景德鎮(zhèn)青花紋飾與陳洪綬人物畫關(guān)系探究

■ 盧 雨/華僑大學(xué)美術(shù)學(xué)院

青花瓷又稱白地青花，簡(jiǎn)稱青花，是一種運(yùn)用鈷料在瓷胎上繪畫，然后上透明釉，在高溫下一次燒成，呈現(xiàn)藍(lán)色花紋的釉下彩瓷器。[1]青花瓷開創(chuàng)于唐代，成熟于元代，昌盛于明清。明清時(shí)期是青花燒造的鼎盛時(shí)期，青花成為景德鎮(zhèn)窯的主要產(chǎn)品之一，被大量燒造并行銷海內(nèi)外。[2]

明末清初中國(guó)畫流派紛呈，在中國(guó)繪畫發(fā)展史上正值盛世。以陳洪綬為代表的文人畫作品風(fēng)格在較大程度上影響了同一時(shí)期青花藝術(shù)瓷的創(chuàng)作，使得景德鎮(zhèn)青花人物裝飾瓷有了新的發(fā)展。本文試以圖像學(xué)理論為研究框架，從時(shí)代背景、風(fēng)格淵源和藝術(shù)特征三條脈絡(luò)來(lái)論證明代陳洪綬人物畫風(fēng)格與景德鎮(zhèn)青花瓷人物紋飾之間的互動(dòng)關(guān)系。

一、時(shí)代背景

藝術(shù)屬于社會(huì)意識(shí)形態(tài)范疇，在特定的社會(huì)歷史背景作用下，一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)必定會(huì)深深打上時(shí)代的烙印，顯示出其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。要想厘定明末清初景德鎮(zhèn)青花人物紋飾與陳洪綬人物畫的關(guān)系，就必須先研究它們發(fā)展的特定階段。明代景德鎮(zhèn)經(jīng)歷了瓷業(yè)發(fā)展的高峰，不同時(shí)期的青花瓷具有鮮明的紋飾分期和風(fēng)格特征。尤其以明末清初在人物紋飾方面呈現(xiàn)出與前代紋飾的形式分野，主要可以歸因于當(dāng)時(shí)的青花瓷審美追求發(fā)生了文人化的轉(zhuǎn)向。

明末清初，即晚明的萬(wàn)歷到清康熙之間。這一時(shí)期社會(huì)動(dòng)蕩、百業(yè)凋零，而青花瓷器卻得以繁榮發(fā)展，匠師們創(chuàng)作出了大量精美絕倫的青花人物紋瓷器，顯示出了與該時(shí)代特征極不相稱的局面。晚明畫家的藝術(shù)創(chuàng)作可能對(duì)青花人物紋飾的圖像產(chǎn)生某種影響，值得深入研究。現(xiàn)有文獻(xiàn)中也曾提到過(guò)這樣的一些論述，“天啟時(shí)期，青花瓷人物紋的創(chuàng)作受當(dāng)朝畫家繪畫風(fēng)格影響較大，如陳老蓮等明末著名畫家。”[3]陳洪綬正是這一時(shí)期代表性的畫家，他的人物畫作品與當(dāng)時(shí)的青花人物紋飾在風(fēng)格上有很多的相似點(diǎn)。

陳洪綬（1599—1652)，字章侯，號(hào)老蓮，浙江諸暨人。期間他經(jīng)歷了改朝換代的風(fēng)云變幻，既有明朝末年黑暗統(tǒng)治引發(fā)的社會(huì)矛盾與學(xué)潮運(yùn)動(dòng)，也有清兵入關(guān)之后所引發(fā)的各種民族矛盾與文藝思潮[4]。陳氏生活貧寒落魄，科舉屢試不第，個(gè)人理想與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的盤根錯(cuò)節(jié)，正是因?yàn)榉N種矛盾錯(cuò)綜復(fù)雜，導(dǎo)致其性格狂放。明清社會(huì)環(huán)境影響與個(gè)人性格因素孕育了陳氏人物畫的高古奇駭。

在相同的時(shí)代背景與文人畫的推動(dòng)下，明末清初景德鎮(zhèn)青花人物紋的繁榮正好與陳洪綬人物畫的輝煌相契合。青花人物紋飾向文人畫風(fēng)格靠攏，尤受以陳洪綬為代表的文人畫變異風(fēng)格影響最深，引領(lǐng)著青花人物紋飾的突變和繁榮發(fā)展。

二、風(fēng)格淵源

沃爾夫林在其著作《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中提出，“正像每一部視覺歷史必然要超出純粹的藝術(shù)范圍一樣，這種民族的視覺差異也不僅僅是一個(gè)純粹的審美趣味的問(wèn)題。這些差異既受制約又制約別的東西，它們包含著一個(gè)民族的整個(gè)世界心像的基礎(chǔ)”[5]。

風(fēng)格淵源的探究需要結(jié)合具體的畫史背景。方李莉曾指出，“從明中期開始，蘇杭、南京一代文人們的繪畫就對(duì)景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)產(chǎn)生了極大的影響，尤其是當(dāng)時(shí)院體風(fēng)格的浙派和文人風(fēng)格的吳派”[6]。據(jù)相關(guān)史料記載，“天啟、崇禎兩朝的青花瓷用料主要產(chǎn)自浙江紹興、金華一代的‘浙料’和江西青料”[7]。隨著印刷技術(shù)的發(fā)展，景德鎮(zhèn)瓷工在赴浙購(gòu)買“浙料”的同時(shí)也會(huì)為畫工帶回名家畫冊(cè)藍(lán)本。陳洪綬人物畫題材豐富、風(fēng)格多變，在明末清初堪稱人物畫泰斗，影響頗為深遠(yuǎn)，在浙江一代的影響力就更加凸顯，陳洪綬的作品畫冊(cè)很有可能成為當(dāng)時(shí)畫工的創(chuàng)作藍(lán)本。因此，明末清初景德鎮(zhèn)青花人物瓷常常裝飾著大量以陳洪綬為代表的文人繪畫，具有較為濃厚的文人畫藝術(shù)特征。我們也可以從相關(guān)作品圖像中得到論證。

三、藝術(shù)特征

明末清初，以陳洪綬為代表的文人畫風(fēng)在景德鎮(zhèn)青花瓷器人物紋飾上得到廣泛運(yùn)用。二者的巧妙結(jié)合使得這一時(shí)期的青花人物紋飾有一種獨(dú)特的裝飾性，從線條運(yùn)用、人物造型和構(gòu)圖布局三個(gè)方面可以體現(xiàn)出來(lái)，并據(jù)此展開深度分析。

1.線條運(yùn)用

在中國(guó)繪畫美學(xué)中，線是最基本的造型，線條的力度表現(xiàn)是藝術(shù)家繪畫功力、知識(shí)修養(yǎng)和藝術(shù)審美的重要體現(xiàn)?！端疂G葉子》是崇禎皇帝召陳洪綬為舍人的次年，即崇禎十六年辭官返里途經(jīng)杭州的時(shí)候，同張岱等人合作而創(chuàng)作的。雖取材于《水滸傳》，但并不是對(duì)其文學(xué)形象的照搬復(fù)制。陳氏創(chuàng)作《水滸葉子》的主要意圖是歌頌他們的反抗意識(shí)，希望能以水滸英雄的忠義之心匡救天下，因此，其線條同樣被賦予了英雄氣概。在《水滸葉子》中，陳氏塑造了各具特點(diǎn)的四十位英雄形象，線條特征也因人物特點(diǎn)不同而不同。陳氏大量使用短直線、方折線，線條疏密有致，運(yùn)筆流暢勁健，完美展現(xiàn)其嫻熟高深的線條功力，流風(fēng)所及，至今不衰。

陳洪綬于明朝崇禎十六年創(chuàng)作的《水滸葉子》之魯智深（圖1）與《水滸傳》中金剛怒目的草莽英雄形象截然不同。畫中魯智深頭部突出，身穿袈裟、手執(zhí)禪杖，側(cè)身而立、笑容可掬地伸出左手化緣，充滿活潑風(fēng)趣的氣氛。方體線條隨衣褶變化一起一折，具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感和韻律感，可見陳氏非常擅長(zhǎng)在線與線的穿插關(guān)系中塑造人物內(nèi)在形體結(jié)構(gòu)。通過(guò)《青花羅漢圖筒》（圖2）中的羅漢與《水滸葉子》之魯智深的人像對(duì)比，不管是在線條運(yùn)用還是人物造型方面，其相似度都高達(dá)百分之九十。很明顯，繪制《青花羅漢圖筒》的青花瓷畫工很有可能把《水滸葉子》之魯智深當(dāng)繪制藍(lán)本，從而繪制出了如此相似的人物紋飾。

2.人物造型

陳洪綬筆下的人物造型夸張奇古，面孔往往被有意拉長(zhǎng)夸大，形體偉岸，衣紋組織隨心所欲，并不注意人體的骨骼結(jié)構(gòu)，卻突出了遒勁古拙的筆法特征和平面裝飾的畫面效果[8]。明末清初，人物造型由前朝的“具象寫實(shí)”轉(zhuǎn)向變形怪異。以仕女畫為例，景德鎮(zhèn)青花仕女人物紋飾受同時(shí)期人物畫泰斗陳洪綬的影響較為明顯。陳洪綬于清代順治三年所作《紅葉題詩(shī)圖》（圖3），畫中仕女頭大身小，濃眉細(xì)眼，面容清雋，手執(zhí)鮮花置于胸前，獨(dú)坐古拙怪石之上低頭沉思，似乎在感慨韶華易逝。仕女舉止投足間流露著女性的從容優(yōu)美，卻也透著一絲絲的清愁感。清代康熙年間的《青花人物碗盤心》（圖4），仕女無(wú)論在動(dòng)作、體姿、衣著方面，還是發(fā)型、手勢(shì)、身體朝向以及畫面?zhèn)鬟_(dá)的情趣方面都與《紅葉題詩(shī)圖》中的仕女形象（圖3）有著驚人相似，仿佛就是直接取材運(yùn)用于畫面。這從側(cè)面說(shuō)明了明末清初陳洪綬人物畫影響之深遠(yuǎn)。

3.構(gòu)圖布局

陳洪綬人物繪畫常用的構(gòu)圖方式除段式，縱向與橫向、卷式構(gòu)圖外，還有展開式構(gòu)圖，陳氏筆下的人物布局大部分都位于中心位置。如陳洪綬順治六年創(chuàng)作的《問(wèn)道圖》（圖5），長(zhǎng)137厘米，高52厘米，采用長(zhǎng)卷橫向展開式構(gòu)圖。陳氏的構(gòu)圖方式特別適合瓶罐碗類青花裝飾的構(gòu)圖布局，它們也大多采用橫向多層構(gòu)圖方式，具有很大的自由組合空間。陳氏人物畫的構(gòu)圖布局意念為清順治青花羅漢圖凈水碗（圖6）所吸納，很直觀地可以看出圖5具有圖6構(gòu)圖布局的烙印。

明末清初青花人物瓷器在構(gòu)圖布局上較為講究人物紋飾的裝飾位置，并且依據(jù)器物器型采用不同的并相適應(yīng)的構(gòu)圖方式。但是不管是何種構(gòu)圖形式，強(qiáng)化瓷面人物的中心位置始終是第一出發(fā)點(diǎn)?！肚嗷_漢圖凈水碗》（圖6）借鑒了《問(wèn)道圖》（圖5）的展開式構(gòu)圖。青花羅漢圖紋飾環(huán)繞碗的外壁，采用橫向展開連續(xù)性構(gòu)圖。兩幅圖中都繪有三位高僧席地而坐，均以三角形構(gòu)圖，巧用三個(gè)視覺中心成為瓷面紋飾焦點(diǎn)，很好地將觀看者的視覺引導(dǎo)至此。三位高僧相貌、高矮胖瘦不一，環(huán)繞四周的山石樹木遠(yuǎn)近高低也各有不同，但整個(gè)畫面中的各個(gè)物體有機(jī)聯(lián)系達(dá)成協(xié)調(diào)穩(wěn)定、主次得當(dāng)，是合乎邏輯的構(gòu)圖布局。如果此種器型的碗采用的是縱向構(gòu)圖，那么人物圖案就沒(méi)法根據(jù)深口碗器型進(jìn)行布局，使人物紋飾處于中心位置。也正是因?yàn)殛惡榫R所作的《問(wèn)道圖》有如此高深以及適合青花瓷器的構(gòu)圖方式，在《青花羅漢圖凈水碗》中才會(huì)出現(xiàn)如出一轍的人物構(gòu)圖布局。

左：圖1 陳洪綬《水滸葉子》之魯智深局部 四十開 崇禎十六年

右：圖2 《青花羅漢圖筒》 明崇禎

左：圖3 陳洪綬 《紅葉題詩(shī)圖》局部 絹本設(shè)色 立軸96cm×49cm 順治三年（約1646年）吳南生 藏

右：圖4 《青花人物碗盤心》清康熙（圖片來(lái)源：趙瑞民.明清民窯青花瓷繪[M].武漢：湖北美術(shù)出版社，2005：78.）

左：圖5 陳洪綬 《問(wèn)道圖》長(zhǎng)卷局部 絹本設(shè)色137cm×51cm 順治六年約1649年 王季遷 舊藏

右：圖6 《青花羅漢圖凈水碗》 清順治（圖片來(lái)源：曹建文.景德鎮(zhèn)青花瓷器藝術(shù)發(fā)展史研究M].濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2008：114.）

通過(guò)對(duì)陳洪綬人物畫與青花人物紋飾在線條運(yùn)用、人物造型和構(gòu)圖布局的分析，可以比較清楚地看出二者具有的相似性，繼而從創(chuàng)作時(shí)間先后順序可以推斷出，明末清初景德鎮(zhèn)青花人物紋飾受以陳洪綬為代表的文人畫繪畫風(fēng)格影響較大。

結(jié)語(yǔ)

明末清初景德鎮(zhèn)青花瓷工的紋飾取材受到了同時(shí)期文人繪畫的影響。通過(guò)對(duì)陳洪綬畫作與青花紋飾的系列比較，可以清晰地看出景德鎮(zhèn)青花人物紋飾與陳洪綬人物畫確實(shí)十分相似。因此，明末清初景德鎮(zhèn)青花人物紋飾受以陳洪綬為代表的文人畫藝術(shù)風(fēng)格影響較大，使得青花紋飾在題材上更加豐富，推動(dòng)著青花裝飾藝術(shù)轉(zhuǎn)向文人藝術(shù)品味。