不斷提醒觀眾，這是一場表演，而自己是觀眾。這種微妙的平衡感，是這部作品演員與觀眾得以持續(xù)有效交流的重要因素，然而這種平衡感也很容易輕易被打破，比如票價、觀眾的個性、心情等等。

《皮歇特·克朗淳和我自己》（Pichet Klunchun and myself，又譯為《泰國制造》，2004）則將這一問題矛盾放置于跨文化比較的語境之中，或者更準確地說，是與亞洲“以歌舞演故事”為明顯特點的劇場藝術的對比之中。《皮歇特·克朗淳和我自己》是一場“問答”式的演出，全程100 分鐘，只有兩位演員，面對面坐在椅子上進行問答。演出從貝爾向皮歇特提問“你叫什么，你住在哪里”開始，在演出中，基于貝爾的要求，皮歇特進行孔劇（Khon）的片段展示，從基于不同角色的程式舞步到如何以肢體表情達意。在前半程圍繞孔劇的問答中，經過皮歇特的展示和講解，貝爾得以在理解“下雨”“悲傷”等程式動作意義的基礎上，自己拼接、讀解出皮歇特在最后呈現出的場景“一場雨中舉行的悲傷葬禮”。

皮歇特在展示孔劇中所強調的表演中會出現的四種主要角色（人類主角、女神、魔鬼或夜叉、猴子）及每個角色都有其所對應的程式動作。這實際也是包括京劇、卡塔卡利等東方表演藝術在內所共通的特點，而東方戲劇每個程式動作背后有其明確指示意義的特點，也使得一旦觀眾不了解每個程式的意義，那么演員通過一系列肢體所呈現的場景，就會變得難以理解，緩慢、甚至無聊。在演出的下半程，交換提問之后，基于文化差異，以及對貝爾演出觀演經驗的缺乏，皮歇特的觀看反應和提問實際構成了貝爾作品具有代表性的一類觀眾的在場，比如抱有對西方舞臺劇場技巧、跳躍的期待，卻因為貝爾靜止的姿勢而大失所望等等。在回應皮歇特的質疑中，貝爾強調自己的劇場創(chuàng)作追求的是一種“平等”，并再次以《精彩必將繼續(xù)》為例，比如其中選用流行音樂，因為這些音樂是人人都知道的，又比如演員的動作是每個人都可以做到的。

演員以反常規(guī)的姿勢、節(jié)奏表演，或將觀眾可以表演的動作演給觀眾看。如果說這些“冒犯”的對象主要是觀眾的劇場經驗，那么當舞臺上出現殘障人士，這樣的“冒犯”就更具有社會學意味。例如杰宏·貝爾與瑞士霍拉劇團（Theater Hora）十一名認知障礙演員合作的作品《障礙者劇場》（Disabled Theatre）。對于這部作品，貝爾幾乎沒有過多干預表演的時空編排，演出全程就是十一名認知障礙演員依次進行自我介紹和舞蹈片段展示。一方面，我們可以說，這樣的演出，首先是讓這些殘障人士被看到，因為在日常生活中，除了特殊機構、康復中心等，他們在社會生活中幾乎是不可見的；同時，劇場藝術也賦予了觀眾以觀看的合法性，因為在日常生活中，我們往往也會刻意規(guī)避對他們的凝視，避免眼神交流。實際上，《殘障者劇場》有意思的地方在于，當每位演員走到臺前進行他的自我介紹、舞蹈展示時，舞臺上其他的演員同時也扮演起觀眾，但因為他們的認知殘障，他們恰恰不會隱藏自己的感情，所以他們的“觀看”成為了一種“觀眾”的真正在場。

相較而言，多麗絲·烏里奇（Doris Uhlich）2018 年的作品《每個身體都有電》（Every Body Electric），更直接地挑戰(zhàn)了我們對于“舞蹈”“劇場”表演中能量的視覺經驗。表演者不僅是殘障人士，并且有不少是截肢人士。與杰宏·貝爾所追求的“不跳舞”不同，烏里奇的這部作品，演員呈現出的雖然是局部、小幅度的動作，然而卻都是接近演員自身極限的運動。整場演出大部分時間都伴隨著快節(jié)奏的音效和燈光變換，坐在輪椅上的演員抖動上身和雙臂，扭動肩膀，或用雙手輔助雙腿晃動；演員敲打自己的代步工具，與其他演員或其他演員的代步工具，構建“互動”等等。演出中，演員會不斷通過動作的重復，或是時而將輪椅行至觀眾面前，提醒觀眾“觀看”的自覺意識。

杰宏·貝爾的創(chuàng)作，通過不同于尋常意義的身體或是身體運動方式，激活觀眾的自覺觀看與思考。這種“開放性”會引發(fā)觀眾對個體經驗的喚起，由此對作品展開個性化的解讀。比如在《皮歇特·克朗淳和我自己》中，貝爾最后向皮歇克展示的是《精彩必將繼續(xù)》中《輕歌銷魂》（Killing Me Softly with His Song）的片段，伴隨音樂，貝爾緩慢地趴倒在地，表演死亡，這讓皮歇克回憶起癱瘓十一年后最終去世的母親。在貝扎克（Primo? Bezjak）2010 年完成的個人作品《無效》[2]（The Invalid）中，演員通過人為束縛手腳，故意展現出肢體的殘障，以這樣的姿勢、運動向觀眾講述自己具有傷痛色彩的經歷。有觀眾在看完后，表示聯(lián)想起了自己從前作為芭蕾舞者受傷后接受治療的情景等等。然而與此同時，這種“個性化”的解讀，是否就等同于一種真實的觀看，即如貝爾所追求的，擺脫“景觀社會”影響下的劇場藝術，重新找回劇場中的“真實”，即使演員的凝視能夠喚起觀眾主動的凝視，也如居伊·德波自己所言：“他越是凝視，看到的就越少；他越是接受承認自己處于需求的主導圖像中，就越是不能理解自己的存在和自己的欲望?！盵3]坐在觀眾席里的觀眾到底被喚醒了什么？喚醒之后又將行至何方？這在努力剝除劇場“景觀”的同時，打開的可能是需要更多思考、提示和引導的新空間。

注釋：

[1]汪民安著：《誰是羅蘭·巴特》，南京：江蘇人民出版社，2005 年，第58 頁

[2]改作品屬于“Via Negativa”項目，該國際表演藝術項目是由斯洛文尼亞導演博揚·杰布拉納維克（Bojan Jablanovec）2002 年創(chuàng)建，“Via Negativa”的名稱源自格洛托夫斯基，譯為“負面之道”或“減法”，博揚的項目意在通過系列表演創(chuàng)作，重新探索劇場藝術和觀演關系的本質。

[3] [法]居伊·德波著，張新木譯：《景觀社會》，南京：南京大學出版社， 2017 年第160 頁