中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”反恩及其中國(guó)價(jià)值訴求

時(shí)勝勛

【摘要】“當(dāng)代藝術(shù)”源自西方，體現(xiàn)著較為明顯的西方社會(huì)文化特性。這一藝術(shù)形式進(jìn)入當(dāng)代中國(guó)已有近40年，而新世紀(jì)以來(lái)針對(duì)中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”的反恩可謂經(jīng)歷了一個(gè)持續(xù)性過(guò)程，學(xué)者從不同角度對(duì)中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”進(jìn)行反思。這一反思也折射出中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”自身的時(shí)代困境，而對(duì)其“中國(guó)性”價(jià)值訴求的上揚(yáng)，也必然意味著中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”的文化自覺(jué)，從而推動(dòng)中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”向中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值轉(zhuǎn)變。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”;中國(guó)當(dāng)代藝術(shù);文化自覺(jué);中國(guó)性

狹義的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)即中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”或“當(dāng)代藝術(shù)”在中國(guó)，與西方特別是美國(guó)有著密切的聯(lián)系。關(guān)于“當(dāng)代藝術(shù)”，學(xué)界有基本共識(shí)，“當(dāng)代藝術(shù)”就是以美國(guó)為主的當(dāng)代藝術(shù)，即美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)（或美國(guó)藝術(shù)），同時(shí)也涉及一些西方國(guó)家，比如德國(guó)等，其精神氣質(zhì)就是反傳統(tǒng)，主要的代表形式有波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)等。在此情況下，“當(dāng)代藝術(shù)”成為美術(shù)領(lǐng)域中與雕塑、繪畫、工藝美術(shù)并立的一種新的藝術(shù)形式。

一、從“當(dāng)代藝術(shù)”到中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”

在西方藝術(shù)史譜系上，“當(dāng)代藝術(shù)”是相對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)（古典藝術(shù)）、現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)而言的，指戰(zhàn)后特別是20世紀(jì)80年代以來(lái)的新的藝術(shù)趨勢(shì)，注重新的藝術(shù)語(yǔ)言，乃至打破藝術(shù)形式的各自為政，強(qiáng)調(diào)融合、跨界。

按照西方馬克思主義批評(píng)家詹明信（亦譯作杰姆遜）的看法，現(xiàn)實(shí)主義（自由資本主義）、現(xiàn)代主義（壟斷資本主義）、后現(xiàn)代主義（跨國(guó)壟斷資本主義）分別是資本主義不同階段的文化體現(xiàn)。后現(xiàn)代主義對(duì)戰(zhàn)后跨國(guó)壟斷資本主義的批判在于揭示了資本主義的虛無(wú)性，比如非主體性（主體之死）、非歷史性（平面化）等。因?yàn)橹黧w、歷史已經(jīng)被高度資本主義化（宏大敘事），成為堅(jiān)硬的內(nèi)核，后現(xiàn)代的批判則將其判為失效（即去“所指”化與唯“能指”化）。但是，這并無(wú)助于從根本上推翻資本主義，因?yàn)?0世紀(jì)60年代西方激進(jìn)社會(huì)思潮之后，這只是話語(yǔ)的反抗而已，不可能有實(shí)際的行動(dòng)。后現(xiàn)代藝術(shù)打破藝術(shù)與牛活的界限，全面娛樂(lè)化、商業(yè)化、資本化，連最高端的人文知識(shí)也深陷資本主義泥淖。藝術(shù)的全面資本化使得利潤(rùn)成為藝術(shù)存在的唯一理由。如何博得眼球，如何獲得重視，如何被購(gòu)買、收藏、利潤(rùn)化成為首先要考量的因素。因此，后現(xiàn)代藝術(shù)插科打諢、驚世駭俗、極盡求新求變之能事也就絲毫不奇怪了，這在某種程度上實(shí)現(xiàn)了與資本主義新的共謀。

從根本上說(shuō)，“當(dāng)代藝術(shù)”就是西方后現(xiàn)代社會(huì)（信息社會(huì)、消費(fèi)社會(huì)等）的文化表征，與后現(xiàn)代藝術(shù)關(guān)系密切?！爱?dāng)代藝術(shù)”采取了很多后現(xiàn)代藝術(shù)的形式，如超級(jí)寫實(shí)主義、觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)（生態(tài)/環(huán)保）、新表現(xiàn)主義、行為藝術(shù)等。因此，像鄒躍進(jìn)等人將“當(dāng)代藝術(shù)”劃歸至后現(xiàn)代主義藝術(shù)也是不無(wú)道理的。

然而，“當(dāng)代藝術(shù)”作為“當(dāng)代性”藝術(shù)有其自身的規(guī)定，不能等同于后現(xiàn)代主義藝術(shù)。王端廷借鑒朱利安·斯塔拉布拉斯（Julian Stallabrass）的觀點(diǎn)，認(rèn)為“當(dāng)代藝術(shù)”起自1989年，“當(dāng)代藝術(shù)”變成了一個(gè)“去民族化”或“超民族主義”的舞臺(tái)，并且開(kāi)始“同質(zhì)化”，和后現(xiàn)代主義并不是一回事，盡管二者也有聯(lián)系。一般而言，“當(dāng)代藝術(shù)”主要是20世紀(jì)60年代以來(lái)的以美國(guó)為代表的當(dāng)代藝術(shù)。當(dāng)然，現(xiàn)代主義藝術(shù)、后現(xiàn)代主義藝術(shù)都含有“當(dāng)代藝術(shù)”的因素，只是80年代以后，“當(dāng)代藝術(shù)”才獲得了自己獨(dú)一無(wú)二的話語(yǔ)，而與現(xiàn)代主義藝術(shù)、后現(xiàn)代主義藝術(shù)齊名。“當(dāng)代藝術(shù)”脫胎于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義（實(shí)際上與后現(xiàn)代主義重合得更多，與現(xiàn)代主義也有重合，并不能截然相分），而中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”多數(shù)都是對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)的模仿、學(xué)習(xí)與借鑒吸收。當(dāng)然，中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”也走過(guò)了一段“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)”時(shí)期，其間也不排除中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)后現(xiàn)代主義的吸收，比如80年代初森達(dá)達(dá)獨(dú)具特色的“當(dāng)代藝術(shù)”實(shí)踐，還被稱為“國(guó)際當(dāng)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)鼻祖”。這說(shuō)明中國(guó)已經(jīng)處于全球語(yǔ)境之中，探討純粹的中國(guó)問(wèn)題其實(shí)是不可能的。

在西方，“當(dāng)代藝術(shù)”是取消或者弱化主體性，有反精英的傾向，比浪漫主義、表現(xiàn)主義要弱。在中國(guó)，可能并不如此。高天民認(rèn)為，“當(dāng)代藝術(shù)”是“個(gè)人體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)”，而什么樣的藝術(shù)形態(tài)倒不是主要的。這是從主體性角度來(lái)界定中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”，但如果“當(dāng)代藝術(shù)”沒(méi)有置身其中的社會(huì)語(yǔ)境和自己獨(dú)特的藝術(shù)形式，恐怕也很難支撐其概念。比如離開(kāi)了漢字、筆墨的書面還是中國(guó)書面嗎？形式并非不重要，關(guān)鍵是不能將某一形式抬高到唯一的狀態(tài)，否則就問(wèn)題多多。所以朱其將張曉凌的“超當(dāng)代”界定為“泛當(dāng)代”“混當(dāng)代”（Mix Contemporary或PanContemporary），各種主義的混合，就是基于這樣的考慮。朱其并沒(méi)有將中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”明確歸屬于后現(xiàn)代藝術(shù)，但承認(rèn)中國(guó)社會(huì)發(fā)展與西方社會(huì)發(fā)展不同，西方“當(dāng)代藝術(shù)”所關(guān)注的話語(yǔ)政治問(wèn)題（后現(xiàn)代、文化身份等）在中國(guó)這樣一個(gè)發(fā)展中國(guó)家是難以想象的，后者至多是局部的。因此，中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”的現(xiàn)實(shí)政治訴求（啟蒙性、現(xiàn)代性）仍然明顯，這必然使得中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”呈現(xiàn)“混當(dāng)代”“泛當(dāng)代”的傾向?！爱?dāng)代藝術(shù)”是不同藝術(shù)形式的并置交錯(cuò)，而不可能是純粹的、絕對(duì)的。這似乎與霍米·巴巴的混雜（hybridity）概念比較接近。這說(shuō)明，純粹意義上的西方“當(dāng)代藝術(shù)”在中國(guó)已經(jīng)沒(méi)有了市場(chǎng)。因?yàn)椋瑖?yán)格的“當(dāng)代藝術(shù)”必然是拷貝西方“當(dāng)代藝術(shù)”，是西方“當(dāng)代藝術(shù)”的翻版。這種翻版未必沒(méi)有中國(guó)的因素、元素，只是在精神上、氣質(zhì)上、秉性上屬于西方“當(dāng)代藝術(shù)”，主要形式也集中于裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)等。這種中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”的問(wèn)題就是與中國(guó)現(xiàn)實(shí)、文化傳統(tǒng)聯(lián)系較遠(yuǎn)，在國(guó)內(nèi)也沒(méi)有成熟的市場(chǎng)和評(píng)價(jià)機(jī)制與受眾及接受語(yǔ)境，基本上仍然受制于西方，并且以西方為主要接受對(duì)象。

二、中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”的新世紀(jì)反思

西方“當(dāng)代藝術(shù)”對(duì)中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”的影響是毋庸置疑的，而這一形式在中國(guó)并非毫無(wú)問(wèn)題。新世紀(jì)以來(lái)國(guó)內(nèi)掀起整體反思并質(zhì)疑中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”的思潮，這無(wú)疑有助于打破中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”的虛假幻象，還原中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”不成熟的一面。

2005年前后，河清（黃河清筆名）集中清理“當(dāng)代藝術(shù)”的美國(guó)化謎底。在《藝術(shù)的陰謀》一書中，河清認(rèn)為，“國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)”實(shí)際上是由美國(guó)操控的藝術(shù)，是戰(zhàn)后美國(guó)搶占文化霸權(quán)的體現(xiàn)，它打擊的對(duì)象主要是歐洲老牌藝術(shù)（古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義等）和蘇聯(lián)社會(huì)主義藝術(shù)（社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義）?！爱?dāng)代藝術(shù)”以“反藝術(shù)”“反繪畫”為口號(hào)，大力推進(jìn)所謂的“波普藝術(shù)”“行為藝術(shù)”“裝置藝術(shù)”“概念藝術(shù)”等，以終結(jié)西方（歐洲）現(xiàn)代藝術(shù)為方式宣告了“當(dāng)代藝術(shù)”的到來(lái)及合法性。河清認(rèn)為這種“當(dāng)代藝術(shù)”就是美國(guó)霸權(quán)的體現(xiàn)，將非美國(guó)的藝術(shù)統(tǒng)統(tǒng)囊括進(jìn)來(lái)，這就是“藝術(shù)的陰謀”。既然“當(dāng)代藝術(shù)”就是美國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”，那么中國(guó)的所謂“當(dāng)代藝術(shù)”也就只能是出口導(dǎo)向的，“中國(guó)制造的當(dāng)代藝術(shù)”（Contemporary art made inChina），以取悅美國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”為能事。河清從冷戰(zhàn)和文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)等角度分析“當(dāng)代藝術(shù)”，突顯了美國(guó)文化霸權(quán)的嚴(yán)峻性，反觀中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，這對(duì)于破除“當(dāng)代藝術(shù)”迷信，彰顯中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的自主性是有意義的。當(dāng)然，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)如何去除意識(shí)形態(tài)、文化霸權(quán)、線性時(shí)間觀（進(jìn)化論）等的因素，吸取其方法論優(yōu)勢(shì)，從而實(shí)現(xiàn)新的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的重組，也仍然考驗(yàn)著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，并非一反了之。在河清看來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)基本上還處于中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”階段，只要還沒(méi)有脫離美國(guó)的“當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際”就不可能成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。林木對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”的態(tài)度與河清基本相同，他指出“當(dāng)代藝術(shù)”雖然貌似強(qiáng)大，實(shí)則“尷尬”，在中國(guó)已經(jīng)越來(lái)越?jīng)]有市場(chǎng)，在“文化多樣性”的時(shí)代潮流中，那種將所謂美國(guó)的“當(dāng)代藝術(shù)”普世化的做法是行不通的。

當(dāng)然，關(guān)于河清的論點(diǎn)也引起了一些批評(píng)家的質(zhì)疑，比如王南溟就不認(rèn)可河清的“藝術(shù)的陰謀”說(shuō)，對(duì)美國(guó)對(duì)抽象表現(xiàn)主義（美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的起點(diǎn)）的支持也不能完全視為消極。王南溟認(rèn)為抽象表現(xiàn)主義在藝術(shù)方面是有其自主性的，是先有藝術(shù)上的成功，才有后來(lái)的推廣，不能倒果為因，也不能用后來(lái)的推廣（任何國(guó)家都有推廣本國(guó)藝術(shù)的權(quán)利）來(lái)一概抹殺。王南溟通過(guò)克萊門特·格林伯格說(shuō)明，西方當(dāng)代藝術(shù)與西方當(dāng)代社會(huì)的關(guān)系是復(fù)雜的，并不是一個(gè)依附另一個(gè)的問(wèn)題，格林伯格強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)要在資本主義體制的內(nèi)部去反對(duì)資本主義、反對(duì)工業(yè)文化。前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)際上具有很強(qiáng)的反叛性（反極權(quán)主義、反資本主義、反學(xué)院派等）。在納粹時(shí)期的德國(guó)，前衛(wèi)藝術(shù)是遭遇打壓的，而且有些前衛(wèi)藝術(shù)家還具有馬克思主義的背景。因此，不從資本主義內(nèi)部進(jìn)行細(xì)致分析，僅僅將“當(dāng)代藝術(shù)”和資本主義捆綁在一起，是無(wú)法真正全面理解“當(dāng)代藝術(shù)”的實(shí)情的。當(dāng)然，即便如格林伯格，他也沒(méi)有充分認(rèn)識(shí)到波普主義（比如沃霍爾）的反抗性（精英性、自主性等）。

2007年，王岳川、丁方有一個(gè)關(guān)于中國(guó)當(dāng)代先鋒藝術(shù)的對(duì)話，二人均對(duì)中國(guó)當(dāng)代先鋒藝術(shù)的非價(jià)值性、非中國(guó)性、非精神性加以反思和批評(píng)。王岳川認(rèn)為，“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)就在缺失文化地反文化，在沒(méi)有底線地反價(jià)值，進(jìn)而造成藝術(shù)視覺(jué)的無(wú)知和盲目”，并導(dǎo)致了“三大危機(jī)”：“精神之光的消散”“價(jià)值的頹敗”“整體性的碎片化”。丁方以精神性為標(biāo)準(zhǔn)反思當(dāng)代藝術(shù)，他認(rèn)為“從某種意義上來(lái)說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)是人類社會(huì)演進(jìn)到現(xiàn)時(shí)代的一個(gè)怪胎，或者說(shuō)是以資本為原動(dòng)力的商品社會(huì)的衍生物。在這樣的社會(huì)中，一切因素的成長(zhǎng)都要符合資本的需要、市場(chǎng)的需要。這種強(qiáng)大的外在力量，扼殺了真正的創(chuàng)造性，藝術(shù)的靈光泯滅了，精神的王座坍塌了”。王岳川和丁方都堅(jiān)持“當(dāng)代藝術(shù)”的精神性、價(jià)值性，給予“當(dāng)代藝術(shù)”以文化身份的反思。無(wú)論就中國(guó)人還是就中國(guó)而言，中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”只能成為哈哈鏡，無(wú)法真實(shí)地觸及中國(guó)。西方帶著意識(shí)形態(tài)的目的對(duì)中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”的惡意炒作有兩個(gè)危險(xiǎn)：“一是打壓中國(guó)本土有精神追求的藝術(shù)家，使得超越性藝術(shù)家處在生活艱難之中而最終放棄藝術(shù)的尊嚴(yán)”，迫使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走向西方化所設(shè)置的路徑;“二是打壓中國(guó)美術(shù)的國(guó)際交流和流通，使得中國(guó)的藝術(shù)界放棄自我立場(chǎng)與西方美術(shù)界同步”，通過(guò)這種國(guó)際化運(yùn)作迫使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)接受西方的游戲規(guī)則，從而徹底淪為西方“當(dāng)代藝術(shù)”的附屬品。顯然，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)絕對(duì)不能被虛幻的國(guó)際化迷失了自己的眼睛。恰恰相反，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該清醒地意識(shí)到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際化的代價(jià)——盲日西方化和去中國(guó)化。

筆者以為“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的火熱無(wú)法掩蓋當(dāng)代國(guó)際藝術(shù)體系的西方化實(shí)質(zhì)，西方化國(guó)際藝術(shù)體系使得中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)遭遇合法性危機(jī)和發(fā)展性危機(jī)。在國(guó)際文化歷史背景中出現(xiàn)的去中國(guó)化，以三大模式（資本模式、文化模式、美學(xué)模式）改寫了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，使得中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)體現(xiàn)出了去中國(guó)化癥候?！薄百Y本模式使得中國(guó)元素膚淺化和碎片化，文化模式使得中國(guó)元素貶值化和停滯化，而美學(xué)模式則使得中國(guó)元素個(gè)人化和狂躁化，喪失了對(duì)精神文化傳統(tǒng)和心靈的內(nèi)在透視?！敝袊?guó)當(dāng)代先鋒藝術(shù)取得了輝煌的成就白不必說(shuō)，但代價(jià)巨大，對(duì)此不得不察。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)需要從資本、文化、美學(xué)等多個(gè)角度反思，從而真正實(shí)現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的文化自覺(jué)。

丁國(guó)旗借鑒法蘭克福學(xué)派的理論，認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)在西方資本主義社會(huì)中的反抗在根本上是抽象的、非現(xiàn)實(shí)的，無(wú)法撼動(dòng)整個(gè)資本主義，而到了中國(guó)，其反傳統(tǒng)性反審美性又使其喪失精神性，而后者又是不可讓渡的，這在另一維度解釋了當(dāng)代藝術(shù)自身的悖論。

2013年，國(guó)家當(dāng)代藝術(shù)研究中心舉行“時(shí)代與使命——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展研討會(huì)”。作為官方研究機(jī)構(gòu)，其所秉持的立場(chǎng)是明確的，這次研討會(huì)對(duì)中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”的基本判斷是學(xué)術(shù)性的，有批判的，也有贊成的。魯虹認(rèn)為，“有些作品沖著市場(chǎng)和西方人獵奇心理而去，嚴(yán)重褻瀆中國(guó)精神，從本質(zhì)上就是一種扭曲的商品”。不過(guò)，此次研討會(huì)表面上批評(píng)“當(dāng)代藝術(shù)”，實(shí)際上是在為整個(gè)中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”把脈。賈方舟認(rèn)為，“當(dāng)代藝術(shù)”應(yīng)該表現(xiàn)出兩個(gè)方面的特色，“體現(xiàn)出一種精神探索的批判立場(chǎng)，或者是在作品中體現(xiàn)一種對(duì)不同媒介、不同材質(zhì)、不同形式的實(shí)驗(yàn)精神”。這是對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”的積極肯定，并且研討會(huì)取得的“共識(shí)”是“介入現(xiàn)實(shí)社會(huì)是當(dāng)代藝術(shù)的靈魂”。而這一共識(shí)當(dāng)然并不局限于“當(dāng)代藝術(shù)”，而是整個(gè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所應(yīng)具備的。之所以對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)正負(fù)面的不同判斷，乃在于國(guó)家當(dāng)代藝術(shù)研究中心是融合了主流當(dāng)代藝術(shù)與民間“當(dāng)代藝術(shù)”的，對(duì)前者，需要糾正其教條主義、口號(hào)主義;對(duì)后者需要糾正其非中國(guó)性，且具有文藝統(tǒng)戰(zhàn)與重塑中國(guó)形象、軟實(shí)力的意味，因此對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”不可能一味打倒，而只能加以引導(dǎo)。值得注意的是，以國(guó)家當(dāng)代藝術(shù)研究中心為主體，“當(dāng)代藝術(shù)”有進(jìn)一步中國(guó)化的趨勢(shì)，即從“當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)”到“中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)”。比如鄭工提出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)“從中國(guó)出發(fā)”，強(qiáng)調(diào)“牛活的肌理”：“以表現(xiàn)某種狀態(tài)為特征，強(qiáng)調(diào)隨機(jī)性與偶發(fā)性，放任意義流失，同時(shí)又在不斷地收集各種信息，制造‘痕跡，讓主體性始終活躍在創(chuàng)作與欣賞的各個(gè)環(huán)節(jié)，體現(xiàn)‘當(dāng)下性與‘在場(chǎng)的種種共有關(guān)系。在當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐中，這種零散化的細(xì)節(jié)總合關(guān)系是隨處可見(jiàn)的，將藝術(shù)內(nèi)在的純凈性平鋪到人的感性?；钪校瑢⒛撤N技藝通過(guò)一種日常化的方式轉(zhuǎn)換為人的生活狀態(tài)，并呈現(xiàn)在某種物質(zhì)上，而這物質(zhì)便異質(zhì)化了，出現(xiàn)了它的印跡?！编嵐に鶑?qiáng)調(diào)的就是當(dāng)代藝術(shù)在寫實(shí)之外開(kāi)辟的對(duì)“精神性”的重視，并表現(xiàn)在藝術(shù)形式上，這種主體性、精神性、藝術(shù)性等的綜合，就是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)自身的“當(dāng)代性”，而不再是對(duì)已有西方“當(dāng)代藝術(shù)”的重復(fù)。

當(dāng)然，國(guó)家當(dāng)代藝術(shù)研究中心本身的多元性也導(dǎo)致了對(duì)當(dāng)代藝術(shù)判斷的多元性，比如顧丞峰認(rèn)為“當(dāng)代藝術(shù)”不能太泛化，應(yīng)該將不屬于“當(dāng)代藝術(shù)”的排除在外;而牛克誠(chéng)則反對(duì)所謂的美國(guó)的“當(dāng)代藝術(shù)”，應(yīng)該提倡“去當(dāng)代藝術(shù)化”;魯虹則強(qiáng)調(diào)“再中國(guó)化”;張敢認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)就是一個(gè)時(shí)間概念，不用考慮太復(fù)雜;潘公凱認(rèn)為中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”既然有自己的理解就需要“自主性闡釋”，等等，不一而足。這說(shuō)明對(duì)中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”的理解是非常復(fù)雜的，甚至觀點(diǎn)之間是對(duì)立的。

臺(tái)灣批評(píng)家何懷碩認(rèn)為，“當(dāng)代藝術(shù)”是美國(guó)文化霸權(quán)主義的體現(xiàn)，它們“不惜以滅絕各國(guó)的傳統(tǒng)文化來(lái)遂行美國(guó)一元化獨(dú)霸全世界”。因此，何懷碩對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”大加撻伐，并堅(jiān)持“文化民族主義”。何懷碩這種“文化民族主義”還包括對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)“中西融合”道路的反思，他認(rèn)為“中西融合”有喪失中國(guó)自身特色的趨向，并以潘天壽的“中西繪面要拉開(kāi)距離”為證據(jù)。而實(shí)質(zhì)上，“中西融合”是取其優(yōu)點(diǎn)，而非相互隔絕。這種堅(jiān)持民族主義乃至保守主義的態(tài)度也引起了爭(zhēng)議，被認(rèn)為有將“當(dāng)代藝術(shù)”一棍子打死的傾向，也有失偏頗。

張曉凌對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”亦有不少批評(píng)。他認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)“缺乏植根于傳統(tǒng)文脈和人民牛存經(jīng)驗(yàn)之上的信仰和習(xí)慣”?；谶@種認(rèn)識(shí)，張曉凌認(rèn)為：“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)大課題就是如何以自己的文化資源去調(diào)整、豐富、涵化西方的現(xiàn)代性，并以此造就一個(gè)不同于西方主流現(xiàn)代性的‘第二種現(xiàn)代性。”“第二種現(xiàn)代性”是針對(duì)西方的絕對(duì)的“現(xiàn)代性”言的。到了2017年，張曉凌提出了一個(gè)新的概念——“超當(dāng)代”。這一概念是有明確所指的，即“自新世紀(jì)以來(lái)，回歸文化母體，在那里獲取重構(gòu)的資源和力量，已成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的大趨勢(shì)，這就是所謂的‘再中國(guó)化‘再東方化”，這個(gè)趨勢(shì)就是“超當(dāng)代”。張曉凌提出“超當(dāng)代”，強(qiáng)調(diào)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)及其理論批評(píng)“從本土經(jīng)驗(yàn)而不是從西方文本出發(fā)”，由此構(gòu)成“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)理論完成自我超越的必由之路”。這種超當(dāng)代的基本要領(lǐng)是破除藝術(shù)的絕對(duì)論與進(jìn)步論，提倡多元論、共時(shí)論。2018年初，由張曉凌策劃的2018中國(guó)當(dāng)代油畫學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展“自塑：筆道與心跡”在湖南風(fēng)凰舉辦。所謂“自塑”就是不再依照西方，而是自立門戶。張曉凌認(rèn)為這種“自塑”主要表現(xiàn)為近20年中國(guó)油畫的努力，具體而言：一是文化立場(chǎng)與資源得到更新和重塑;二是油畫在語(yǔ)言上擁有了“自己的語(yǔ)法、邏輯、詞匯與標(biāo)準(zhǔn)”;三是油畫“已成長(zhǎng)為可以自由表達(dá)心性與觀念的方式”;四是“中國(guó)當(dāng)代油畫越來(lái)越具備哲學(xué)的品質(zhì)”，“可以自如地呈現(xiàn)那些公共性的課題”。在理論譜系上“自塑”仍屬于張曉凌的“超當(dāng)代”范疇，但似乎過(guò)于樂(lè)觀。

超當(dāng)代的提出，學(xué)界回應(yīng)不同，肯定者如靳尚誼認(rèn)為“提出‘超當(dāng)代的概念，是欲將西方的前衛(wèi)藝術(shù)與中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)相融合”;孫津則認(rèn)為“‘超當(dāng)代的本質(zhì)是回到民族”。這使得超當(dāng)代的解讀轉(zhuǎn)向了文化性、傳統(tǒng)性方面。除了對(duì)“超當(dāng)代”的肯定之外，批評(píng)之聲也存在。王家春認(rèn)為“超當(dāng)代”是個(gè)偽概念;陳傳席認(rèn)為“超當(dāng)代”本質(zhì)上仍然是西方中心論的;林木認(rèn)為“超當(dāng)代”仍然深陷“當(dāng)代藝術(shù)”泥潭，有進(jìn)化論的嫌疑，還隱含著文化的不自信;黃河清認(rèn)為“超當(dāng)代”的骨子里就是文化自卑;張書云強(qiáng)調(diào)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)“加強(qiáng)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的研究與學(xué)習(xí)”。顯然，這一波批判的學(xué)者所持的立場(chǎng)是民族性的，對(duì)“超當(dāng)代”的批判延續(xù)了對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”的批判，只是靶子換成了“超當(dāng)代”。

此外，尚輝從另外一個(gè)角度詮釋了“超當(dāng)代”，并對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”給予反思。他認(rèn)為，西方“當(dāng)代藝術(shù)”是西方再現(xiàn)性藝術(shù)發(fā)展的必然產(chǎn)物，而技術(shù)是一個(gè)必不可少的維度，最終導(dǎo)致了當(dāng)今新媒體、新科技的當(dāng)代藝術(shù)。西方當(dāng)代藝術(shù)走向觀念化是西方現(xiàn)代理性主義發(fā)展的必然產(chǎn)物?？萍蓟c觀念化都具有很強(qiáng)的西方色彩。中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)卻不是技術(shù)化、觀念化的，而是人文化、自然化、心性化的，天然地反對(duì)技術(shù)、技巧、精確，而強(qiáng)調(diào)精神、心靈、氣質(zhì)。正是在后者的意義上，超當(dāng)代，或者超越當(dāng)代藝術(shù)（科技性、觀念性），才變得可能，這也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)回歸傳統(tǒng)的一次契機(jī)。尚輝還反思了當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)的進(jìn)化論傾向，一味向前，這種進(jìn)化論加持了當(dāng)代藝術(shù)。也就是說(shuō)，不反思進(jìn)化論，當(dāng)代藝術(shù)將永遠(yuǎn)是最偉大的。尚輝的“超當(dāng)代”表現(xiàn)了對(duì)中西藝術(shù)精神傳統(tǒng)的反思，并結(jié)合美學(xué)、人類學(xué)，這對(duì)于破除“當(dāng)代藝術(shù)”的技術(shù)崇拜，是具有啟發(fā)意義的。

2017年，圍繞“當(dāng)代藝術(shù)”，彭德與黃河清二人展開(kāi)論戰(zhàn)。彭德一向是“當(dāng)代藝術(shù)”的支持者，并且強(qiáng)調(diào)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)要不斷創(chuàng)新。黃河清則對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”持反對(duì)態(tài)度，二人的爭(zhēng)論自然難以避免。由于“當(dāng)代藝術(shù)”牽涉意識(shí)形態(tài)、審美、文化、資本等多重因素以及整體與局部、群體與個(gè)別等問(wèn)題，僅僅從任何一個(gè)方面都不能解決中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”的困境問(wèn)題。在這些爭(zhēng)論中，一個(gè)有意思的話題是中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”的原創(chuàng)性問(wèn)題，這起因于中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”的抄襲問(wèn)題。

2019年，葉永青被曝抄襲比利時(shí)藝術(shù)家克里斯蒂安·西爾萬(wàn)（Christian Silvain）的作品。西爾萬(wàn)認(rèn)為葉永青大量“剽竊”他20世紀(jì)80年代的畫作，所用元素和構(gòu)圖都非常相似。對(duì)此葉永青回應(yīng)說(shuō)西爾萬(wàn)對(duì)其“影響至深”。不久，各種聲音此起彼伏。評(píng)論家聞松則認(rèn)為，葉永青事件無(wú)疑體現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)原創(chuàng)性的匱乏。但如何提升中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的原創(chuàng)性似乎并不是通過(guò)一次事件就能解決的。黃河清認(rèn)為，通過(guò)葉永青事件“官方也要借此奪回中國(guó)的審美主權(quán)”。張渝則指出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)自身的特殊困境——“城郊結(jié)合部”，這種狀態(tài)是混雜、雜居狀態(tài)，有利有弊，弊則不規(guī)范，利則有活力。評(píng)論家王進(jìn)玉認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)到了“需要重新洗牌”的時(shí)候了，藝術(shù)家自身要實(shí)現(xiàn)自主創(chuàng)新，是離不開(kāi)藝術(shù)批評(píng)家的介入的，而藝術(shù)市場(chǎng)的學(xué)術(shù)性、批評(píng)性介入也自然會(huì)從另外一方面促進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)的良性發(fā)展。無(wú)論是原創(chuàng)性、話語(yǔ)權(quán)、混雜性、學(xué)術(shù)性，都涉及中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的原創(chuàng)性、純粹性、中國(guó)性問(wèn)題，它們只是表現(xiàn)不同而已。

三、中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”的時(shí)代困境與文化自覺(jué)

大體而言，針對(duì)中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”及其與西方當(dāng)代藝術(shù)之關(guān)系的爭(zhēng)論主要圍繞三個(gè)方面展開(kāi)：一是意識(shí)形態(tài)上的問(wèn)題，二是資本體制運(yùn)作的問(wèn)題，三是藝術(shù)原創(chuàng)性與抄襲的問(wèn)題，這構(gòu)成了中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”的時(shí)代困境。

就意識(shí)形態(tài)而言，國(guó)內(nèi)學(xué)界多數(shù)學(xué)者都認(rèn)為中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”（特別是先鋒、前衛(wèi)藝術(shù)）有反主流的傾向，因而不予認(rèn)可，只是在其獲得西方榮譽(yù)之后才有所關(guān)注。此后，歸化的中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”刻意回避意識(shí)形態(tài)問(wèn)題，但意識(shí)形態(tài)問(wèn)題在中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”早期是客觀存在的。如何妥善處理意識(shí)形態(tài)問(wèn)題，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)而言并非輕向.易舉就能解決的。西方“當(dāng)代藝術(shù)”涉及資本主義與審美現(xiàn)代性，不可一概向.論，也不可照搬到中國(guó)。從藝術(shù)一般規(guī)律而言，可以用意識(shí)形態(tài)來(lái)衡量藝術(shù)，但需要對(duì)藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)的復(fù)雜關(guān)系做出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)理性分析。

就資本體制運(yùn)作而言，西方“當(dāng)代藝術(shù)”資本集團(tuán)（策展人、收藏家等）炒作中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”，將其視為西方自由價(jià)值觀的體現(xiàn)，不斷推高中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”市場(chǎng)價(jià)格，并將中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”的玩世現(xiàn)實(shí)主義等打造為中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”的代表，使得中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”的風(fēng)格呈現(xiàn)單一化局面。西方藝術(shù)資本有著很強(qiáng)的體制性，因此，對(duì)抗西方“當(dāng)代藝術(shù)”就不是對(duì)抗幾個(gè)藝術(shù)家、幾個(gè)策展人的問(wèn)題，而是其背后強(qiáng)大的資本體制問(wèn)題。我們完全可以說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)本身是豐富多樣的，比如西南當(dāng)代藝術(shù)獨(dú)特的現(xiàn)代性追求以及丁方等人的精神性作品，但我們從來(lái)沒(méi)有考慮過(guò)建立中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的資本運(yùn)作體制問(wèn)題，或者即便有問(wèn)題，也總是將問(wèn)題的解決寄希望于國(guó)家、政府、行政力量的介入。

就藝術(shù)原創(chuàng)性問(wèn)題而言，中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”從20世紀(jì)80年代就不斷在模仿學(xué)習(xí)西方藝術(shù)，這是不爭(zhēng)的事實(shí)，但不能止于此。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)完全可以從微度創(chuàng)新到局部創(chuàng)新再到整體創(chuàng)新，或者標(biāo)新、創(chuàng)新、原創(chuàng)、獨(dú)創(chuàng)發(fā)展。藝術(shù)本質(zhì)是創(chuàng)新，創(chuàng)新的本質(zhì)是自由，自由就是無(wú)規(guī)定性的生命超越性狀態(tài)。問(wèn)題在于，中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”先天不足后天失調(diào)，無(wú)法從這種局部創(chuàng)新（或日引進(jìn)式創(chuàng)新）中實(shí)現(xiàn)整體創(chuàng)新乃至原創(chuàng)。這就需要給予藝術(shù)以個(gè)性、文化、審美、社會(huì)的多方面的支持，標(biāo)本兼治。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)只要立足于中國(guó)文化土壤，兼以陽(yáng)光雨露，它就不可能是西方的“當(dāng)代藝術(shù)”。

顯然，針對(duì)西方“當(dāng)代藝術(shù)”與中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”之關(guān)系的討論引發(fā)了兩個(gè)方面的問(wèn)題：一個(gè)是如何看待西方“當(dāng)代藝術(shù)”，另一個(gè)是如何看待中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)（包括但不限于“當(dāng)代藝術(shù)”）的創(chuàng)新發(fā)展。就前者而言，西方“當(dāng)代藝術(shù)”既是資本主義的，也是反資本主義的，既是形式主義，又是反形式主義的，對(duì)此應(yīng)全面審視。對(duì)西方“當(dāng)代藝術(shù)”既要學(xué)習(xí)，也要研究，還要反思和超越，其最終指向仍然是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。從日前而言，國(guó)內(nèi)對(duì)西方“當(dāng)代藝術(shù)”的認(rèn)識(shí)還比較單一。就后者而言，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)要從模仿和學(xué)習(xí)中走向自主創(chuàng)新之路。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)新不是相對(duì)于國(guó)內(nèi)的“引進(jìn)西方式”的創(chuàng)新，也不是相對(duì)于國(guó)外的“中國(guó)符號(hào)式”的創(chuàng)新，而是相對(duì)于整個(gè)世界（全球性、人類性）藝術(shù)史的創(chuàng)新，看中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是否為世界當(dāng)代藝術(shù)（超越中西現(xiàn)有藝術(shù)）提供了新案例、新方案。有學(xué)者指出中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”面對(duì)西方“當(dāng)代藝術(shù)”的時(shí)候，不是一個(gè)對(duì)象的問(wèn)題，而是一個(gè)“藝術(shù)圖式”的問(wèn)題。西方是藝術(shù)圖式的原創(chuàng)者，向^我們只能是模仿者。盡管藝術(shù)圖式的創(chuàng)新離不開(kāi)模仿，模仿的目的是藝術(shù)圖式的創(chuàng)新，向.不是止于模仿。這就導(dǎo)致中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”在西方是模仿者，而在中國(guó)成為藝術(shù)圖式的創(chuàng)造者（搬運(yùn)式創(chuàng)新）這種奇怪的局面。顯然，如果中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”要成為世界的，就必須在世界藝術(shù)當(dāng)中擔(dān)當(dāng)藝術(shù)圖式創(chuàng)造者（知識(shí)產(chǎn)權(quán)、芯片、CPU）的身份，從而掌控話語(yǔ)權(quán)，實(shí)現(xiàn)自我身份重塑。

因此，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)而言，迫切的問(wèn)題是，經(jīng)過(guò)近40年的模仿、學(xué)習(xí)、引進(jìn)、吸收，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界亟需尋找適應(yīng)不斷變化的中國(guó)現(xiàn)實(shí)的當(dāng)代藝術(shù)，建立自己的話語(yǔ)、方法論、表現(xiàn)力與核心價(jià)值觀體系，以及完備的體制條件，一言以蔽之，就是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的文化自覺(jué)（審美自覺(jué)、精神自覺(jué)等），向.最突出的一個(gè)表現(xiàn)就是，從中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”到“當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)”的話語(yǔ)訴求。

林木強(qiáng)調(diào)“中國(guó)自己的當(dāng)代藝術(shù)”或者“當(dāng)代中國(guó)的藝術(shù)”，這是針對(duì)過(guò)于美國(guó)化的中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”而言的?！爸袊?guó)自己的當(dāng)代藝術(shù)”的基本特征是“應(yīng)該反映真正中國(guó)當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)，反映當(dāng)代現(xiàn)實(shí)中的情感體驗(yàn)，現(xiàn)實(shí)中的精神觀念及種種中國(guó)自己的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題”，并且“中國(guó)自己的當(dāng)代藝術(shù)”還應(yīng)有中國(guó)式的傳達(dá)方式，“從我們自己的傳統(tǒng)影響與現(xiàn)實(shí)表達(dá)需要而自主創(chuàng)造”。從林木這里我們可以看出，批評(píng)家越來(lái)越注重中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的中國(guó)性、本土性、傳統(tǒng)性的精神內(nèi)涵。類似的看法在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)界都是存在的，強(qiáng)調(diào)中國(guó)性、當(dāng)代性，盡管立場(chǎng)并不一樣。除了批評(píng)家，藝術(shù)家也有人提出類似的看法，近年來(lái)邱志杰提出“當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)”，強(qiáng)調(diào)“當(dāng)代藝術(shù)”的中國(guó)式、中國(guó)性，以區(qū)別于完全西方化的“當(dāng)代藝術(shù)”。關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)之間的區(qū)別，邱志杰這樣說(shuō)：“‘當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)，就表明我們做的是中國(guó)藝術(shù)，對(duì)我來(lái)說(shuō)黃賓虹、潘天壽是直系親屬，我相信林風(fēng)眠在這個(gè)時(shí)代跟我們做一樣的事情，我們是一條中國(guó)藝術(shù)的脈絡(luò)，并不是當(dāng)代藝術(shù)的中國(guó)版本，這是很不一樣的?！痹谇裰窘芸磥?lái)，中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”是“當(dāng)代藝術(shù)”在中國(guó)，其核心性質(zhì)仍然是“當(dāng)代藝術(shù)”，而當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)，首先是中國(guó)藝術(shù)，其次是它的當(dāng)代性。作為中國(guó)藝術(shù)必須有對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的傳承與創(chuàng)新，而不是完全脫離傳統(tǒng)的。這樣一種看法就是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)。當(dāng)然，當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)盡管具有中國(guó)性和當(dāng)代性，但其程度卻并不一樣，偏于中國(guó)性的當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)可能很傳統(tǒng)，而偏于當(dāng)代性的當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)可能很當(dāng)代。邱志杰的看法是比較偏重于傳統(tǒng)而言的，表明“當(dāng)代藝術(shù)”的策略化地向中國(guó)回歸。這種回歸并非僅僅出于某種意識(shí)形態(tài)的考慮，或者民族性的考慮，或者藝術(shù)性、審美性的考慮，更是出于中國(guó)自身文化創(chuàng)造性的考慮。這是白1840年置身強(qiáng)勢(shì)西方化處境中的中國(guó)文化所必須面對(duì)的歷史性難題，也是新世紀(jì)中國(guó)文化復(fù)興的時(shí)代性難題。

大體來(lái)說(shuō)，中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”在40年的歷史中表現(xiàn)為“正名化”過(guò)程，即去“西方化”，而彰顯“中國(guó)性”。盡管開(kāi)始的時(shí)候人們對(duì)中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”存在批評(píng)質(zhì)疑，但最后并沒(méi)有拋棄“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”這一概念本身，而是不斷賦予其“中國(guó)性”的內(nèi)涵，試圖克服并超越其西方化弊端，從而使其與中國(guó)當(dāng)代有更為緊密的聯(lián)系，這種“正名化”過(guò)程也同時(shí)是“合法化”過(guò)程。而新世紀(jì)以來(lái)關(guān)于中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”的爭(zhēng)論只不過(guò)是近40年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)自我反思進(jìn)程的深化，同時(shí)也是中國(guó)價(jià)值訴求進(jìn)程的深化，而圍繞這一進(jìn)程的主題詞必然是“中國(guó)性”。這體現(xiàn)著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的文化自覺(jué)，也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的必由之路。

本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)話語(yǔ)范式研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：15BA011）階段性成果。

責(zé)任編輯：王瑜瑜