“奇峰突起，巉崖果存”：趙蘿蕤漢譯《荒原》用典互文性藝術(shù)管窺

[摘要]艾略特詩歌創(chuàng)作藝術(shù)“最觸目的便是他的用典”。葉公超先生認(rèn)為艾略特的詩歌用典與“中國宋人奪胎換骨之說頗有相似之點(diǎn)”，然而趙蘿蕤先生則認(rèn)為艾略特的用典有如“奇峰突起，巉崖果存”，與“奪胎換骨的天衣無縫并不相同”。在述評(píng)和比較葉公超先生與趙蘿蕤先生關(guān)于艾略特詩歌創(chuàng)作用典技巧相關(guān)論述的基礎(chǔ)上，結(jié)合趙蘿蕤先生漢譯《荒原》用典的典型案例分析，挖掘趙蘿蕤先生《荒原》用典漢譯的互文性藝術(shù)魅力。

[關(guān)鍵詞]用典互文性;趙蘿蕤;翻譯比較;《荒原》

[中圖分類號(hào)]I046[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)]1672-4917（2020）03-0035-08

引言

艾略特的《荒原》（The?Waste?Land，?1922）之所以難懂，主要是因?yàn)樽髡呱朴谝艙?jù)今，而且詩中典故盤根錯(cuò)節(jié)，再加上多種語言雜糅共生，因此讓人感到“剪不斷理還亂”[1]20。那么，在翻譯這類趙蘿蕤先生稱之為“嚴(yán)肅的文學(xué)著作”[2]607時(shí)，譯者首先必須認(rèn)真研究作者和研讀作品。筆者曾經(jīng)討論過《荒原》中這一畫龍點(diǎn)睛的短語[3]：“A?heap?of?broken?images”[4]38。趙蘿蕤先生把它譯成“一堆破碎的偶像”[5]31，后來其他譯者將其改譯成“一堆破碎的形象”[6]47“一堆支離破碎的意象”[7]70“一堆破碎的象”[8]80“一堆破碎的圖像”[9]818等等。這一短語之所以畫龍點(diǎn)睛是因?yàn)椤痘脑芬辉姟凹蟹从沉藭r(shí)代精神，即第一次世界大戰(zhàn)后西方廣大青年對(duì)一切理想信仰均已破滅的那種思想境界”[1]19。我們知道，戰(zhàn)后整個(gè)西方世界呈現(xiàn)出一派大地苦旱、人心枯竭的現(xiàn)代“荒原”景象。那是一段“有可能把個(gè)人的思想和感情都寫進(jìn)了社會(huì)悲劇”的歷史[10]55-56。人們的精神生活經(jīng)常表現(xiàn)為空虛、失望、迷惘、浮滑、煩亂和焦躁。人們“懼怕貧窮，崇拜成功”[11]255，上帝已不再是人們崇拜的偶像，真可謂一個(gè)“所有上帝都死光了，所有戰(zhàn)爭(zhēng)都打完了和所有信仰都動(dòng)搖了的”[11]255所謂的人間天堂?？梢?，艾略特筆下的這個(gè)“images”一詞無疑是一個(gè)關(guān)鍵性詞語，因?yàn)閹缀跛械闹形淖g者都動(dòng)了腦筋，但是不論是將其譯成“形象”“意象”“象”還是“圖像”，顯然都不如趙蘿蕤先生原創(chuàng)性的譯文“偶像”那么傳神，那么靈動(dòng)。究其原因，筆者認(rèn)為應(yīng)該歸功于趙蘿蕤先生對(duì)原作的理解更加精準(zhǔn)，特別是對(duì)艾略特詩歌創(chuàng)作中的用典技巧把握得更加惟妙惟肖，從而讓讀者在閱讀時(shí)容易產(chǎn)生一種獨(dú)特的用典互文聯(lián)想，譯出了比較視野下原作與譯作之間在語言、文學(xué)、文化等多個(gè)層面上所蘊(yùn)涵的互文關(guān)系，達(dá)到譯文的最佳效果。

一、“解鈴還仗系鈴人”

艾略特詩歌創(chuàng)作中的用典問題始終是國內(nèi)外艾略特詩歌與詩學(xué)理論研究的一個(gè)熱門話題。早在1934年4月，葉公超先生就在《清華學(xué)報(bào)》上發(fā)表的一篇題為《愛略特的詩》的文學(xué)評(píng)論中指出：艾略特1919年發(fā)表的論文“《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》（“Tradition?and?Individual?Talent”）就可以用來說明他在詩里為什么要用典故，而且還不是只用文學(xué)一方面的典故，也可以用來說明他在詩里常用舊句或整個(gè)歷史的事件來表現(xiàn)態(tài)度與意境的理由”[12]112。1937年4月5日，葉公超先生又在《北平晨報(bào)·文藝》上發(fā)表了一篇題為《再論愛略特的詩》的文章[12]121-126。這篇文學(xué)評(píng)論后來成為上海新詩社1937年初版趙蘿蕤漢譯艾略特《荒原》的序言。在這篇文章中，葉公超先生說：“他[艾略特]主張用典，用事，以古代的事和眼前的事錯(cuò)雜著，對(duì)較著……他要把古今的知覺和情緒溶混為一，要使從荷馬以來歐洲整個(gè)的文學(xué)及各個(gè)作家本國整個(gè)的文學(xué)（此當(dāng)指西方人而言）有一個(gè)同時(shí)存在，組成一個(gè)同時(shí)的局面”[12]122。陳子善先生在《葉公超批評(píng)文集》的“編后記”中說，葉公超先生“寫下了我國最早系統(tǒng)評(píng)述艾略特的深入通達(dá)的《愛略特的詩》和《再論愛略特的詩》”[12]272?？梢姡蕴卦姼柚械牡涔室约八P(guān)于詩歌創(chuàng)作用典的詩學(xué)理論是伴隨著他的詩歌于20世紀(jì)30年代前后來到中國并且受到國內(nèi)學(xué)者高度重視的。這說明用典不僅是艾略特詩歌創(chuàng)作的一大特點(diǎn)而且也是他詩學(xué)理論的一個(gè)重要觀點(diǎn)。

在《愛略特的詩》一文中，除了討論艾略特《荒原》前后詩歌“態(tài)度”的一致性問題以及艾略特自我評(píng)價(jià)的矛盾性問題之外，葉公超先生做出了一個(gè)重要判斷，即艾略特之所以重要“正是[因?yàn)閉他不屑擬摹一家或一時(shí)期的作風(fēng)，而要造成一個(gè)古今錯(cuò)綜的意識(shí)”[12]120。首先，這種“古今錯(cuò)綜的意識(shí)”實(shí)際上是艾略特之所以能夠“在他之前英文詩已墜落到不可收拾的地步”的時(shí)候“為詩壇重開一條生路”[12]120的詩學(xué)理論基礎(chǔ)。在艾略特看來，過去與現(xiàn)在是相輔相成、相互包容的;過去的詩歌在一位成熟的詩人身上只能表現(xiàn)為他個(gè)性的一個(gè)部分;詩人不是一個(gè)個(gè)性，而只能是一種媒介，而詩歌就是詩人“通過這個(gè)媒介，[把]許多印象和經(jīng)驗(yàn)，用奇特的和料想不到的方式結(jié)合起來”[13]9。因此，葉公超先生認(rèn)為“愛略特是能夠想到一個(gè)具體計(jì)劃的人。他一方面要綜合古今作家的意識(shí)，擴(kuò)大內(nèi)容的范圍，另一方面又要緊縮用字的經(jīng)濟(jì)，增加音節(jié)的軟韌性，所以，到了1920年左右他已給了英詩壇一個(gè)莫大的轉(zhuǎn)變”[12]118。其次，葉公超先生此處提到的這個(gè)“緊縮用字的經(jīng)濟(jì)”實(shí)際上是指艾略特從17世紀(jì)英國玄學(xué)派詩歌中學(xué)來的，被人們稱之為“玄學(xué)奇喻”（metaphysical?conceit）的特殊隱喻手法。所謂“玄學(xué)奇喻”就是“擴(kuò)展一個(gè)修辭格（與壓縮正相對(duì)照）使它達(dá)到機(jī)智所能夠想的最大的范圍”[13]14，或者說就是把一種貌似風(fēng)馬牛不相及的比喻的范疇擴(kuò)展到極致。在艾略特看來，“正是這種貌似牽強(qiáng)的比喻使17世紀(jì)英國玄學(xué)派詩人的詩歌創(chuàng)作既不失對(duì)人類肉體美的描寫，又能夠體現(xiàn)詩人挖掘人類精神之美的藝術(shù)追求”[14]53。葉公超先生認(rèn)為，由于艾略特詩歌“技術(shù)上的特色全在他所用的metaphor[隱喻]的象征功效”之上，因此“要徹底的解釋愛略特的詩，非分析他的metaphor[隱喻]不可，因?yàn)檫@才是他的獨(dú)到之處”[12]119。此外，就是艾略特關(guān)于詩歌創(chuàng)作中“物界的關(guān)連東西”的問題，即“惟一用藝術(shù)形式來傳達(dá)情緒的方法就是先找著一種物界的關(guān)連東西（objective?correlative）;換句話說，就是認(rèn)定一套物件，一種情況，一段連續(xù)的事件來作所要傳達(dá)的那種情緒的公式;如此則當(dāng)這些外界的事實(shí)一旦變成我們的感覺經(jīng)驗(yàn)，與它相關(guān)的情緒便立即被喚起了”[12]118。但是，葉公超先生認(rèn)為艾略特的這段話不過是“一句極普通的話，象征主義者早已說過，研究創(chuàng)作想象的人也都早已注意到了這種內(nèi)感與外物的契合[問題]”[12]118。因此，葉公超先生認(rèn)為，艾略特詩歌創(chuàng)作的“技術(shù)特色似乎不在這里”，而“可以說完全出于[以下]這句話的理論”[12]119之中：“我們只能這樣說，即在我們當(dāng)今的文化體系中從事創(chuàng)作的詩人們的作品肯定是費(fèi)解的。我們的文化體系包含極大的多樣性和復(fù)雜性，這種多樣性和復(fù)雜性在詩人精細(xì)的情感上起了作用，必然產(chǎn)生多樣的和復(fù)雜的結(jié)果。詩人必須變得愈來愈無所不包，愈來愈隱晦，愈來愈間接，以便迫使語言就范，必要時(shí)甚至打亂語言的正常秩序來表達(dá)意義”[13]24-25。由此可見，準(zhǔn)確理解艾略特的詩歌創(chuàng)作主張及其核心詩學(xué)觀點(diǎn)，是我們正確理解艾略特詩歌的基本方法。或許正是在這個(gè)意義上，葉公超先生強(qiáng)調(diào)“解鈴還仗系鈴人”[12]111。

二、“奪胎換骨”

葉公超先生《再論愛略特的詩》是一篇“十分精彩的‘序”[1]240。首先，艾略特“是一個(gè)有明確主張，有規(guī)定公式的詩人，而且他的主張與公式確然是運(yùn)用到他自己的詩里的”[12]121-122。葉公超先生說：“愛略特認(rèn)為詩人的本領(lǐng)在于點(diǎn)化觀念為感覺和改變觀察為境界”，即所謂“置觀念于意象之中”（the?presence?of?the?idea?in?the?image）[12]122。在這篇文章中，葉公超先生實(shí)際上著重討論了艾略特詩歌創(chuàng)作的兩個(gè)特點(diǎn)：第一，艾略特“主張用典，用事，以古代的事和眼前的事錯(cuò)雜著，對(duì)較著”。第二，艾略特主張?jiān)娙藨?yīng)該使用隱喻性的詩歌語言。由于詩的文字是隱喻的（metaphysical）、緊張的（intensified），不是平鋪直敘的、解釋的，所以它“必然要凝縮，要格外的鋒利”[12]122。難能可貴的是葉公超先生提出這么一個(gè)觀點(diǎn)：“愛略特之主張用典與用舊句和中國宋人奪胎換骨之說頗有相似之點(diǎn)?！独潺S夜話》云：‘山谷言，詩意無窮，而人才有限。以有限之才追無窮之意，雖淵明少陵不得工也。不易其意，而造其語，謂之換骨法。規(guī)摹其意而形容之，謂之奪胎法。”[12]125所謂“換骨”原為道教用語，意為“服食仙酒、金丹等使人化骨升”;在佛教語境中，“換骨”的意思也可謂“得道受果”;在文學(xué)創(chuàng)作中，“換骨”又被用來比喻詩人在詩歌創(chuàng)作中善于活用古意，推陳出新，比如，南宋詩論家、詞人葛立方在其《韻語陽秋》卷二中說：“詩家有換骨法，謂用古人意而點(diǎn)化之”[15]936。同樣，成語“奪胎換骨”原本在道教語境中的意思是脫去凡胎俗骨而換為圣胎仙骨，后來被用以比喻師法前人，不露痕跡，并能創(chuàng)新，比如，宋人陳善在《捫虱新話》中曾經(jīng)說：“文章雖不要蹈襲古人一言一句，然古人自有奪胎換骨等法，所謂靈丹一粒，點(diǎn)鐵成金也”[15]1149。那么，葉公超先生在這篇文章中所引用的北宋僧人詩人慧洪在其《冷齋夜話》的這段話又作何理解呢？這位俗稱“浪子和尚”的詩人慧洪，一生遭遇坎坷，但他處之泰然。在詩歌創(chuàng)作上，他力主自然而有文采，其詩雄健俊偉，辭意灑落，氣韻秀拔。根據(jù)慧洪的說法，“換骨法”，即“不易其意，而造其語”，意思就是活用古意，推陳出新，“奪胎法”，即“規(guī)摹其意而形容之”，指用不同的形式去模仿古人的原意，而“山谷言，詩意無窮，而人才有限”大體指大自然的詩意是難以窮盡，然而詩人的才能卻是有限的;那么，“以有限之才追無窮之意，雖淵明少陵不得工也”的意思就是說，假如要以人類有限的才能去挖掘大自然無限的詩意，這種宏愿即便是陶淵明、杜甫（少陵）這樣的天才詩人也未必能夠如愿以償。19世紀(jì)美國超驗(yàn)主義思想家、浪漫主義詩人愛默生在其《自然》一文中也有過類似的表述：“大自然從不表現(xiàn)出它丑陋的外貌。最聰明的人也無法窮盡大自然之奧妙，或者因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)大自然所有的完美而對(duì)它失去好奇”[16]350。對(duì)詩人而言，“奪胎換骨”始終充滿著藝術(shù)魅力，現(xiàn)代詩人應(yīng)該學(xué)會(huì)利用古人的智慧，使自己能夠脫去凡胎俗骨而換為圣胎仙骨，并且在此基礎(chǔ)上能夠推陳出新，真正做到師法前人，不露痕跡。

不僅如此，葉公超先生還發(fā)現(xiàn)，詩人慧洪的這段話與艾略特關(guān)于傳統(tǒng)的理論“很可以互相補(bǔ)充”。葉公超先生提出的“互相補(bǔ)充”真可謂獨(dú)具慧眼、耐人尋味，值得我們深入研究。在葉公超先生看來，艾略特《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中所論述的“歷史意識(shí)”（historical?sense）“就是要使以往的傳統(tǒng)文化能在我們各個(gè)人的思想與感覺中活著，所以他主張我們引用舊句，利用古人現(xiàn)成的工具來補(bǔ)充我們個(gè)人的不足”[12]125。在艾略特看來，所謂“傳統(tǒng)”指由“從荷馬開始的全部歐洲文學(xué)，以及在這個(gè)大范圍中他[每個(gè)詩人]自己國家的全部文學(xué)”所構(gòu)成的“一個(gè)同時(shí)存在的體系”[13]2，而“個(gè)人才能”則指任何一位具體的活著的詩人。那么，作為一個(gè)個(gè)具體的活著的詩人，他不僅需要對(duì)他自己一代人的文學(xué)了如指掌，而且需要能夠感覺得到由“全部歐洲文學(xué)”和“他自己國家的全部文學(xué)”所構(gòu)成的這個(gè)完整的和同時(shí)存在的體系，因?yàn)樗爸荒茉谶@個(gè)現(xiàn)存的完整的文學(xué)統(tǒng)一體的基礎(chǔ)上進(jìn)行新的創(chuàng)作”[14]54?？梢?，“個(gè)人才能”并不是一種消極的力量。艾略特說：“在新作品來臨之前，現(xiàn)有的體系是完整的。但當(dāng)新鮮事物介入之后，體系若還要存在下去，那么整個(gè)的現(xiàn)有的體系必須有所修改，盡管修改是微乎其微的”[13]3。換言之，每一位詩人都是在為前人已經(jīng)積累起來的這個(gè)現(xiàn)存的完整的文學(xué)統(tǒng)一體添磚加瓦。盡管每個(gè)詩人個(gè)人的添磚加瓦可能是“微乎其微”，但是它將對(duì)這個(gè)現(xiàn)存的完整的文學(xué)體系進(jìn)行“修改”。因此，艾略特認(rèn)為“在同樣程度上，過去決定現(xiàn)在，[而]現(xiàn)在也會(huì)修改過去”[13]3。艾略特的這一觀點(diǎn)告訴我們：“過去存在于現(xiàn)在之中，即以往所有的創(chuàng)作都存在于現(xiàn)存的這個(gè)完整的統(tǒng)一體之中，而現(xiàn)在又推陳出新，即現(xiàn)存的這個(gè)統(tǒng)一體又是一個(gè)不斷變化的體系，它將不斷地催生其自身終將成為過去的新的創(chuàng)作”[14]54。那么，對(duì)現(xiàn)代詩人而言，“奪胎換骨”又意味著什么呢？如何才能在師法前人的同時(shí)，不僅不露痕跡，而且還能不斷創(chuàng)新呢？艾略特認(rèn)為，傳統(tǒng)并非“只是跟隨我們前一代人的步伐，盲目地或膽怯地遵循他們的成功訣竅……傳統(tǒng)是一個(gè)具有廣闊意義的東西。傳統(tǒng)并不能繼承。假如你需要它，你必須通過艱苦勞動(dòng)來獲得它”[13]2。眾所周知，藝術(shù)的成長(zhǎng)是個(gè)漫長(zhǎng)而又復(fù)雜的過程，涓涓細(xì)流往往消失在沙礫之中，而只有標(biāo)新立異才能勝過老生常談。藝術(shù)家們要想標(biāo)新立異，他們就必須通過更加艱辛的勞動(dòng)，他們不僅需要了解“全部歐洲文學(xué)”和“他自己國家的全部文學(xué)”，還需對(duì)他自己這一代人的文學(xué)了如指掌，才能獲得那種蘊(yùn)含著過去的過去性和過去的現(xiàn)在性的“歷史意識(shí)”，才能獲得一種蘊(yùn)含著傳統(tǒng)的創(chuàng)新。只有這樣，“一位成熟的藝術(shù)家在其創(chuàng)作過程中就會(huì)自覺地犧牲自我和消滅個(gè)性”[14]55，才能真正做到師法前人而不露痕跡，把推陳出新的藝術(shù)理想建立在脫離個(gè)性、消滅個(gè)性的“歷史意識(shí)”之中。

三、“奇峰突起，巉崖果存”

關(guān)于艾略特詩歌創(chuàng)作的技巧特色，趙蘿蕤先生認(rèn)為有兩點(diǎn)特別突出：第一，“最觸目的是他的用典”[1]13;第二，“是由緊張的對(duì)襯而達(dá)到的非常尖銳的諷刺的意義”[1]14。筆者認(rèn)為，艾略特詩歌創(chuàng)作技巧的這兩大特點(diǎn)實(shí)際上都與他的用典有關(guān)，都是他關(guān)于“歷史意識(shí)”思想理論在詩歌創(chuàng)作中的具體實(shí)踐。葉公超先生把它歸結(jié)為我國宋代詩人常用的“奪胎換骨”詩歌創(chuàng)作手法，并且與唐宋詩人的詩歌與詩學(xué)理論進(jìn)行了比較。但是，在趙蘿蕤先生看來，艾略特的“引古據(jù)今與[宋人的]奪胎換骨略有一點(diǎn)重要的不同”：“宋人之假借別人佳句慧境，與本詩混而為一，假借得好，幾可亂真，因?yàn)樵谛问角榫w上都已融為一體，辨不出借與不借;而艾略特的用典，乃是把某人或某事整個(gè)引進(jìn)，奇峰突起，巉崖果存，而且是另一種語言，另一種情緒，和奪胎換骨的天衣無縫并不相同”[1]13。趙蘿蕤先生的這一發(fā)現(xiàn)進(jìn)一步挖掘了艾略特用典的藝術(shù)特色。我國宋人的“奪胎換骨”強(qiáng)調(diào)活用古意，推陳出新，而且強(qiáng)調(diào)天衣無縫的用典藝術(shù)效果。然而，艾略特的用典方法的確不同，他似乎是有意讓多種語言及其典故在他的詩歌文本中雜糅共生，造成一種在詩歌呈現(xiàn)形式上“左沖右突，東西縱橫的氣勢(shì)”，以體現(xiàn)他所謂“包含著極大的多樣性和復(fù)雜性”的“文化體系”[13]24。也就是說，這種現(xiàn)代文明的多樣性和復(fù)雜性不僅能夠讓現(xiàn)代詩人“變得愈來愈無所不包，愈來愈隱晦，愈來愈間接”，而且為了更加直觀地表達(dá)意義，這種多樣性和復(fù)雜性往往能夠“迫使語言就范，必要時(shí)甚至打亂語言的正常秩序”[13]25。在艾略特看來，現(xiàn)代詩歌首先必須增強(qiáng)它的客觀性，必須讓讀者能夠“像聞到一朵玫瑰的芬芳一樣，立即感覺到他們[詩人們]的思想”[17]287;其次，現(xiàn)代詩人應(yīng)該向玄學(xué)派詩人學(xué)習(xí)，不僅博學(xué)多思，而且擁有強(qiáng)烈的情感、嚴(yán)肅的哲理、深摯的情操，勇于創(chuàng)新，不斷探索各種生動(dòng)、鮮明、真切的表現(xiàn)手法，能夠使各種貌似風(fēng)馬牛不相及的元素玄妙地捆綁在一起，使每一首詩歌的主題成為一種內(nèi)聚核力，催生一種“感受力統(tǒng)一”（unification?of?sensibility），“不斷地把根本不同的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Y(jié)成一體”[17]287，“把概念變成感覺”（transmuting?ideas?into?sensations），“把觀感所及變成思想狀態(tài)”（transforming?an?observation?into?a?state?of?mind）[17]290，或者用葉公超先生的話說，就是：“詩人的本領(lǐng)在于點(diǎn)化觀念為感覺和改變觀察為境界”[12]122。艾略特的詩歌創(chuàng)作是這樣，而趙蘿蕤先生的詩歌翻譯似乎也是這樣。

趙蘿蕤先生認(rèn)為，艾略特《荒原》中“用典之廣而深”起到了“熔古今歐洲諸國之精神的傳統(tǒng)于一爐”[1]13的作用。筆者認(rèn)為，趙蘿蕤先生的這一判斷同樣契合了艾略特在重新審視和評(píng)價(jià)傳統(tǒng)與個(gè)人才能之關(guān)系時(shí)所提出的關(guān)于“歷史意識(shí)”這一核心詩學(xué)觀點(diǎn)和思想理論。這種歷史意識(shí)不僅讓人“感覺到過去的過去性，而且也感覺到它的現(xiàn)在性”;這種歷史意識(shí)迫使作家不僅對(duì)自己的時(shí)代和國家了如指掌，而且需要了解“全部歐洲文學(xué)”以及其本國的“全部文學(xué)”;這種歷史意識(shí)不僅能夠意識(shí)到什么是超驗(yàn)的和什么是經(jīng)驗(yàn)的，而且還能夠意識(shí)到超驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)相互作用和相互結(jié)合的結(jié)果。有了這種歷史意識(shí)，這個(gè)作家就不僅變成了一位成熟的作家，而且也成為傳統(tǒng)的一部分，能夠強(qiáng)烈地感覺到他自己的歷史地位和他的當(dāng)代價(jià)值[17]14。有客觀價(jià)值的詩歌要求詩人“不斷地把自己交給某件比自己更有價(jià)值的東西”[17]17，因?yàn)樵娙吮旧聿⒉皇且粋€(gè)個(gè)性，而是一種“媒介”，一種起消化、提煉和融合作用的媒介。在詩歌創(chuàng)作中，艾略特采用廣泛而又深邃的引古據(jù)今的隱喻性典故來“點(diǎn)化觀念為感覺”和“改變觀察為境界”[13]290。艾略特的這種“熔古今歐洲諸國之精神的傳統(tǒng)于一爐”的詩學(xué)理論觀點(diǎn)是一個(gè)極好的詩歌創(chuàng)作主張，而趙蘿蕤先生所采用的文學(xué)翻譯直譯法又每每讓艾略特的用典閃爍著現(xiàn)代文明之多樣性與復(fù)雜性的文化互文的光芒。

關(guān)于艾略特“熔古今歐洲諸國之精神的傳統(tǒng)于一爐”的用典技巧，趙蘿蕤先生首先想到的是《荒原》第一章《死者葬儀》（The?Burial?of?the?Dead）中詩人描寫西方現(xiàn)代荒原里的一個(gè)愛情故事：

Frisch?weht?der?Wind

Der?Heimat?zu

Mein?Irisch?Kind，

Wo?weilest?du？

“You?gave?me?hyacinths?first?a?year?ago;35

“They?called?me?the?hyacinth?girl.”

—Yet?when?we?came?back，?late，?from?the?Hyacinth?garden，

Your?arms?full，?and?your?hair?wet，?I?could?not

Speak，?and?my?eyes?failed，?I?was?neither

Living?nor?dead，?and?I?knew?nothing，40

Looking?into?the?heart?of?light，?the?silence.

Oed?und?leer?das?Meer.?[4]38

趙蘿蕤先生1936年漢譯《荒原》手稿的譯文為：

風(fēng)吹著很輕快，

吹送我回家園，

愛爾蘭的小孩，

為什么還留戀？

“一年前你先給了我玉簪花;35

他們叫我做“玉簪花的女郎”，

——可是等我們回來，晚了，從玉簪的園里來，

你的臂膊抱滿，你的頭發(fā)濕，我不能

說話，眼睛看不見，我不是

活著，也不死，我什么都不知道，40

看進(jìn)這光明的中心，那寂寞。

空虛而荒涼是那大海。[5]34-35

趙蘿蕤先生1980年修訂版的譯文為：

風(fēng)吹著很輕快，

吹送我回家走，

愛爾蘭的小孩，

你在哪里逗留？

“一年前你先給我的是風(fēng)信子，35

他們叫我做‘風(fēng)信子的女郎”，

――可是等我們回來，晚了，從風(fēng)信子的園里來，

你的臂膊抱滿，你的頭發(fā)濕，我說不出

話，眼睛看不見，我既不是

活的，也未曾死，我什么都不知道，40

望著光亮的中心看時(shí)，是一片寂靜。

荒涼而空虛是那大海。[18]81-82

趙蘿蕤先生認(rèn)為，艾略特在“描寫一件荒原里的戀愛故事時(shí)，他想起來瓦格納《鐵士登與衣索德》的故事（見42行譯注）便引入了其中一小曲的全部原文，并且在余音裊裊的時(shí)候又引來一句鐵士登的悲歡的語句的原文”[1]13。瓦格納（Richard?Wager，?1813—1883年）是19世紀(jì)德國音樂家和作家，畢生從事歌劇改革，其核心問題是研究音樂與戲劇的關(guān)系問題，主張音樂應(yīng)該服務(wù)于劇情的展開，反對(duì)傳統(tǒng)歌劇中戲劇為了音樂的展開而存在的本末倒置的關(guān)系。他的歌劇大多含有批判資本主義社會(huì)的元素，但其晚期作品受叔本華悲觀主義哲學(xué)思想的影響而帶有濃重的悲觀主義色彩。《特里斯坦和伊索爾德》（Tristan?and?Isolde，?1865）是瓦格納一部以死亡解決劇情矛盾的悲劇性歌劇。這個(gè)愛情悲劇故事起源于12世紀(jì)，經(jīng)過多次復(fù)述改寫，最終納入包括尋找圣杯故事在內(nèi)的亞瑟王傳奇文學(xué)。在這個(gè)故事中，特里斯坦作為康沃爾公爵的騎士（Cornwall?knight）沒有抵擋住愛爾蘭公主伊索爾德美色的誘惑，最終背叛了他的主人馬克王（King?Mark），也就是伊索爾德的丈夫。同樣，艾略特的《荒原》中不乏描寫不正當(dāng)?shù)膬尚躁P(guān)系的悲劇故事，但是艾略特筆下這種愛情悲劇往往起源于現(xiàn)代荒原人一些不可思議、莫名其妙的期盼和欲望以及一些自欺欺人和自食其果的陰謀詭計(jì)。其中，第31—42行是一個(gè)典型的用典例子。從上述引文可以看出，詩人艾略特在第31—34行和第42行兩次直接引用了瓦格納歌劇《特里斯坦和伊索爾德》中的德語原文第31—34行的英文意思為：“Fresh?blows?the?wind?towards?the?homeland.?My?Irish?child，?where?are?you?lingering？”;第42行的英文意思為：“Empty?and?waste?the?sea”。英文解釋引自Christopher?Ricks?and?Jim?McCue.?Eds：?The?Poems?of?T.?S.?Eliot.?Vol.?I.?Johns?Hopkins?UP，?2015，?pp.607，?609.，趙蘿蕤先生1936年的譯文分別為：“風(fēng)吹著很輕快，/吹送我回家園，/愛爾蘭的小孩，/為什么還留戀？”和?“空虛而荒涼是那大?！?。艾略特這兩處用典形成了一個(gè)鮮明的對(duì)照。《荒原》第31—34行引自瓦格納歌劇開篇的第1幕第5—8行，而《荒原》第42行引自該劇結(jié)尾部分第3幕第24行。在瓦格納的歌劇中，第1幕第2景描寫特里斯坦和美麗的愛爾蘭公主伊索爾德同船離開愛爾蘭前往英格蘭康沃爾的情境。特里斯坦原本打算把伊索爾德獻(xiàn)給馬克王為后，因?yàn)轳R克王喪偶已久，卻一直未曾續(xù)娶。就在他們的船駛近康沃爾的時(shí)候，船上的一位水手唱起了這首情歌，象征著此時(shí)特里斯坦和伊索爾德胸襟清凈，因?yàn)樗麄冞€未嘗到“愛的迷魂湯”（love?potion）。不幸的是，他們接著就嘗了愛的迷魂湯，便開始熱烈地相愛。他們的秘密被特里斯坦的摯友墨洛特所發(fā)現(xiàn)。墨洛特出賣了朋友，帶領(lǐng)馬克王來到兩位情人幽會(huì)的地點(diǎn)，墨洛特刺傷了特里斯坦，馬克王也責(zé)備特里斯坦不忠，特里斯坦只好回到自己的老家。這時(shí)，特里斯坦身負(fù)重傷，奄奄一息，身邊只剩下一個(gè)忠仆陪伴著他，終日凄惶寂寞。盡管如此，特里斯坦始終癡情地在等待著他心愛的情人，希望伊索爾德最終能夠回來與他團(tuán)聚。特里斯坦讓他的忠仆到海邊去等候伊索爾德，但是等到的只是：“空虛而荒涼就是那大?！保≡诟鑴〉慕Y(jié)尾，雖然伊索爾德帶著一種救命魔藥（a?magic?potion）乘船而歸，但為時(shí)太晚，她心愛的特里斯坦死在了她的懷抱之中。在第31—42行這段詩中，艾略特的用典是別出心裁的，他在瓦格納用德語創(chuàng)作的一個(gè)悲劇愛情故事中嵌入了一個(gè)用英文描寫的“玉簪花的女郎”的戀愛故事，而且前后兩段德語詩歌引文夾著一段英文詩歌，讓英文和德文雜糅共生于同一段詩歌文本之中，在詩歌表現(xiàn)形式上形成了鮮明的對(duì)照，但是在內(nèi)容上似乎前后呼應(yīng)，蘊(yùn)含著豐富的奇喻式的用典互文藝術(shù)效果。在這一節(jié)的開頭，我們仿佛看到那位水手的情歌伴隨著輕快的海風(fēng)，將美麗的愛爾蘭姑娘吹送回家，它象征著幸福的愛情，然而在這一節(jié)的結(jié)尾，我們看到的卻是那“空虛而荒涼”的大海！實(shí)際上，艾略特是讓一個(gè)傳統(tǒng)的悲劇性愛情故事的氣氛籠罩著一個(gè)現(xiàn)代荒原人的愛情故事。試想，嵌入其中的“玉簪花的女郎”的戀愛故事能是一個(gè)幸福的愛情故事嗎？

“玉簪花”的原文是“hyacinth（s）”。趙蘿蕤先生1979年修訂《荒原》譯文時(shí)，把“玉簪花”改成了“風(fēng)信子”。在希臘神話的傳說中，雅辛托斯（Hyacinthus）是太陽神阿波羅（Apollo）和西風(fēng)之神（Zephyrus）所鐘愛的一位美貌少年，可是雅辛托斯更喜歡太陽神，于是西風(fēng)之神就決心要報(bào)復(fù)他的對(duì)手。有一次，當(dāng)太陽神阿波羅和雅辛托斯在一起玩擲環(huán)套樁的游戲時(shí)，西風(fēng)之神將阿波羅擲出的鐵環(huán)吹向雅辛托斯，結(jié)果正好擊中雅辛托斯的頭部，造成阿波羅誤殺了雅辛托斯的事實(shí)。阿波羅陷入極度的憂郁悲傷，終日愁容滿面。為了紀(jì)念雅辛托斯，阿波羅使其從血泊中長(zhǎng)出了一朵花。這朵美麗的花就叫風(fēng)信子花，花上帶有雅辛托斯的名字，而且阿波羅還把雅辛托斯的尸體放進(jìn)天上的星座之中?？梢姡谙ＥD神話故事中，風(fēng)信子是從被誤殺的雅辛托斯的血泊中長(zhǎng)出來的，實(shí)際上象征著一位美貌少年的復(fù)活，是為各種繁殖禮節(jié)而復(fù)活的神，因此風(fēng)信子通常就是希臘神話中繁殖禮節(jié)的象征[19]569。根據(jù)弗雷澤的研究，希臘人的風(fēng)信子節(jié)（Greek?festival?of?the?Hyacinthia）“標(biāo)志著從象征著郁郁蔥蔥的少年時(shí)的春天走向干燥炎熱的夏天”[20]145-146。可見，不論是象征著繁殖禮節(jié)，還是標(biāo)志著從郁郁蔥蔥的春天走向干燥炎熱的夏天，艾略特筆下的這些風(fēng)信子花本該象征著瓦格納歌劇中那四句押韻小詩中所描寫的純真愛情。然而，《荒原》中的詩中人“風(fēng)信子女郎”所看到的似乎是她不應(yīng)該看到的東西：“你的臂膊抱滿，你的頭發(fā)濕”趙蘿蕤先生在第35行的“譯者按”中說：可參看艾略特另一首法文詩《在飯店內(nèi)》（“Dans?Le?Restaurant”），有這樣兩句：“Jávais?sept?ans，?elle?était?plus?petite，/Elle?était?toute?mouillée，?je?lui?ai?donné?des?primeréres.”（“我那時(shí)候七歲，她比我還要小，/她全都濕了，我給她蓮香花”）。艾略特用玉簪花（即風(fēng)信子花）和蓮香花來象征春天?！，F(xiàn)代荒原中表現(xiàn)這種充滿情欲的不正常的兩性關(guān)系的情景使得詩中人“我”：“說不出/話，眼睛看不見”，甚至感覺到“我既不是/活的，也未曾死，我什么都不知道”，因此，我只能“望著光亮的中心看時(shí)，是一片寂靜”。好一個(gè)光亮的中心是寂靜！寂靜就是再也聽不到那位水手的情歌了，沒有歌聲，毫無聲音！在《荒原》的前一節(jié)詩中（第19—30行），我們看到的只是“一堆破碎的偶像”（第22行），聽到的又是“焦石間沒有流水的聲音”（第24行），而在這一節(jié)中，我們看到的是瓦格納歌劇中愛情落空了，聽到的確是：“荒涼和空虛是那大?！保“蕴卦诖耸菍⒁粋€(gè)典故嵌入另外一個(gè)典故，或者說是用一個(gè)典故套著另外一個(gè)典故，以一種用典疊加的手法，來強(qiáng)化艾略特筆下現(xiàn)代荒原人所為之煩惱的悲劇性愛情觀。不僅如此，艾略特在這一段詩歌中讓兩種不同的語言活生生地雜糅在同一個(gè)詩歌文本之中，造成了一種從表面上看是“愈來愈無所不包、愈來愈隱晦、愈來愈間接”的假象，但實(shí)際上由于艾略特精妙的引古據(jù)今手法，惟妙惟肖地再現(xiàn)了西方現(xiàn)代荒原上的愛情悲劇主題，讓讀者深切地體會(huì)到了艾略特筆下這些獨(dú)特的貌似“奇峰突起，巉崖果存”的用典藝術(shù)魅力。

四、“都譯成了中文”

在趙蘿蕤先生文學(xué)翻譯直譯法的譯筆之下，艾略特“奇峰突起，巉崖果存”式的用典，似乎同樣不失其“奪胎換骨”的藝術(shù)效果。比如，在第31—42行這個(gè)德語和英語兩種語言雜糅相嵌的詩歌段落里，趙蘿蕤先生選擇將這兩種語言的詩行“都譯成了中文，并且與全詩的本文毫不能分別”[5]241。趙蘿蕤先生之所以這么做有三個(gè)理由：“一則若仍保用原文，必致在大多數(shù)的讀者面前，毫無意識(shí)，何況歐洲諸語是歐洲語系的一個(gè)系統(tǒng)，若全都雜生在我們的文字中也有些不倫不類。二則若采用文言或某一朝代的筆調(diào)來表示分別，則更使讀者的印象錯(cuò)亂，因?yàn)轳壩幕蚋魇轿难跃悴荒芰钗覀兿肫鸩ǖ萌R爾、伐格納、莎士比亞或但丁，且我們的古代與西方古代也有色澤不同的地方，所以僅由注釋來說明他的來源。第三就是這詩的需要注釋：若是好發(fā)揮的話，幾乎每一行皆可按上一種解釋（interpretation），但這不是譯者的事，譯者僅努力搜求每一典故的來源與事實(shí)，須讓讀者自己去比較而會(huì)意，方可保原作的完整的體統(tǒng)”[5]241-243。筆者認(rèn)為，趙蘿蕤先生的這種思考和選擇不僅體現(xiàn)了她對(duì)艾略特詩歌創(chuàng)作與詩學(xué)理論的深刻理解，而且也體現(xiàn)了她文學(xué)翻譯直譯法的美學(xué)思考。第一，如果讓非英語詩歌仍舊雜生在中文譯文中，那么雖然譯文表面上體現(xiàn)了艾略特所謂“我們的文化體系包含極大的多樣性和復(fù)雜性”[13]25這個(gè)詩學(xué)觀點(diǎn)，但實(shí)際上并沒有達(dá)到讓讀者感受到現(xiàn)代詩歌中的這種多樣性和復(fù)雜性能夠“迫使[詩歌]語言就范”[13]25的藝術(shù)效果。中文讀者仍舊很難從這種雜生著不同外語的中文詩歌譯作中體會(huì)到艾略特所謂“詩人必須變得愈來愈無所不包，愈來愈隱晦，愈來愈間接”[13]25的詩歌創(chuàng)作特點(diǎn)。恰恰相反，中文譯文中這種不同語言雜糅共生的形態(tài)會(huì)因?yàn)橹形呐c歐洲諸國語言的不同屬性而讓多數(shù)中文讀者感到“毫無意識(shí)”，不知所措，因此趙蘿蕤先生覺得這種做法“有些不倫不類”。第二，趙蘿蕤先生考慮到中西方古代文化存在“色澤不同的地方”。她說：“駢文或各式文言俱不能令我們想起波得萊爾、伐格納、莎士比亞或但丁”。所謂“駢文”是中國古代一種文體名稱，起源于漢魏時(shí)代，以偶句為主，講究對(duì)仗和聲律;到南北朝時(shí)期，追求駢儷，文風(fēng)浮艷;唐代以后，出現(xiàn)四字六字相間的定句，稱“四六文”，即駢文的一種。眾所周知，中西方語言形式不同，詩歌創(chuàng)作的方法不同，文化思想的內(nèi)涵也不同，因此要采用中國古代注重文體形式的駢文或者語言形式相對(duì)刻板的各式文言去翻譯“波得萊爾、伐格納、莎士比亞、但丁”等西方提倡詩歌形式相對(duì)自由且注重詩歌想象和象征意義的代表性詩人的詩作，的確難度較大，比較容易造成中國讀者“印象錯(cuò)亂”的閱讀困難。因此，在翻譯《荒原》時(shí)，趙蘿蕤先生有了第三個(gè)方面的思考，即“這詩的需要注釋”。艾略特的《荒原》處處引經(jīng)據(jù)典，“幾乎每一行皆可按上一種解釋（interpretation）”，但是趙蘿蕤先生認(rèn)為譯者不需要也沒有義務(wù)為讀者去解釋詩人的每一個(gè)用典，而只需要幫助讀者找出“每一個(gè)典故的來源和事實(shí)”，必須讓每一位讀者自己去比較和體會(huì)其中的奧妙。或許，這也是趙蘿蕤先生所追求的“保原作的完整的體統(tǒng)”的直譯法意義之一;或許，這也是人們閱讀詩歌的魅力所在！為了讓多數(shù)中文讀者不至于在閱讀《荒原》時(shí)因?yàn)槎喾N外語雜生在漢語譯文之中而感到“毫無意識(shí)”，趙蘿蕤先生選擇了把它們?nèi)俊岸甲g成了中文”，并且讓這些歐洲諸語的詩行與全詩的英文詩行“毫不能分別”。與此同時(shí)，趙蘿蕤先生給初版《荒原》中譯本增加了60個(gè)“譯者按”，標(biāo)明了艾略特《荒原》中典故的“來源和事實(shí)”[5]125-239。

總之，艾略特《荒原》中的用典藝術(shù)的確達(dá)到了令人“最觸目的”地步，它不僅是我國最早系統(tǒng)評(píng)述艾略特詩歌與詩學(xué)理論的葉公超先生在《愛略特的詩》和《再論愛略特的詩》兩篇文學(xué)評(píng)論中所關(guān)心和深度探討的一個(gè)核心主題，而且也是我國第一位漢譯艾略特《荒原》的譯者趙蘿蕤先生始終關(guān)注的一個(gè)重要藝術(shù)問題。葉公超先生開創(chuàng)性地將艾略特的詩歌創(chuàng)作用典藝術(shù)與“中國宋人奪胎換骨”的詩歌創(chuàng)作手法進(jìn)行比較論述，而趙蘿蕤先生則更進(jìn)一步，不僅發(fā)現(xiàn)了艾略特《荒原》中的用典具有“奇峰突起，巉崖果存”的藝術(shù)特點(diǎn)，而且從形式與內(nèi)容相互契合的詩歌創(chuàng)作與翻譯藝術(shù)的原則性高度，挖掘了艾略特筆下現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作中用典的互文性藝術(shù)魅力。

[參考文獻(xiàn)]

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“Grotesque?Peaks?Soaring?into?the?Sky”?：?On?the?Allusive

Intertextuality?in?Zhao?Luoruis?Chinese?Translation

of?T.?S.?Eliots?The?Waste?Land

HUANG?Zong-ying

（College?of?Applied?Arts?and?Science?of?Beijing?Union?University，?Beijing?100191，?China）

Abstract：?The?allusive?intertextuality?has?been?explored?in?this?paper?in?the?original?translation?of?T.?S.?Eliots?The?Waste?Land?into?Chinese?made?by?Zhao?Luorui?through?a?comparative?study?between?Ye?Gongchaos?thought?about?the?similarity?between?Eliots?use?of?allusions?in?his?poetry?and?the?immortal?reincarnation?in?the?poetry?of?the?Song?Dynasty?in?China?and?Zhao?Luoruis?argument?about?the?difference?between?Eliots?“grotesque?peaks?soaring?into?the?sky”?in?his?poetic?allusions?and?the?seamlessness?of?the?reincarnation?of?something?into?immortality?in?the?versification?of?the?Song?Dynasty.

Key?words：allusive?intertextuality;?Zhao?Luorui;?translation?comparison;?The?Waste?Land

（責(zé)任編輯劉永俊）

[收稿日期]2020-04-01

[基金項(xiàng)目]國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“比較視野下的趙蘿蕤漢譯《荒原》研究”（項(xiàng)目編號(hào)：15BWW013）。

[作者簡(jiǎn)介]黃宗英（1961—），男，福建莆田人，北京聯(lián)合大學(xué)應(yīng)用文理學(xué)院教授。