金源女真音樂曲牌

■ 郭長海 郭閻梅

“金源”狹義上指以金朝肇興之地——金上京會寧府為中心，白山黑水間的廣大地區(qū)。《金史·地理志》載：“上京路即海姑之地，金之舊土也。國言‘金’曰‘按出虎’，以按出虎水源于此，故名金源。建國之號蓋取諸此。國初稱內(nèi)地，天眷元年號上京。”[1]從這一史料可知，金源一詞來源于女真語，女真族肇興地產(chǎn)“金”的河（今松花江支流阿什河）?！敖鹪础币辉~出現(xiàn)在海陵王遷都中都之后，是對金肇興之地“郡望”的稱謂，又是殊榮雅稱的代名詞。

金國的國號也取于此。這里金源一詞的含義指金朝女真族發(fā)祥興旺之地，小而言之，指按出虎水流域的上京會寧府地區(qū)；大而言之，指當(dāng)時的上京路。這里是指金朝的源頭，是12 世紀(jì)上半葉東北亞地區(qū)政治、軍事、經(jīng)濟、文化中心。“金源”一詞隨著歷史的變遷其含義外延泛指歷史上整個金朝。

金源一代上承唐宋，下啟元明清，是繼往開來的一個朝代，在歷史的長河中創(chuàng)造了人間奇跡，留下了深深的足跡。在這一歷史的時間和空間范圍內(nèi)形成、延續(xù)、遺留的印跡文化即金源文化。金源文化是中華民族傳統(tǒng)文化的奇葩，是黑龍江古文化發(fā)展的巔峰，是白山黑水間冰雪文化、黑土文化的根。金源文化以北方少數(shù)民族文化為底蘊，吸納、融匯中原漢文化，創(chuàng)造出了獨具時代特點的新北方文化。它質(zhì)樸粗獷、豪放雄健，“三教”兼融、雅俗相扶，開拓進取、創(chuàng)新務(wù)實。金源樂舞是金源文化的重要組成部分，它的突出特點是具有民族性、民間性、地域性、兼容性。金源文化、金源樂舞是黑龍江乃至全國一筆巨大的無形資產(chǎn)和絕無僅有的寶貴財富。

王國維《宋元戲曲史》“余論”之三云：“如北曲黃鐘宮之[者剌古]、雙調(diào)之[阿納忽][古都白][唐兀歹][阿忽令]、越調(diào)之[拙魯速]、商調(diào)之[浪來里]，皆非中原之語，亦當(dāng)為女真或蒙古之曲也?！盵2]從歷史資料可知金源樂舞曲牌是廣泛的，但目前人們只知道曲牌名稱，不知其內(nèi)涵。筆者通過對女真語的解讀，確定是女真之曲，摸清了其語言、語音特點和規(guī)律，解讀了曲牌的含義和用途，為研究金源曲牌音樂找到了鑰匙，為新時代樂舞增添了古老的新鮮血液。

一、女真語曲牌：阿納忽

馬致遠[雙調(diào)新水令]《題西湖》套曲中有[阿納忽]，全套共十二支曲牌：[新水令][慶東原][棗鄉(xiāng)詞][掛玉鉤][石竹子][山石榴][醉娘子][一錠銀][駙馬還朝][胡十八][阿納忽][尾][3]。

關(guān)漢卿[二十換頭雙調(diào)新水令]套曲[阿納忽]云：“酒勸到根前，只辦的推延。桃花去年人面，偏怎生冷落了今年?！盵4]看來，[阿納忽]是行酒令時常用的曲牌。與一般酒令不同的是，唱[阿納忽]時有眾人“齊聲”合唱的習(xí)慣。所謂“齊聲”，指的是全曲最后一句或僅指末尾的和聲。

王實甫《麗春堂》雜劇第四折，寫“虎兒赤都作樂”，正末完顏丞相唱[一錠銀]曲云：“玉管輕吹引鳳凰，余韻尚悠揚。他將那[阿納忽]腔兒合唱，越感起我悲傷。”[5]

石君寶《紫云亭》第三折[中呂·十二月]有“不索你把阿那忽那身子兒掐撮”的唱詞。牌原為女真樂曲[6]。

李直夫《虎頭牌》雜劇第二折，正末扮女真人山壽馬斟酒時唱[阿納忽]曲：“再得我往日家緣，可敢齊發(fā)與你些個盤纏。有他這鰾接來的兩根兒家家竹箭。更有條蠟打來的這弓弦?！盵7]李直夫，女真族姓蒲察，蒲察李五，創(chuàng)作女真人劇目，講女真人故事，唱女真音樂，應(yīng)當(dāng)不是偶然的。

張子堅[雙調(diào)]得勝令“宴罷恰初更，擺列著玉娉婷。錦衣搭白馬，紗籠照道行。齊聲，唱的是[阿納忽]時行令。酒且休斟，俺待據(jù)銀鞍馬上聽?！盵8]譯文為酒宴結(jié)束正好是初更時分，擺列得鋪金綴玉美艷繽紛。錦衣搭在白馬上，紗籠燈照著道路作導(dǎo)引。齊聲唱著[阿納忽]時行小令。酒，暫且不要斟，我想坐上銀鞍馬上把小曲聽。

李直夫《虎頭牌》雜劇十七換頭，關(guān)漢卿散套二十換頭，王實甫歌舞麗春堂十二換頭，“在雙調(diào)中別是一調(diào)，排名如[阿納忽]、相公愛、也不羅、醉也摩挲、忽都白、唐兀歹之類，皆是胡語，此其證也。三套中唯十七換頭其調(diào)尤 ，蓋李是女真人也。十三換頭一錠銀內(nèi)‘他將[阿納忽]腔兒來合唱’，麗春堂亦是金人之事，則知金人于雙調(diào)內(nèi)慣填此調(diào)，關(guān)漢卿、王實甫因用之”[9]。亦可證為女真語 ，不是蒙古語?！鞍⒓{忽”一語意義無考，注解云“此湖”，應(yīng)為臆解，不可從。

《全元散曲》收有無名氏[雙調(diào)·阿納忽]四首如下[10]：

雙鳳頭金釵，一虎口羅鞋，天然海棠顏色，宜唱那阿納忽修來。

人立在廳階，馬控在瑤臺。嬌滴滴玉人扶策，宜唱那阿納忽修來。

逢好花簪帶，遇美酒開懷。休問是非成敗，宜唱那阿納忽修來。

花正開風(fēng)篩，月正圓云埋?；ㄩ_月圓人在，宜唱那阿納忽修來。

可以推斷，這種以“阿納忽修來”做曲尾的形式，應(yīng)當(dāng)是[阿納忽]曲牌中典型的、較早的形式，在演唱時為眾人合唱。

王國維《宋（金）元戲曲史》“余論”之三云：“如北曲黃鐘宮之[者剌古]、雙調(diào)之[阿納忽][古都白][唐兀歹][阿忽令]、越調(diào)之[拙魯速]、商調(diào)之[浪來里]，皆非中原之語，亦當(dāng)為女真或蒙古之曲也。”[2]諸多材料證明，[阿納忽]此曲牌原為女真民族樂曲，還是用女真語言演唱的。

筆者認為，[阿納忽]明周憲王、朱有燉《元宮詞百首》第89 首云：“阿忽令教諸伎唱，北來腔調(diào)莫相忘?！盵11]李直夫《虎頭牌》劇作敷衍女真族故事，描繪女真人的習(xí)俗，從內(nèi)容到形式富有女真族的特色，[阿納忽]“以女真人音聲歌之”[12]，遂斷為女真樂曲。[阿納忽]一名，幾種戲曲釋詞著作曾予收錄。顧學(xué)頡、王學(xué)奇《元曲釋詞》簡釋曰：“元雜劇曲牌名，屬雙調(diào)。傳自女真或蒙古?！盵13]陸澹安《戲曲詞語匯釋》徑釋之為“女真樂曲名”[14]。

吳梅《曲學(xué)通論》第三章《調(diào)名》認為[阿納忽]此類曲牌名均屬“當(dāng)時方言，今人莫識其義”[15]?！鞍⒓{忽”一語意義無考，是否“語意義無考”呢？既然是“女真樂曲”，就要從“女真語言文字”入手。

筆者通過對女真語言文字研究認為：“阿納忽”是女真語。它是漢字“天”（女真語音“阿卜哈以”）、“地”（女真語音“納”）、“唱”（女真語音“忽的剌”）[16]三個單詞的字頭女真語縮寫，即組成“阿納忽”。

可翻釋為“歡天喜地的歌唱”“呼天喊地的歌唱”“驚天動地的歌唱”“興高采烈的歌唱”等?！鞍⒓{忽”不是“語意義無考”，而是有著豐富的民族特色含義，即“歡天喜地的歌唱”“呼天喊地的歌唱”“驚天動地的歌唱”“興高采烈的歌唱”等。

德國柏林圖書館藏 明·永樂五年（1407 年）朝廷編寫的《女真譯語》書影[17]

女真語曲牌：[阿納忽]

啊不哈以納，忽的剌！

啊不哈以納，忽的剌！

啊不哈以納，忽的剌！

忽的剌！

忽的剌！

二、女真語曲牌：的兒哈啦 忽的啦?。ㄅ嬲Z快樂、幸福、歌唱之意）

的兒哈啦！忽禿兒！忽的啦！

的兒哈啦！忽的啦！

忽禿兒！忽的啦！

德國柏林圖書館藏 明·永樂五年（1407 年）朝廷編寫的《女真譯語》書影[18]

1953 年4 月1 日至14 日，文化部在北京舉行第一屆全國民間音樂舞蹈會演大會，吉林省榆樹縣民間藝人谷振鐸、楊福生表演了《大西廂》片段，榮獲優(yōu)秀獎，在懷仁堂受到劉少奇、周恩來、朱德、鄧小平、宋慶齡的親切接見。這是二人轉(zhuǎn)首次在首都演出并獲得殊榮。且在周恩來的直接關(guān)懷下，6 月，吉林省文聯(lián)召開民藝座談會，將俗稱的“蹦蹦”定名為二人轉(zhuǎn)[19]。但二人轉(zhuǎn)這個名字最早出于阿城（金上京）。偽滿洲國康德二年（1934 年）四月二十七日《泰東日報》第七版刊載：“……本城（阿城）三道街某茶館，邇來未識由某鄉(xiāng)邀來演二人轉(zhuǎn)者，一起數(shù)人，即鄉(xiāng)間蹦蹦，美其名曰‘蓮花落’，每日裝扮各種角色，表演唱曲……”[20]如今二人轉(zhuǎn)仍然深受人們的喜愛，民間一直有“寧舍一頓飯，不舍二人轉(zhuǎn)”之說。人們普遍認為二人轉(zhuǎn)起源于雍正年間，距今有近三百年歷史。但是，二人轉(zhuǎn)究竟誕生于何時、發(fā)祥于何地？筆者通過長期對二人轉(zhuǎn)演出形式、唱腔特點、女真語言、史料記述等進行深入細致的研究，認為二人轉(zhuǎn)當(dāng)誕生在遼金時期，源于金代女真人的臻蓬蓬歌，發(fā)祥于金上京地區(qū)，至今有千余年歷史。

下面，分別從表演形式、唱腔特點和女真語言三個方面論述二人轉(zhuǎn)與金代樂舞、臻蓬蓬歌的淵源和傳承[21]。

（一）表演形式

二人轉(zhuǎn)演出特點曾有“南（遼寧?。┛坷?，北（黑龍江）靠唱，中間（吉林省）靠耍棒”的諺語，后來各地取長補短，相互融合。演出形式大體分為單出頭（一人演唱）、二人轉(zhuǎn)（兩人演唱）、拉場戲（多人分飾劇中角色）等。

從山西省高平縣李門村二仙嶺上二仙從石質(zhì)門楣上知，其完成于金正隆二年（1157 年）仲秋，正是金代皇帝海陵王完顏亮統(tǒng)治時期，首都已由上京（今黑龍江省哈爾濱市阿城區(qū)）遷到燕京（今北京），女真人的生活習(xí)俗、文化藝術(shù)也已在中原廣泛傳播。

廟露臺三面均鑲嵌有石灰石陰刻獸及花鳥人物。其中東側(cè)前部有幅散樂圖，刻有男女各五人在行進中表演。前一男著官服，手持竹竿。后隨表演者操腰鼓、扁鼓、笛子、簫、篳篥、拍板等樂器，衣左衽，有女真人顯著的著裝特點。

露臺南側(cè)還有一幅女真人樂舞圖惹人注目[22]。

這幅圖陰刻六位彪悍女真武士，畫面左起第一人正面立，雙手橫笛。第二人側(cè)身立，頭戴扁圓形淺氈帽，帽有帶系于頜下，戴耳環(huán)，腦后垂五條辮發(fā)，左掛箭壺，右掛弓囊，面向兩蹈舞者擊節(jié)相和。

圖中第三、四人皆是頭戴瓦楞帽，著窄袖袍，腰系蹀躞帶，抱肚有花邊，足穿高靴，雙手各執(zhí)布巾，做蹈舞之狀。左蹈舞者背面，腦后垂三條辮發(fā)，右手揚過頭頂，左手擺于背后。右蹈舞者正面，左手揚起，身向前傾，右腳尖點地，活潑熱烈。

畫面第五人左手抱腰鼓于腋下，腰鼓有帶斜挎于右肩，右手展掌正在擊鼓；第六人坐于交椅之上，右手端酒碗，正在觀看樂舞者表演。

二仙廟金代女真人樂舞圖由三部分組成，第一、二、五人組成樂隊，第三、四人組成表演者，第六人是觀眾代表，整個畫面向我們展現(xiàn)了二人轉(zhuǎn)原生態(tài)表演的生動場面。直至今日，二人轉(zhuǎn)表演還保持著這種手執(zhí)手巾這種簡易道具特點。

女真人喜歡唱歌跳舞，適逢喜慶，眾人飲酒間輪番起舞，有人蹈舞歌唱，有人擊節(jié)相和，直至盡興方罷，頗有拉場戲的特點。

二仙廟露臺的女真人樂舞圖便是這一史實的真實反映。如同不解甲的戰(zhàn)地“輕騎兵”。

《三朝北盟匯編》中記載，女真人“貧者女年及笄，則行歌于途。其歌也乃自敘家世、婦工、容色、以伸求侶之意，聽者有未娶納之者即攜而歸，其后方具禮偕女來家以告父母”?！百F族子弟及富家兒，日夕飲酒，則相率攜樽馳馬戲飲，其地婦女聞其至多聚觀之，間令侍坐，與之酒則飲，亦有起舞謳歌以許觴，邂逅相攜，調(diào)謔往返，即載以歸，不為顧至追逐馬足不遠數(shù)里?！盵23]這種男女對歌、對舞戀愛求偶的形式，當(dāng)是最原生態(tài)的二人轉(zhuǎn)。

《金史》卷63《景祖昭肅皇后唐括氏傳》記載：“后（阿骨打奶奶唐括多保真）往邑屯村，世祖、肅宗皆從?；隔?、散達偕來，是時已有隙，被酒，語相浸，不能平，遂舉刀相向。后起兩執(zhí)其手，謂桓赧、散達曰：‘汝等皆吾夫時舊人，奈何一旦遽忘吾夫之恩，與小兒子輩忿爭乎？因自作歌，桓赧、散達怒乃解?！盵24]

金朝開國皇帝完顏阿骨打奶奶唐括多保真自編自唱的自渡歌當(dāng)是原生態(tài)二人轉(zhuǎn)中單出頭的表演形式。

（二）唱腔特點

《宣政雜錄》記載，宣和初，收復(fù)燕山以歸朝，金民來居京師，其俗有“臻蓬蓬歌”，每扣鼓和臻蓬蓬之音，為節(jié)而舞，人無不喜其聲而效之。其所記載的臻蓬蓬歌，便是當(dāng)時的流行歌曲，以鼓伴奏，邊歌邊舞，其歌舞清新、粗獷、豪放，不僅女真人喜愛，中原地區(qū)也是“人無不喜聞其聲而效之”[25]。

《許亢宗奉旨行程錄》載，腰鼓下手太闊，聲遂下，而管笛聲高，韻多不合。

清人楊賓《柳邊紀(jì)略》卷三載：“滿洲（女真后裔）有大宴會，主家男女更迭起舞。大率一袖于額，反一袖于背，盤旋作勢，曰‘莽式’，中一人歌，眾以‘空齊’二字和之，謂之曰‘空齊’，蓋以此為壽也。”[26]

由此可知是在表演“空齊”之舞。也正體現(xiàn)了金代早期音樂的特點。

宋人曾敏行在《獨醒雜志》中記載：“宣和間，客京師時，街巷鄙人多歌‘蕃曲’，名曰《異國朝》《四國朝》《六國朝》《蠻牌序》《蓬蓮花》等，其言至俚，一時士大夫亦皆歌之?！盵27]可知臻蓬蓬歌已然成為當(dāng)時白山黑水之間、長城內(nèi)外、黃河中原大地的流行歌曲。

《宣和遺事》記載：“宣和間，竟唱小詞，尾聲蓬蓬蓬（又一遍）乍乍蓬蓬蓬（又一遍）是這蓬乍（又一遍）?！盵28]這是有關(guān)臻蓬蓬歌樂腔的記載，臻蓬蓬與蹦蹦、棒棒是同音異字標(biāo)注女真語音，所以臻蓬蓬歌的樂腔，也是二人轉(zhuǎn)的樂腔。文嗨嗨和武嗨嗨便是臻蓬蓬歌的腔調(diào)，神調(diào)便是金時薩瑪與天神溝通時唱的神歌。今天的二人轉(zhuǎn)便是遼金時期的臻蓬蓬歌。

（三）女真語言：快樂、幸福、歌唱

多數(shù)人認為：二人轉(zhuǎn)來自明清俗曲的[反西涼調(diào)]，用其襯詞命名稱之為[得兒呼咳調(diào)]，還有[胡胡腔·得兒呼調(diào)]唱腔中的過門“得兒呼咳，那拉衣呼咳、呼兒嗨”為過門，連接詞、襯詞沒有實際意義，是漢語中的虛詞[29]。

筆者通過對女真語言文字的研究發(fā)現(xiàn)“得兒呼咳”為女真語“的兒哈剌”，為“快樂”之意[30]。隨著時間的變化，二人轉(zhuǎn)襯詞、襯腔發(fā)生變化，“那拉衣呼咳”為女真語“忽禿兒”，為幸福之意?！昂魞亨恕睘榕嬲Z“忽的剌”，為唱之意。因此，是快樂、幸福、歌唱之意。

由于經(jīng)過長期的民族融合，漢語注音的不同標(biāo)字和語音脫落等演變，形成了如今在二人轉(zhuǎn)的過門中的演唱形式。

女真人曾生存在白山黑水之間，曾崛起于按出滸水（今松花江支流阿什河）畔，不僅建立大金國，還以金上京（今哈爾濱阿城）地區(qū)為中心，創(chuàng)造了燦爛的金源文化，二人轉(zhuǎn)也是金源文化的一個組成部分。

三、女真語曲牌：鷓鴣曲（者剌古、吹鷓鴣）

“鷓鴣曲”是有史書記載金源樂舞中最古老的本國舊音。南宋學(xué)者徐夢梓編著權(quán)威史書《三朝北盟會編》卷三記載：“其樂則惟鼓笛，其歌則有鷓鴣之曲，但高下長短鷓鴣二聲而已?！盵31]北宋使金的許亢宗親眼目睹、親耳聆聽女真人演奏鷓鴣之曲，《宣和乙巳奉使金國行程錄》記載：樂作，“曲調(diào)與中朝一同，但腰鼓下手太闊，聲遂下，而管、笛聲高。韻多不合，每拍聲后繼一小聲”[32]。吳梅《曲學(xué)通論》第三章《調(diào)名》：“北曲牌名，其意義可考者，殊不多覯。至如‘呆骨朵’‘者剌古’‘阿納忽’‘唐兀歹’諸名，大率取當(dāng)時方言，今人莫識其義。”[33]

“者剌古”即鷓鴣。《鷓鴣》是唐代詩人吟詠的主題，而晚唐詩人鄭谷(849—911 年)因善作鷓鴣詩而被人稱為“鄭鷓鴣”。鄭谷最著名的是《鷓鴣》詩，曰：“暖戲平蕪錦翼齊，品流應(yīng)得近山雞。雨昏青草湖邊過，花落黃陵廟里啼。游子乍聞?wù)餍錆?，佳人才唱翠眉低。相呼相伴湘江浦，苦竹叢深春日西?！边@一類鷓鴣詩的基調(diào)都是哀傷的。佳人鷓鴣，兩者暗合，比中有比，又天衣無縫。《侯家鷓鴣》詩曰：“江天梅雨濕江籬，到處香煙是此時?？嘀駧X無歸去日，海棠花落舊棲枝。春宵思極蘭燈暗，曉月啼多錦幕垂。惟有佳人憶南國，殷勤為爾唱愁詞?！痹娙嗽诟梵凵下牳杓顺p鴣詞，覺得這歌妓也和那失去自由的鷓鴣一樣，如泣如訴地傾述被幽禁的苦痛和思鄉(xiāng)的情懷。《遷客》詩：“離夜聞橫笛，可堪吹鷓鴣。雪冤知早晚，雨泣渡江湖。秋樹吹黃葉，臘煙垂綠蕪。虞飜歸有日，莫便哭窮途?！盵34]鷓鴣南飛而離人北去，“遷客”就是貶謫在外的人，詩中一派期待平反昭雪的情緒。

晚唐詩人許渾《聽唱山鷓鴣》：“金谷歌傳第一流，鷓鴣清怨碧云愁。夜來省得曾聞處，萬里月明湘水流?！边€有《聽歌鷓鴣》詩：“南國多情多艷詞，鷓鴣清怨繞梁飛。甘棠城上客先醉，苦竹嶺頭人未歸。響轉(zhuǎn)碧霄云駐影，曲終清漏月沈暉。山行水宿不知遠，猶夢玉釵金縷衣?！盵35]《聽歌鷓鴣》詠的是“家養(yǎng)鷓鴣”。

在諸多詠“鷓鴣”的詩句中，唯獨李白的《越中覽古》的情緒與其他鷓鴣詩都不同。見景生情，借鷓鴣鳥以抒懷古之情，用《鷓鴣飛》抒發(fā)《越中覽古》的意境。其詩曰：“越王勾踐破吳歸，義士還家盡錦衣。宮女如花滿春殿，至今唯有鷓鴣飛?！盵36]這是詩人游覽越中（今浙江紹興)有感于吳越之爭的懷古之作。詩人只選取了越王班師回國的兩個鏡頭，就深刻地揭示了人事變遷、盛衰無常的主旨。首句點明題意，寫勾踐伐吳后凱旋的場面。結(jié)句突然一轉(zhuǎn)，當(dāng)年“宮女如花滿春殿”的繁盛場面，眼前只有幾只鷓鴣“越雉”在王城故址上飛來飛去罷了。鷓鴣產(chǎn)中國南方，是越中（今浙江紹興)的特產(chǎn)，又名“越雉、懷南”。李白的《越中覽古》中《鷓鴣飛》是地方方物接地氣之作。

王國維《宋（金）元戲曲史》“余論”之三：“如北曲黃鐘宮之[者剌古]、雙調(diào)之[阿納忽][古都白][唐兀歹][阿忽令]、越調(diào)之[拙魯速]、商調(diào)之[浪來里]，皆非中原之語，亦當(dāng)為女真或蒙古之曲也?！盵2]吳梅說：“北曲牌名，其意義可考者，殊不多覯。大率取當(dāng)時方言，今人莫識其義?！盵33]綜合二氏所言，元曲曲牌中出自邊疆民族語言者，不足十首，而其具體含義已難通曉。蓋曲牌之名本身較為抽象，缺乏具體的語言環(huán)境，則殊難判斷其語義。前帖所開列方齡貴等諸家著作，對這些曲牌也未作考釋。

人稱“鄭鷓鴣”的鄭谷《遷客》詩曰：“離夜聞橫笛，可堪吹鷓鴣?！碧茣r用“橫笛”演奏“吹鷓鴣”，北宋和金朝至南宋時仍然用“笛”“吹鷓鴣”。

周德清《中原音韻》元曲中的“者剌古”是女真樂曲[37]，又作“者剌骨”，《輟耕錄》記錄為“雕剌鴣”[38]。

“吹鷓鴣”在南宋孝宗朝國都臨安（今浙江省杭州）極為流行。史料記載，紹興三十一年五月八日知臨安府趙子潚言：“訪聞街市無圖之輩，插帶棹篦，及著臥辣，用長藤為馬鞭，聚眾于酒肆，吹唱鷓鴣、手撥胡蘆琴、跪膝勸酒，有傷風(fēng)教。今立賞錢一百貫文禁止，違者從重斷遣。”[39]在這里是作為女真樂的代表性曲目被提及的，可見女真《鷓鴣曲》影響之大。

南宋國都臨安（今浙江省杭州）士庶極為流行女真的以“吹《鷓鴣》”，“聲音亂雅”“撥胡琴、作胡舞之類”加刑罰。據(jù)史書記載，隆興元年（1164 年）七月二十五日，中書門下省言：“竊見邇來臨安府士庶服飾亂常，聲音亂雅，如插棹篦、吹鷓鴣、撥胡琴、作胡舞之類。已降指揮嚴行禁止外，訪聞歸朝，歸正等人往往不改胡服。及諸軍有仿效蕃裝，所習(xí)音樂雜以胡聲。乞行下諸軍及州縣，并行禁止?！盵40]在這里《吹鷓鴣》是作為女真樂的代表性曲目被提及并諫言納入刑罰范疇?？梢娊鸪洞碟p鴣》《鷓鴣曲》影響之大。

筆者對金源文化進行了半個世紀(jì)的業(yè)余研究，其中也包括對金源樂舞的研究，苦苦地探求唐宋金時期古老的《鷓鴣曲》。

金朝《鷓鴣曲》、元《者剌古》流傳至今找到了一些蛛絲馬跡?！耳p鴣飛》曲子就是《鷓鴣曲》。據(jù)熟諳上海音樂掌故的學(xué)者陳正生先生介紹：早在1924 年6 月14 日的廣播音樂會上國樂研究社以13 人的陣容、江南絲竹樂的風(fēng)格演奏了《鷓鴣飛》。屠式璠介紹：1926 年出版嚴箇凡編《中國雅樂集》載有《鷓鴣飛》曲子，嚴箇凡說這是一首湖南民間音樂。衛(wèi)仲樂老先生是真正最早用笛子演奏《鷓鴣飛》的人，1938 年夏天隨國際紅十字會組織的“中華文化劇團”赴美國三十多個城市演出，1939年歸國之前錄制過四張唱片，笛曲《鷓鴣飛》就在其中[41]。1989 年為了紀(jì)念衛(wèi)先生從事音樂藝術(shù)70 年出版了《衛(wèi)仲樂演奏曲集》，并說明“鷓鴣飛這首樂曲原是流行在湖南的一首民間樂曲”[42]。后來《鷓鴣飛》的傳承主要有三條線索：第一條線索是1957 年趙松庭先生把它改編為笛子獨奏曲；第二條線索是陸春齡1959 年改編的樂譜；第三條線索由衛(wèi)仲樂、孫裕德、俞遜發(fā)傳承。在趙、陸兩版大行其道之時俞先生著眼于另一個更為古樸久遠的版本，對于傳承民族音樂的文化傳統(tǒng)，是非常有見地、有貢獻的。他的這個獨特的版本引起了人們足夠的重視。這里全無對飛翔的形象刻畫，全為寫意，格調(diào)非常高雅。另外他對樂曲的由來也有獨特見解，雖然除趙松庭外，嚴箇凡、衛(wèi)仲樂、陸春齡都說《鷓鴣飛》是湖南民間樂曲，俞遜發(fā)卻主張這是一首中國古代的軍樂。俞遜發(fā)教學(xué)片《學(xué)好笛子》對該曲的介紹說：《鷓鴣飛》這個曲子到底是古曲還是湖南民間樂曲，還無從考察，但這個曲子流傳從古到今，大家看過唐朝李世民打仗歸來的時候，放的音樂就是《鷓鴣飛》，本人認為《鷓鴣飛》就是軍樂。后來這種音樂逐步移至宮廷里邊，慶功酒的時候，宴會的時候，把原來的軍樂移到宮中，非常典雅?！耳p鴣飛》樂曲跟鷓鴣是不是在飛毫無關(guān)系，只是曲牌的名字而已[43]。

版本由來和傳承關(guān)系是個很有趣的話題。

嚴崮凡版的《鷓鴣飛》曾改編為軍樂，由管弦樂隊演奏；南京藝術(shù)學(xué)院蔡敬民曾經(jīng)將詞曲改編為新竹笛曲；金祖禮、詹永明也對詞曲進行過改編；孫裕德曾經(jīng)將此曲整理為簫獨奏曲；俞遜發(fā)根據(jù)孫裕德先生的簫獨奏曲將詞曲改編為笛子獨奏曲。俞遜發(fā)又回到早期的骨架上去了，既沒有刻意對飛翔的描寫，也沒有結(jié)尾時的炫技表演，他卻主張，這是一首中國古代的軍樂。

筆者贊成俞遜發(fā)《鷓鴣飛》是軍樂的觀點，而在1956 年10 月出版的蔣詠荷《笛子教材》[44]中只有36 小節(jié)的《鷓鴣飛》和嚴崮凡版的《鷓鴣飛》可能更接近金代的軍樂曲。

不僅“吹鷓鴣”《鷓鴣曲》是女真人金代的軍樂曲。北宋使金的許亢宗親眼目睹、親耳聆聽女真人演奏鷓鴣之曲，而且是金朝的迎賓曲。

《鷓鴣曲》的樂曲流傳千年為什么在江南的湖南找到了蛛絲馬跡？從上面分析知道，時南宋各地極為流行“吹唱鷓鴣”，朝廷以“胡聲”“聲音亂雅”“行禁止”，違者“加刑罰”。事物往往是民間喜愛的，越禁止就深藏在民間，流傳越久遠。

女真語曲牌：鷓鴣曲（者剌古、吹鷓鴣）

密你！密你！密你！

握溫者勒，的兒哈剌！

密你！密你！的兒哈剌！

密你！的兒哈啦！忽的剌！

忽的剌！

女真語的漢義為“我喜歡快樂歌唱”。

明朝廷編寫的《女真譯語》德國柏林圖書館藏·明永樂五年（1407 年）[45]

四、用女真語解讀《烏蘇里船歌》序唱、尾曲的含義

《烏蘇里船歌》是一首優(yōu)秀的獨唱歌曲，此曲改編的合唱曲“被聯(lián)合國教科文組織選為亞洲音樂教材”。它的“旋律優(yōu)美爽朗，唱詞生動真切”，“曲調(diào)與襯詞富有民族特色”，“音樂結(jié)構(gòu)也是均衡完整的”。對宣傳介紹赫哲族起了積極的作用。此歌是一首一曲多用的民間曲調(diào)，如赫哲族民歌《狩獵的哥哥回來了》，以及《想情郎》《我的家鄉(xiāng)多美好》《等阿哥》等都是同一首曲調(diào)。從全曲看，“實際上的一個引句、序唱僅是起引子作用，尾聲是補充性的結(jié)尾”?！稙跆K里船歌》包括序唱、主體部分和尾聲等三個部分，第一部分序唱“引子只用虛詞”，第三部分是用“尾聲，仍只用虛詞”，與第一段相呼應(yīng)，第一段序唱與第三段尾聲“且只用虛詞”[46]。

人們普遍認為《烏蘇里船歌》“曲調(diào)與襯詞富有民族特色”“第一段序唱與第三段尾聲且只用虛詞”，無意義“虛詞”。是這樣的嗎？

我的赫哲族好友畢拉哈啦·德林向筆者介紹烏蘇里船歌創(chuàng)作團隊向他奶奶采訪的過程。

當(dāng)年郭頌他們采訪時很辛苦，可是老奶奶更是辛苦。為啥？當(dāng)他們在屋里院內(nèi)習(xí)唱譜子“啊朗赫呢哪，啊朗赫呢哪，啊朗赫赫呢哪，赫雷赫赫呢哪，啊朗赫呢哪，赫雷，給根”時，老奶奶就得下跪祈禱，時間長了，膝蓋都跪腫了。后來創(chuàng)作團隊走了，老奶奶得到解脫。老奶奶不說啥意思？老奶奶臨終前告訴我：“這是祈禱保佑狩獵打魚的人平安回來?！盵47]并囑托“不可泄露”。

咱們從赫哲民族的歷史和語言說起，赫哲人先民是肅慎族系的組成部分，歷史上包含于肅慎、挹婁、勿吉等古代民族之中。唐代靺鞨，遼代屬于生女真北支的一部分，金代屬女真人的一部分，在松花江下游設(shè)置胡里改路，赫哲族先民歸屬其內(nèi)。“赫哲”是從“赫真”變音而來，是“黑斤”“黑津”“黑金”“黑哲”“赫斤”“赫金”等名稱的同音異寫。

隨著歷史的變遷、地域的變化、文字的丟失，語音隨之變化?！昂照茏逭Z言，實為一種混合語，以本來的赫哲語為主體，加入滿洲語、蒙古語、古亞洲語及一小部分的漢語而成?！盵48]

赫哲族民間音樂是金源樂舞的重要組成部分?！稙跆K里船歌》的誕生是悠久的歷史，是延續(xù)唐靺鞨特別是金代女真族民間音樂，傳唱千年?！靶虺迸c“尾聲”是“虛詞”嗎？

女真同赫哲是同根同源，女真語和赫哲發(fā)音隨時間的演變同音異寫。那么“給根”有解嗎？女真語沒有，那海洲提到妻管丈夫叫“愛根”，我欣然大喜，“給根”和“愛根”發(fā)音近似，“給根”就是“愛根”同音異寫。

見《大金國志》附錄一《女真?zhèn)鳌穂49]

查德國柏林圖書館藏·明永樂五年（1407 年）明朝廷編寫的《女真譯語》可知：“啊卜哈以納”的“啊卜哈以”是女真字“天”，“納”是女真字“地”，“啊卜哈以納”是女真語“天地”的發(fā)音。

德國柏林圖書館藏朝廷編寫的《女真譯語》書影[50]

而赫哲語的天，發(fā)音pa 帕[51]，作何解釋？據(jù)成書于明朝洪武年間的《華夷譯語》中的“女真館雜字”材料，“當(dāng)時已有滿語（女真語）10%左右的漢語借詞?！盵52]

查赫哲語天的國際音標(biāo)：阿皮卡（阿帕卡[53]），音變同赫哲語“啊朗赫呢”就是“天”。“啊朗赫呢哪” 和女真語“啊卜哈以”發(fā)音接近，“啊朗赫呢哪”的“啊朗赫呢”是“天”，“納”“地”。

完整的“序唱”與“尾聲”，“啊朗赫呢哪，啊朗赫呢哪，啊朗赫赫呢哪，赫雷赫赫呢哪，啊朗赫呢哪，赫雷，給根”不是“虛詞”，而是祈求天地保佑我丈夫狩獵打魚平安歸來。

赫哲族音樂的基本調(diào)型輕柔悠揚，用以歌頌美麗的大自然，抒發(fā)對家鄉(xiāng)的山河、風(fēng)光、沃土、曠野的無限熱愛的心情?！稙跆K里船歌》便是在傳統(tǒng)民歌曲調(diào)基礎(chǔ)上創(chuàng)作的，不僅體現(xiàn)了傳統(tǒng)民歌曲調(diào)的特點，而且有所創(chuàng)新和發(fā)展，是赫哲族民間音樂的瑰寶。

女真語曲牌：

啊卜哈以納，

哈以納，

哈哈以納！

啊卜哈以納，

哈哈以納！

哈以納！

以上四個女真音樂曲牌可以獨立使用，也可互相搭配混合使用，使音樂曲調(diào)更加豐富多彩，更加優(yōu)美動聽。

金源樂舞是金源文化的重要組成部分，金源樂舞曲牌是廣泛的，但目前人們只知道曲牌名稱，不知其內(nèi)涵。我們試圖通過女真語解讀其內(nèi)涵，讓金源文化絕無僅有的寶貴財富、無形資產(chǎn)大放異彩。

注釋：

[1]元脫脫修撰：《金史·地理志》，北京：中華書局，1975 年版

[2]王國維編：《王國維戲曲論文集》，北京：中國戲劇出版社，1957 年出版

[3]盧冀野編：《元人雜劇全集》第三冊，上海：上海雜志公司，1936 年出版

[4]盧冀野編：《元人雜劇全集》第一冊，上海：上海雜志公司，1936 年出版

[5]盧冀野編：《元人雜劇全集》第二冊，上海：上海雜志公司，1936 年出版

[6]石君寶：《戲曲集》，《紫云亭》，山西：山西人民出版社，1992 年出版

[7]盧冀野編：《元人雜劇全集》第四冊，上海：上海雜志公司，1912 年出版

[8]隋樹森編：《全元散曲》，北京：中華書局，1964 年出版

[9]王國維編：《王國維戲曲論文集》，北京：中國戲劇出版社，1957 年出版

[10]隋樹森編：《全元散曲》，北京：中華書局，1981 年出版

[11][明]朱權(quán)著，姚品文校：《太和正音譜箋評》，北京：中華書局，2010 年出版

[12]（元）周德清著：《中原音韻·元曲》，北京：中華書局，1978 年出版

[13]顧學(xué)頡、王學(xué)奇著：《元曲釋詞》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1983 年出版

[14]陸澹安著：《戲曲詞語匯釋》，上海：上海古籍出版社，1979 年出版

[15]吳梅著：《詞學(xué)通論 曲學(xué)通論》，北京：北京出版社，2016 年出版

[16]明朝廷編寫：《女真譯語》，德國柏林圖書館藏，明永樂五年（1407 年）

[17]明朝廷編寫：《女真譯語》書影，德國柏林圖書館藏，明永樂五年（1407 年）

[18]明朝廷編寫：《女真譯語》書影，德國柏林圖書館藏，明永樂五年（1407 年）

[19]榆樹市政協(xié)編：《榆樹文史資料》第三輯文化輯，榆樹市政協(xié)文史資料委員會，1991 年出版

[20]《邀來演二人轉(zhuǎn)者——即鄉(xiāng)間蹦蹦》，《泰東日報》第七版，1934.4.27

[21]郭長海、趙人：《二人轉(zhuǎn)起源于金代——二人轉(zhuǎn)起源新證》，《金上京文史論叢》，北京：中國文史出版社，2007 年

[22]《金代樂舞雜劇石刻的新發(fā)現(xiàn)》，《文物》，1991 年第12 期

[23]（宋）徐夢莘撰：《三朝北盟匯編》，上海：上海古籍出版社，1987 年出版

[24]脫脫等撰：《金史》卷63，北京：中華書局，1975 年出版

[25]（宋）王铚等著，（明）陸楫編：《宣政雜錄》，集成圖書公司，1909 出版

[26]楊賓：《柳邊紀(jì)略》（叢書集成初編），北京：商務(wù)印書館，1936 出版

[27]（宋）曾敏行：《獨醒雜志》，北京：商務(wù)印書館，1936 出版

[28]何銘（校點）：《宣和遺事》，新文化書社，1933 出版

[29]靳蕾：《東北（北派）二人轉(zhuǎn)曲譜分析》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，2016 年出版

[30]明朝廷編寫：《女真譯語》，德國柏林圖書館藏，明永樂五年（1407 年）

[31]（南宋）徐夢梓編著：《三朝北盟會編》，上海：上海古籍出版社，1987 年出版

[32]（宋）確庵、耐庵編，崔文印淺證：《靖康稗史箋證》，北京：中華書局，1988 年出版

[33]吳梅著：《詞學(xué)通論 曲學(xué)通論》，北京：北京出版社，2016 年出版

[34]《全唐詩》收錄鄭谷詩327 首之《遷客》，上海：上海古籍出版社，1989 年出版

[35]掃葉山房藏：《許渾集》，《唐詩百名家全集》，掃葉山房，1920 年出版

[36]李白：《越中覽古》，《全唐詩》，上海：上海古籍出版社，1989 年出版

[37]（元）周德清：《中原音韻 》，臺灣：藝文印書館，1970 年出版

[38]（元）陶宗儀撰：《南村輟耕錄》，北京：中華書局，2004 年出版

[39]（清）徐松輯：《宋會要·刑法二》，北京：中華書局，1957 出版

[40]（清）徐松輯：《宋會要·刑法二》，北京：中華書局，1957 出版

[41]屠式璠：《鷓鴣數(shù)題》，屠式璠給音樂學(xué)家陳正生先生的信，2006 年6 月

[42]衛(wèi)仲樂：《衛(wèi)仲樂演奏曲集》，紀(jì)念衛(wèi)仲樂從事音樂藝術(shù)七十年，1989 年出版

[43]俞遜發(fā)教學(xué)《鷓鴣飛俞遜發(fā)笛子教學(xué)》片，愛奇藝音樂，2001 年

[44]蔣詠荷：《笛子教材》，北京：音像出版社，1956 年出版

[45]明朝廷編寫：《女真譯語》，德國柏林圖書館藏，明永樂五年（1407 年）

[46]田聯(lián)韜：《評烏蘇里船歌與赫哲族民歌的著作權(quán)訴訟》，《人民音樂》，2003 年第3 期

[47]赫哲族簡史編寫組編寫：《赫哲族簡史》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1984 出版

[48]凌純生：《松花江下游的赫哲族》，中央研究院歷史語言研究所，1934 年出版

[49]宇文懋昭著，崔文印校正：《大金國志校正》，北京：中華書局，1986 出版

[50]明朝廷編寫：《女真譯語》書影，德國柏林圖書館藏，明永樂五年（1407 年）

[51]趙阿平等：《頻危語言》，哈爾濱：社會文獻出版社，2013 年出版

[52]明朝廷編寫：《女真譯語》書影，德國柏林圖書館藏，明永樂五年（1407 年）

[53]趙阿平等：《頻危語言》，哈爾濱：社會文獻出版社，2013 年出版