作為社會雕塑本身的存在

摘? 要：充滿爭議的二十世紀著名的觀念藝術家約瑟夫·博伊斯以其豐富而充滿顛覆性與創(chuàng)造性的各類藝術作品，在現(xiàn)代藝術史上留下了耐人尋味的濃重一筆。作為二十世紀五六十年代積極響應“反藝術”潮流呼喚的流動派中的重要一員，約瑟夫博伊斯與杜尚、達達以來的偶發(fā)藝術、波普藝術、觀念藝術的“反藝術”傳統(tǒng)一脈相承，破壞、推翻傳統(tǒng)藝術觀念，打破藝術與生活的界限，以此建立一種新的藝術、新的價值—“社會雕塑”。文章試圖從“拓展的藝術觀念”和“社會雕塑”這兩個博伊斯作品中的核心觀念出發(fā)，梳理博伊斯在二十世紀現(xiàn)代藝術史上的足跡，通過對博伊斯藝術作品的賞析，來解讀以一件藝術品形式存在的博伊斯的一生，解讀他用藝術達成與社會，與人們，與當下的我們的對話。

關鍵詞：約瑟夫·博伊斯;“反藝術”;拓展的藝術觀念;社會雕塑

作者簡介：向萱萱（1996-），女，漢，湖北秭歸人，武漢大學碩士研究生，研究方向：文藝學。

[中圖分類號]：J01? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-20--03

以德國藝術家和政治活動家的雙重身份存在于對20世紀后半葉的世界藝術舞臺上的博伊斯，實際上擁有更為復雜的身份。博伊斯的身份和他的藝術作品一樣充滿了不確定的模糊性、難以捕捉的神秘性，晦澀的思想性，強硬而柔軟，冰冷而溫暖，簡捷而又復雜，難以定義與形容。唯一無可置疑的是博伊斯對二十世紀現(xiàn)代藝術發(fā)展所產(chǎn)生的深遠影響，這種影響一直延續(xù)到當代，在藝術世界中衍生成為頗多的爭議與討論的話題。“拓展的藝術觀念”和“社會雕塑”這是博伊斯的藝術生涯中最為核心也最為根本的兩個支撐性觀點，也是博伊斯外在鮮明個性和他內(nèi)在復雜性的原因所在。博伊斯秉承“反藝術”的推翻與破壞的傳統(tǒng)，將顛覆做到極致，使藝術得以在更豐富的維度上延展，但不同于同時期的其他“反藝術”潮流中的藝術家諸如安迪沃霍爾等人，在顛覆過后，博伊斯顯然“背叛”了拋棄一切穩(wěn)定性的達達精神，而走向了一種新的建筑——“社會雕塑”，他將思想、精神、情感、社會關懷、語言表達、統(tǒng)統(tǒng)與藝術融合，雕塑在博伊斯這里超越了一般意義上的藝術概念，已不再是理論，而是改變整個社會結構、改變一切存在的基本原則。博伊斯提出：“藝術即創(chuàng)造，即人的自由?！彼J為，藝術與生活是一體的，整個社會生活就是一件藝術作品，而我們的任務，就是要進行“社會雕塑”，使人類社會成為一件完美的藝術作品。

一、推翻與破壞——“拓展的藝術觀念”

“我的作品是要被視為改變雕塑的，或者整個藝術的觀念的興奮劑。它們應該揭示這樣的思想：雕塑能夠是什么，塑造的概念如何能夠被擴大到每個人所使用的、無形的材料的范圍：思維形式—我們?nèi)绾文Ｋ芪覀兊乃枷?，或話語形式—我們?nèi)绾伟盐覀兯枷氪_定為言詞，或社會雕塑—我們?nèi)绾文Ｋ芎痛_定我們在其中生活的世界：作為一種進化過程的雕塑;每個人都是藝術家。這就是為什么我的雕塑的性質(zhì)是未定的、未完成的。過程在它們的大部分之中繼續(xù)著：化學反應、發(fā)酵、變色、腐爛、干枯。每種東西都處于變化的狀態(tài)中?！痹诓┮了箤ψ约旱牡袼苡^念的闡釋之中，我們清晰地看到約瑟夫·博伊斯明確地把改變雕塑，以至整個藝術的觀念作為自己的任務。而如何達成這樣的顛覆呢？博伊斯首先推翻了傳統(tǒng)的將雕塑的材料限制在銅、鐵、木、石、粘土之中的習慣，擴展了材料的范圍，把它們擴展到各種各樣的物質(zhì)，尤其是不被認可進入雕塑材料范圍內(nèi)的物質(zhì)，甚至于聲音、動作、語言、動物和人。在博伊斯這里材料不再是材料，具有精力與潛能的精神力量的化身。

（一）毛氈、油脂與蜂蜜

博伊斯的藝術創(chuàng)作材料中，毛氈，油脂與蜂蜜具有高度的存在感。特別是從六十年代初起，毛氈與油脂幾乎出現(xiàn)在博伊斯的每一件作品中，成為他的藝術觀念的最為重要的載體。

于1964年創(chuàng)作的《油脂椅子》是博伊斯最為著名的已油脂為材料進行創(chuàng)作的作品——一塊切成楔形的黃色動物油脂放置在木椅子上。如此簡潔的裝置，不加修飾的陳列狀態(tài)，讓人覺得油脂無論是任何形狀，無論是任何一把椅子，都不會對這件作品產(chǎn)生影響。不加提示，大多數(shù)人恐怕都會把它當作一件廢棄物品。另一件作品《油脂的角》，也是如此，在墻根一角堆上油脂，隨意地構成一個形狀不加修飾與限制的三角形。但正如前文所說，博伊斯是具有簡捷與復雜雙重特性的人格，簡單的裝置，倘若從觀念的角度加以分析，便會發(fā)現(xiàn)其中隱藏著的博伊斯的雕塑理論：油脂——可塑性，溫暖性，混亂性;三角形——穩(wěn)定性、機械性;二者在這樣的裝置中形成了強烈的對比，更因二者背后的隱喻與象征形成藝術性的張力?！敖窍笳髦祟愃枷氲淖顧C械化傾向……在一個角形中放置象油脂這樣具有潛在的混亂的材料，乃是向這種石化發(fā)出的挑戰(zhàn)?！边@是藝術評論家卡洛琳.提斯達爾對博伊斯的油脂藝術作品所作的闡釋。

毛氈，與博伊斯的關系顯然更為親密，博伊斯在公開場合的日常形象從來都是頭戴毛氈帽子，幾乎可以算作博伊斯的個人標志。在1962年的作品《毛氈的角》中，毛氈體現(xiàn)了另一種性質(zhì)的可塑性。這種可塑性來自其結構。毛氈是一種天然的材料，由一層一層的動物毛發(fā)所構成。它沒有編織物的經(jīng)緯線，而是以各層擠壓的密度來維系其結構。因此，它可以伸縮，做成各種形狀。

蜂蜜則是另一個在博伊斯的各個作品中高頻出現(xiàn)的創(chuàng)作材料，關于蜂蜜，他在一場訪談中如此說道：“我要用頭上的蜂蜜做點兒事情，那是與思想有關的事情。人類的能力不是要生產(chǎn)蜂蜜，而是思考，生產(chǎn)觀念。以此，思想僵死的特性便得以復活。因為蜂蜜無疑是一種活的物質(zhì)。人類的思想也能夠是活的，但它也可以被理性化到一定程度，而死亡下去，并且在政治或教育的領域表現(xiàn)出其死亡的特點?！?/p>

博伊斯在藝術創(chuàng)作中使用了大量的毛氈、油脂、木頭、蜂蜜等素材，這些材料的應用很容易使人聯(lián)想到博伊斯本人的親身經(jīng)歷，一種流行的觀點是認為這是博伊斯曾經(jīng)的死亡體驗帶給他的靈感。而實際上在1980年紐約回顧展期間的采訪中，博伊斯直接否認了這一說法，他認為“那里的事情有時被人們錯看了”，曾經(jīng)他在身體上所遭受的事故、損害、傷痛等這些事情都被過分地牽扯到他后來的藝術創(chuàng)作中了，他認為“人們太簡單地看待它了”

（二）野狼與死兔子

在毛氈、油脂這些材料上的突破之外，博伊斯更大的顛覆是在藝術創(chuàng)作的理念與創(chuàng)作方式上的突破。

1965年博伊斯在杜爾塞多夫為大眾呈現(xiàn)了《如何向一只死兔子解釋繪畫》這件藝術作品，他將蜂蜜滿滿地涂在頭部，借助蜂蜜的黏性在臉上粘上厚厚一層金箔，右腳系著一片鋼板，左腳系著毛氈，懷抱一只死去的兔子，手掌輕撫著它，還不時地讓兔子的頭和耳朵觸碰畫面，仿佛是讓兔子去聞去聽。整個過程持續(xù)了三個小時，而觀眾只能透過窗戶觀察他的行為。最后，門被打開。當觀眾涌入房間里的時候，博伊斯抱著那只死兔子靜靜地背對著觀眾坐著。他具體跟死兔子說了什么無人知曉。

博伊斯頭頂?shù)姆涿酆徒鸩凳局环N自上的力量的光芒，而懷抱的野兔和野兔的死亡，則是世間的生靈和屬于生靈的無法逃脫的死亡，神與人與生靈與地在這件作品中搭建起一條通道。而兩只腳踩鋼板和毛氈，又形成了一層隱喻。鋼板即是工業(yè)化生產(chǎn)的標志性產(chǎn)品，象征的是人在現(xiàn)代文明中冰冷的理性，而毛氈又代表一種溫情的存在。將觀眾隔絕在窗外，則可以理解為對向死兔子講解繪畫這種行為本身的強調(diào)，讓觀眾不必在意他具體和死兔子說了什么，而是把視線聚焦到他這個行為本身。代表靈魂的居所，代表精神的神圣、永恒和純粹的金箔，代表超越身份、超越生死和時間的概念、種族甚至物種而實現(xiàn)平等的死兔子，代表降伏堅硬的理智和節(jié)制溫暖的柔情的鋼板和毛氈，代表人類追求美好和崇高的精神結晶的繪畫藝術，代表強調(diào)事件本身的封閉空間。所有這些融合在作品中的元素，最終指向了一個模糊含混的意義集合，但在這個集合找中每一種可能的意義都得到了恰當?shù)谋磉_。

1965年博伊斯與死兔子對話，而在1974年5月23-25日，博伊斯則更加大膽地與一只北美野狼一起在紐約荷蘭·布洛克畫廊博伊斯完成了他本人認為這一時期最為重要的行為藝術《我愛美國，美國愛我》。在完全密閉的空間里，博依斯將自己全身用毛氈裹起來，頭上頂著一只露出傘柄的雨傘，與一只北美森林野狼共處一室，敲打著掛在脖子上的三角鐵，借助手電筒閃爍的光亮與野狼接近，不斷與狼說話，激發(fā)野狼去啃咬露出的傘柄，撕扯他身上的毛氈。三天之后，博伊斯與野狼開始建立睦鄰關系，并互換了位置——博伊斯睡在一開始屬于野狼的草堆中，而野狼則占據(jù)了本該裹在博伊斯身上的毛氈。在《我愛美國，美國愛我》這個作品之中，并不具有博伊斯所提倡的觀眾對藝術創(chuàng)作的參與性，但無論從藝術的角度或是從作品內(nèi)涵的角度，它的影響都不可小覷。

兔子與野狼，合在一起可視為自然和生命的象征，而單獨分析則又形成一組生與死的對比，博伊斯的這兩件作品不僅在試圖用藝術去重建一種信仰，重建人與人，與物，與自然之間原始而親密的關系，更傳達出博伊斯藝術觀念中的超越性，藝術不僅與生命相互聯(lián)通，更具有超越生死的能量。

二、保護與重建——“社會雕塑”

博伊斯對藝術觀念的轉化、擴大，使之不為形式所束縛，而直接與精神世界、與生活狀態(tài)相融合，這個精神世界、這種生活狀態(tài)絕對不是抽象的，并不是空洞的不穩(wěn)定性。事實上，博伊斯的顛覆，是為了一種新的建立，博伊斯對自己過去的反省，以及他作為一個藝術家的敏感與善良使得他具有空前的對人類與宇宙命運深切的憂慮與飽滿的期待。因此博伊斯的“社會雕塑”概念并非僅僅在材料，創(chuàng)作手法，觀念上的創(chuàng)造，更重要的是將藝術與人的生命相互連通，與深邃的人道主義內(nèi)連通。這種連通使得博伊斯的顛覆在內(nèi)容上充實，因而顛覆具有了堅實的立足點。

（一）溫暖與保護

1966年博伊斯創(chuàng)作了作品《均質(zhì)的滲透》，他把一臺演奏用的鋼琴整體用灰色的毛氈包裹了起來，并在上面貼上了一個鮮紅的十字。在博伊斯的理論中，曾用“暖性”一詞來定義毛氈這種材料，它可以保暖，儲存熱量，進而也就具有了生命的保護和孕育的含義，而鋼琴的內(nèi)部是金屬，金屬具有導電的特性，即是能量的導體。因此，毛氈包裹的鋼琴就具有了多方面的含義：一方面，按照博伊斯所理解的宇宙觀，這樣的組合就構成了一種能量的發(fā)電廠，它象征著對于生命的孕育

1969年博伊斯更是用一輛大眾廂式貨車，32個小雪橇，毛氈，手電筒這些材料創(chuàng)作出了《群》這件作品：一輛廂式貨車，后面系著32個小雪橇，每個雪橇上面都綁著一卷毛氈和一個手電筒，這些雪橇排著隊，綿延著往貨車的后門攀升。這件作品被認為是博伊斯最具戲劇性的作品之一，雪橇上的毛氈同樣是拯救的象征，手電筒是光源，而光又是生命的象征。

博伊斯用毛氈把鋼琴和雪橇包裹起來，暗示了對于藝術和生命的保護和溫暖，象征著對生命的重視。

（二）重建與出路

1982年，在第7屆卡塞爾文獻展中，博伊斯提出了一個著名的藝術計劃：“7000棵橡樹——城市綠化代城市統(tǒng)治”，要在卡塞爾市內(nèi)種下7000棵橡樹，1982年3月26日，博伊斯在卡塞爾弗里德里希博物館入口處的草坪上栽下了第一棵橡樹，并在這棵樹苗旁邊垂直安置了一根玄武巖石柱，一半埋在土里，一半裸露在空氣中，玄武石象征著過去和歷史，而橡樹苗則象征著生命、未來和發(fā)展。這個計劃不僅由藝術家自己實現(xiàn)，很多民眾也積極地參與了進來，此后數(shù)年里他們陸續(xù)在卡塞爾市的各個角落中按照樹與石的搭配種下了其他的橡樹，到1987年所有7000棵樹種完之時，博伊斯已經(jīng)去世。7000棵橡樹”的藝術計劃可以視為博伊斯“社會雕塑”這一理念最為典型的實例——他把社會看作一個整體，是一個偉大的藝術品，生活在其中的每個人都可以通過積極參與，從而對社會做出創(chuàng)造性的貢獻。

在他看來，藝術創(chuàng)作并不一定要追求一個具體的物質(zhì)結果，而是強調(diào)參與到社會生活中，藝術要與社會當下產(chǎn)生對話和聯(lián)系。博伊斯“以一種人類命運承擔者的使命感來洞察藝術與生活的關系……并力圖通過藝術創(chuàng)造去尋求人類未來的出路”。

三、結語

博伊斯提出的“擴展的藝術概念”是他后來逐漸建立的“社會雕塑”理論的基礎。通過解構既定的傳統(tǒng)雕塑創(chuàng)作方式，博伊斯拓展和延伸了雕塑的概念，并帶著新的理念進入了藝術創(chuàng)作之中，人們把博伊斯的作品劃分為雕塑、裝置藝術、行為藝術等類別，而在博伊斯的體系中，社會雕塑包含了所有可能的藝術創(chuàng)作，這樣藝術概念的內(nèi)涵和外延在博伊斯這里得到了巨大的延展——雕塑不只是指它所采用的物質(zhì)形式，人的思想也是一種雕塑，每個人都有創(chuàng)造藝術的能力，所有的思想、行為都是“雕塑”的過程，社會價值觀、道德、法律都是雕塑，也因此藝術創(chuàng)作不再是藝術家的專利，從這一意義上來說每個人都是藝術家。正因 “每個人都是藝術家”，整個社會就是一件藝術品，每個人都參與其中這樣才能促進社會進步。

博伊斯的“社會雕塑”觀念認為藝術創(chuàng)作問題的焦點是直接把藝術轉化為生活、生命的狀態(tài)，亦即把生活、生命的狀態(tài)轉化為藝術。材料既是象征的載體，又是象征的意義本身。當人們接觸到材料時，隨即便開始了雕塑活動，這種活動，不僅是物質(zhì)上的，更主要是精神上的。而縱觀博伊斯的一生，從博伊斯這個生命體踏入藝術的那一刻，他就開始了以自己為材料的雕塑活動——他的語言，行為，思想與心靈最終完成了一件名為“博伊斯”的藝術品。

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