我們喜歡或不喜歡的博伊斯

曾焱

他的名字是20世紀西方藝術(shù)的一個Logo，藝術(shù)史上的公共話題，就像畢加索、杜尚或者安迪·沃霍爾。這個在公開場合從來都戴著標志性的毛氈帽、有著不茍言笑表情的德國人于1986年去世，但他對20世紀后半葉產(chǎn)生的影響到現(xiàn)在仍未消失，并且也不局限于藝術(shù)領(lǐng)域。

博伊斯“來”中國

博伊斯（JosephBeuys）的藝術(shù)語錄被手抄在各種大小黑板上，掛上墻面，成為連接中央美院美術(shù)館兩層展廳的一條“線索”。這些零落片語并不能就此呈現(xiàn)一個完整的文本意義上的博伊斯，但如果不仔細閱讀它們，展廳里呈示的作品——寫了字的玻璃瓶、簽名海報、明信片、老唱片、行為錄像，對大多數(shù)觀眾來說都難以真正進入。

“黑板”本來就是博伊斯發(fā)掘的個體符號，一如油脂、毛氈、蜜蜂和兔子。上世紀70年代初，博伊斯在卡塞爾文獻展期間完成了行為裝置：“一百天的對話”，他跟人談了100天，其間用到大量黑板來書寫，最后這些黑板一并付諸展出?！皫资畨K黑板放在地上，極為動人，寓意深刻。”北京大學(xué)視覺與圖像研究中心主任朱青生告訴本刊。在他看來，這是博伊斯相當(dāng)激動人心的一次行為。作為國內(nèi)最早開始博伊斯研究的學(xué)者，朱青生這次受邀擔(dān)任“社會雕塑：博伊斯在中國”的策展人。

關(guān)于博伊斯，不管喜歡不喜歡，看得懂看不懂，他的名字是20世紀西方藝術(shù)的一個Logo，藝術(shù)史上的公共話題，就像畢加索、杜尚或者安迪·沃霍爾。這個在公開場合從來都戴著標志性的毛氈帽、有著不茍言笑表情的德國人于1986年去世，但他對20世紀后半葉產(chǎn)生的影響到現(xiàn)在仍未消失，并且也不局限于藝術(shù)領(lǐng)域。博伊斯的傳記作家稱他為“當(dāng)世的藝術(shù)家、預(yù)言者和導(dǎo)師的三位一體”，在某次訪談錄像里，博伊斯也自認是多重身份的人：不僅是一個藝術(shù)家，也是一個社會活動家。他所實踐的“藝術(shù)介入社會”，在某種程度上拆卸并重裝了當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)：藝術(shù)家的任務(wù)就是要進行“社會雕塑”（SozialePlastik），使人類社會轉(zhuǎn)變成為一件完美的藝術(shù)作品。

博伊斯在中國的首次個展，作品超過400件?！拔覀冏鲞@個展覽，是用中國學(xué)者的眼光和方法來呈現(xiàn)博伊斯?！敝醒朊涝好佬g(shù)館館長王璜生接受本刊采訪時說。2006年，當(dāng)時還在廣東美術(shù)館的王璜生和中國美術(shù)館館長范迪安等人同去德國訪問，在杜塞爾多夫，他們參觀了收藏博伊斯作品的莫伊蘭美術(shù)館。王璜生說，那家美術(shù)館的藏品主要來自凡·格林騰兄弟捐贈，他們是博伊斯最早期的藝術(shù)資助者。20世紀50年代初，從杜塞爾多夫國立藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)后的博伊斯遭遇創(chuàng)作困境和失戀，他自閉于人生谷底，最后被凡·格林騰兄弟送到母親經(jīng)營的農(nóng)場調(diào)整治療。在格林騰農(nóng)場兩年，博伊斯得以康復(fù)，并初步確立自己的藝術(shù)方向：關(guān)注人以及與人具有平行性發(fā)展關(guān)系的物種，以及這些物種與人之間可以類比的關(guān)系。離開時，博伊斯把其間創(chuàng)作的東西都留給了格林騰兄弟。多年后兄弟倆將藏品捐予國家，自此有了這座用老城堡改建的莫伊蘭美術(shù)館。王璜生說，當(dāng)時他和這家美術(shù)館已經(jīng)談到在中國合作舉辦博伊斯展的想法，可幾番周折，達成的意向又擱置了。幾年后，已調(diào)任中央美院美術(shù)館的王璜生在德國遇到私人收藏家米歇爾·博格，老先生來自威斯巴登，以收藏“激浪派”（Fluxus）的東西聞名，也收有很多博伊斯的作品、資料，這讓多年前擱置的展覽計劃重生了可能性。但博格提出，他希望以轉(zhuǎn)讓而非借展的方式合作，要求有中國機構(gòu)或私人在展覽前確定購藏這批作品。經(jīng)過一年多商談，上海昊美術(shù)館最終成為博伊斯作品的收藏者。

展品中比較重要的是7件裝置和7部影像。從現(xiàn)場看，裝置主要為7個玻璃柜，里面有博伊斯生前親手裝置的日常物品：標識性的氈帽，書，小本，唱片等等。王璜生介紹，這樣的柜子在歐美很多美術(shù)館里都有收藏。7部影像中，包括博伊斯兩次著名行為作品的錄像：《如何向死兔子解釋繪畫》以及《我喜歡美國，美國也喜歡我》。朱青生說，博伊斯很多作品都是錄像，不是實物，所以展覽現(xiàn)在最大的缺陷就是沒有大型裝置?！斑@400多件展品不代表博伊斯的水平，但大致能呈現(xiàn)博伊斯的創(chuàng)作情況。”他們?yōu)榇俗隽舜罅康奈墨I整理工作，主要是關(guān)于問題的揭示，所以這是一個偏重文獻意義的展覽。

我們還需要這樣重讀博伊斯嗎？

博伊斯作為有影響力的藝術(shù)家“出現(xiàn)”在20世紀60年代。在歐洲，尤其德國，這是一個極其特殊的年代，戰(zhàn)爭創(chuàng)傷被掩藏于重歸穩(wěn)定的生活之下，失落和希望之間，滋養(yǎng)出各種反思社會政治文化的新方式。

1965年，博伊斯在畫廊的一個封閉空間里進行了他著名的行為表演——“如何向死兔子解釋繪畫”。窗外擁擠著好奇又興奮的人群，房間里的博伊斯在自己頭上涂滿蜂蜜再覆蓋金箔，形神如“巫師”，懷抱一只死兔子在房間里或坐或走。他不時撫摸著兔子喃喃低語，甚至抱起兔子仔細湊近墻上懸掛的那些繪畫作品，像是要讓它看得更清楚些。在行為末尾，觀眾被魚貫放入房間，而博伊斯回到入口處的座位上，懷抱死兔子漠視眾人走過。這次表演被認為是博伊斯對“藝術(shù)是什么”的最高闡釋，博伊斯自己對作品的闡釋卻很簡單，他借用動物來表達人類的局限性，“即使是已經(jīng)死了的動物也比帶著固執(zhí)理性的人保有更多它的力量”。

博伊斯出生在德國港口城市克雷菲爾德（Krefeld）的一個小業(yè)主家庭，1930年后隨父母搬到林登。少年時代他曾逃學(xué)隨馬戲團流浪演出，也進過一家植物油脂廠做工，這些個體經(jīng)歷都在他后來的藝術(shù)創(chuàng)作中轉(zhuǎn)變?yōu)橛^念元素，諸如和動物的關(guān)系、對油脂的感受代入。1940年，19歲的博伊斯應(yīng)征入伍德國空軍。他被分派在歐洲戰(zhàn)場，親歷了戰(zhàn)爭的殘酷：受傷、被俘，失去胰臟和腎臟，腳傷終身未愈。1947年退役后，博伊斯重新進入大學(xué)讀書。他從小有收集植物和動物的愛好，所以最初選的是生物學(xué)，但很快他就覺得把一生用于研究毛茸茸的小東西并非自己的初衷，于是決定轉(zhuǎn)向在他看來具有人生“治療”效用的藝術(shù)。博伊斯進入杜塞爾多夫國立藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)雕塑，畢業(yè)后，他經(jīng)歷了前文提到的那段人生困境，直到50年代末在母校獲得教職，也確認了自己的藝術(shù)觀念。1962到1965年，博伊斯參與了當(dāng)時德國最具前衛(wèi)色彩的藝術(shù)團體“激浪派”，該派對于藝術(shù)與生活之間融合的主張以及在表現(xiàn)材料和手段上的兼容并蓄，給了博伊斯很大啟發(fā)。他對材料的文化含義的發(fā)掘與展示在后來的十幾年里走入極致。

“我想發(fā)起的討論是關(guān)于雕塑的潛力與關(guān)于文化的，它們意味著什么，語言是關(guān)于什么的。所以我在雕塑中站在一個極端的立場上，并采用一種在生活中很基本的，而又與藝術(shù)無關(guān)的物質(zhì)?！辈┮了拐f。

油脂和毛氈是他最常用的造型材料。他自己解釋過，使用油脂的原意是要激發(fā)討論?！斑@種材料的可塑性以及其對溫度變化的反應(yīng)特別令我喜愛。這種可塑性具有心理上的影響力——人們本能地感覺到它與內(nèi)心的過程以及感情有關(guān)系……”而毛氈：“毛氈是一種天然的材料，它可以伸縮，做成各種形狀。它具有隔冷隔聲的保護作用，象征著人類命運的拯救?！?/p>

博伊斯對于這兩種材料的運用成為他許多作品的神秘性的基礎(chǔ)，而他敘述給外界的關(guān)于他在“二戰(zhàn)”期間被韃靼人所救的經(jīng)歷，又進一步加持了這種神秘力量：博伊斯自述在1943年駕駛飛機轟炸蘇聯(lián)克里米亞地區(qū)時被擊落，同艙人喪命，而他被當(dāng)?shù)氐捻^靼牧羊人救回帳篷，他們用動物油脂和毛氈幫他取暖治療。救他的韃靼人真實存在嗎？有歷史學(xué)家根據(jù)戰(zhàn)爭史料提出過疑問。但無論如何，藝術(shù)家確實由此為自己的藝術(shù)成功制造了薩滿式的魅惑，并形成極其個人化的隱喻?！坝眠@些材料，特別是毛氈和動物油脂，博伊斯營造了一種脆弱的氣氛，容易引起一種悲愴的歷史回憶。”博伊斯自己則給過這樣的注釋：“我的個人歷史之所以有意思，是因為我嘗試把我的生活和個人當(dāng)作一種（表示人類生活狀態(tài)的）工具來使用?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/01/28/xuel201611xuel20161123-4-l.jpg" style="">

談到讓博伊斯最早引起藝術(shù)界關(guān)注的作品，朱青生說：“這當(dāng)然很多，但是我想舉三件作品：一是他的《油脂椅子》；第二件是他與文獻展觀眾的‘一百天的對話及其使用的黑板，事后又用之做成系列裝置，不是一件，而是各種各樣一個系列；第三件是《7000棵橡樹》，是他在去世之前都沒有完成的行為藝術(shù)?！?/p>

1964年，博伊斯把一塊令人在感官上產(chǎn)生不快的動物油脂放置于一張靠背椅上，成為裝置作品《油脂椅子》。在這個簡陋的作品里，博伊斯試圖表達一種人智學(xué)意義的藝術(shù)：椅子代表標準和限定，而油脂則意味著變化、流動和可塑。評論認為，通過這件作品，博伊斯把雕塑改造成了一種流動的、可塑的、進化的非標準藝術(shù)。

1982年，第七屆卡塞爾文獻展為博伊斯提供場地，舉辦了他的“7000棵橡樹計劃”的開幕式。該計劃目標是尋求市政府和市民支持，在卡塞爾城里自由種植7000棵橡樹，每棵樹旁安放一塊玄武巖柱，目的是重新綠化德國被工業(yè)改變的風(fēng)景的一個象征性開始。第一棵樹由博伊斯親手種植在弗里德里希博物館的入口處，此后這一“行為”被人重復(fù)了6999次。當(dāng)?shù)?000棵樹在1987年種下時，博伊斯已離世一年。他的這件“社會雕塑”至今還是卡塞爾的標志，吸引各種人去“朝圣”。

藝術(shù)、教育改革、民主、環(huán)保或和平，無論指向何種主題，博伊斯的作品都反復(fù)涉及一種意圖，即以藝術(shù)來拯救和重建世界：“它們試圖考慮這些問題，或者，它們試圖回答這樣的問題：人，從哪里來，又往哪里去？因此，它們也就轉(zhuǎn)化為甚至涉及死后生活的問題?！睘榱藢崿F(xiàn)自己的藝術(shù)觀念，后期博伊斯參與各種社會運動。1972年，為了讓大家能夠不必通過考試就入讀大學(xué)，他曾在任教的杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院發(fā)起一場“占領(lǐng)學(xué)院運動”，一度被校方解聘。

博伊斯“藝術(shù)介入社會”的觀念，處處顯示了那個時代的特征，并在80年代后期影響了中國的一大批當(dāng)代藝術(shù)家。王璜生說，理解博伊斯，首先得要理解這種來自德國民主的深度歷史背景：“有人說博伊斯是政治化藝術(shù)，其實政治的概念很大，里面有廣闊的人生，比如個人政治，也可以說是個人對待社會的看法、立場和行為。在特定的歷史情景中，博伊斯用了一種方式來提醒人們對社會問題進行更深的思考和更堅決的表達，我覺得這是博伊斯今天仍很重要的意義。”

朱青生認為，西方對博伊斯其實還有另一個重要理解，在中國基本不會涉及，那就是對啟蒙和科學(xué)的反思?！安┮了故菍⒚傻睦硇跃襁M行反省的一個重要人物，這是西方對他推崇的原因，也是我覺得非常深刻的地方。用表達理性來完成人間的算計和科學(xué)，這是啟蒙對人的要求。但是博伊斯不贊成片面動用理性，并且他認為這任務(wù)本身就不符合人的全部本性，所以他做的所有作品都語焉不詳，顛三倒四。這也是西方有知識有教養(yǎng)的人特別能夠在博伊斯身上感受到魅力和啟發(fā)的地方。”

摘自 三聯(lián)生活周刊 2013年第39期