論《千與千尋》的敘事結(jié)構(gòu)

樊雪蘭

摘? 要：《千與千尋》作為宮崎駿動漫的代表作，自2001年上映以來備受贊譽。《千與千尋》講述了主人公及一眾角色的成長歷程，影片不僅體現(xiàn)了宮崎駿動漫一貫的溫情特質(zhì)，其角色的豐富性也素來為人津津樂道。運用俄國民間文學家普洛普的故事形態(tài)學功能分析，可以發(fā)現(xiàn)《千與千尋》沿襲了傳統(tǒng)童話故事的敘事結(jié)構(gòu)，包括加害者、相助者、主人公等行動圈以及英雄出走——冒險——回歸的公式;反之，透過《千與千尋》也有助于審視洛普敘事結(jié)構(gòu)的一些固化模式。運用普洛普的功能分析和格雷馬斯的符號矩陣模式，對探究《千與千尋》傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)下的現(xiàn)代敘事策略有重要的指導意義。

關(guān)鍵詞：千與千尋;普洛普故事形態(tài)學;符號矩陣;敘事結(jié)構(gòu)

[中圖分類號]：J9? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-20--03

一、千與千尋的敘事結(jié)構(gòu)

俄國民間文藝學家普洛普在《神奇故事形態(tài)學》中根據(jù)阿法納西耶夫故事集里100個俄羅斯神奇故事做了形態(tài)比較和分析，普洛普認為盡管這些故事形態(tài)各異且場景紛繁離奇，但其內(nèi)部都隱藏這共同的結(jié)構(gòu)要素，他將神奇故事分為31個功能項。幾乎所有的民間故事的敘事結(jié)構(gòu)都可以在這31個功能項中找到原型。影片《千與千尋》也遵循了這一敘事結(jié)構(gòu)：主人公千尋與父母因搬家偶然踏入神靈居所且誤食了神靈食物（功能1—3：離家外出并打破禁忌）;千尋進入油屋因自保遭到詰難，湯婆婆試圖抹去千尋的真實身份（功能4—6：對頭刺探消息并企圖設圈套）;千尋在油屋穩(wěn)定下來并決心解救父母/小白龍（功能8—10）;千尋踏上列車去找錢婆婆（功能11：主人公出發(fā)）;千尋得到錢婆婆的原諒且小白龍的魔法被解除（功能12—15）;千尋返回油屋與湯婆婆對峙并通過了考驗（功能16—26）;千尋與父母團聚并完成了成長（功能28—31）?！肚c千尋》的復雜性在于其敘事結(jié)構(gòu)與人物角色的演進是相互促進的，例如河神和無臉男既是千尋成長路上的必經(jīng)的磨難和考驗，也是給予千尋幫助并促使其成長的催化劑;小白龍不僅作為千尋的相助者，也有其自身的成長軌跡。

普洛普根據(jù)角色排列功能項并把故事分為七個行動圈，分別是：1.加害者的行動圈;2.贈與者的行動圈;3.相助者的行動圈;4.公主及其父王的行動圈;5.派遣者的行動圈;6.主人公的行動圈;7.假冒主人公的行動圈。將以上行動圈對應到《千與千尋》中，可以看出角色的對應關(guān)系：加害者—湯婆婆;贈與者—河伯;相助者—鍋爐爺爺、小玲、錢婆婆;公主及其父王（要找的人）—千尋的父母。普洛普還注意到具體故事中的例外情形：一個角色兼涉幾個行動圈，例如錢婆婆既是派遣者又是相助者，河伯既是發(fā)難者也是贈與者;或者一個行動圈分布在好幾個人物身上，例如主人公的行動圈主要包括千尋和小白龍兩部分。普洛普列出了所有行動者，卻沒有指出各個角色之間可能存在的關(guān)系。格雷馬斯在《結(jié)構(gòu)語義學》一書中進一步重新組合了普洛普的行動圈，將其簡化為三組施動者范疇：主題/客體，發(fā)出者/接受者，輔助者/反對者。格雷馬斯由此建立了神話型施動者模型：

發(fā)出者? ? ? ? 客體? ? ? ? ? 接收者

輔助者? ? ? ? 主體? ? ? ? ? 反對者

（格雷馬斯《結(jié)構(gòu)語義學》264）

這樣一來施動者之間的邏輯對應關(guān)系就很明晰的表現(xiàn)出來，主體缺失了客體，發(fā)出者發(fā)出指令找回客體，主體在輔助者的幫助下戰(zhàn)勝了反對者，最終找回客體。根據(jù)格雷馬斯的模型，可以反觀《千與千尋》的敘事結(jié)構(gòu)和人物關(guān)系：

求生、父母? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?千尋

（發(fā)出者）? ? ? ?自我成長? ? ? ?（接收者）

幫助者? ? ?千尋、小白龍? ? ? ?湯婆婆、舊我

《千與千尋》的敘事結(jié)構(gòu)圍繞主體與客體平行展開，這也是影片突破傳統(tǒng)神話敘事結(jié)構(gòu)所表現(xiàn)出的新敘事策略。影片的深度內(nèi)涵敘事是千尋克服稚氣走向成長（千尋與羞怯幼稚的自己的較量），但從表面上的敘事框架表現(xiàn)為千尋為了解救父母與湯婆婆周旋。此外故事還設置了多條平行敘事，小白龍作為千尋的輔助者，同時也展開了自救，他幫助千尋成功解救父母的同時也找回了真正的自己。無臉男一開始作為一個反面角色出現(xiàn)，他怒氣沖沖追趕千尋的場面一度令觀眾緊張，無臉男最終踏上了同千尋去找錢婆婆的旅程并加入助者為千尋制作護身符，在此過程中他也完成了自我成長并理解了愛。同理，坊寶寶也是在同千尋踏上旅途之中完成了成長并理解了愛和獨立。因此，在《千與千尋》的敘事結(jié)構(gòu)中，主體與反對者保持穩(wěn)定不變，客體和輔助者則呈動態(tài)變化，在敘事中輔助者們也擁有各自的符號矩陣，在各自的矩陣中充當主體。

二、傳統(tǒng)神話敘事原型與《千與千尋》敘事轉(zhuǎn)換的深層內(nèi)涵

現(xiàn)代動畫的實質(zhì)是傳統(tǒng)神話敘事模式和現(xiàn)代敘事策略結(jié)合而衍生出的一種影片類型，傳統(tǒng)神話包含了人類早期的無意識想象和明晰的二元對立的善惡觀念，現(xiàn)代電影的敘事在傳統(tǒng)神話模式的基礎上更為關(guān)注當下的社會問題，其終極關(guān)懷不再僅限于二元對立的善惡論，憑借導演對社會對世界的理解而顯示出差異。《千與千尋》的敘事策略也可以追溯到神話原型論，其敘事轉(zhuǎn)換背后蘊含的深層次內(nèi)涵值得我們仔細尋味。

約瑟夫·坎貝爾最早提出“千面英雄”這一概念，指那些不同時代、不同民族的神話中的英雄盡管千姿百態(tài)、各不相同，實際上乃是同一個英雄被不同的文化賦予千差萬別的相貌而已。他把神話故事稱為“英雄的冒險”，并指出其遵循“出發(fā)—被傳授奧秘—歸來—解答”模式，“英雄從日常生活的世界出發(fā)，冒種種危險，進入一個超自然的神奇領域;在那神奇的領域中，和各種難以置信的有威力的超自然體相遭遇，并且取得決定性的勝利;于是英雄完成那神秘的冒險，帶著能夠為他的同類造福的力量歸來”，[1]《千與千尋》幾乎完全吻合這一英雄冒險模式。影片開頭千尋一家離開舊家，在搬家途中無意走進神秘的森林，千尋表示出極端的恐懼與不安，主人公被強行推著往前走，去經(jīng)歷未可知的迷途。千尋進入油屋后在小白的幫助下經(jīng)歷了像湯婆婆乞求工作、清洗河神淤泥并得到寶物等一系列考驗，踏上了去找錢婆婆的征程，最終帶著伙伴們的美好和祝愿歸來，成功解答了湯婆婆設置的難題，解救出父母并重返現(xiàn)實世界。表面上看千尋被迫經(jīng)歷了一個奇幻的不可置信的世界，實質(zhì)上她直面自己的內(nèi)心世界完成了一次探索。

敘事轉(zhuǎn)換是指故事情節(jié)發(fā)生變化。從格雷馬斯的符號矩陣可以看出，當某個行動位由新角色來演繹時，或某個角色同時承擔了幾個行動位責任，就稱之為敘事轉(zhuǎn)換?！肚c千尋》中援助者的行動位是變化的;首先，小白龍一開始是作為千尋的援助者出場，但在故事中沒有具體場景交代的是他曾經(jīng)的身份—為湯婆婆做惡。這一敘事的轉(zhuǎn)換加深了觀眾對角色的理解，也為小白后來找回自我做了鋪墊。其次出場的是河伯，河伯是作為典型的援助者出現(xiàn)，對主人公進行了“考驗/贈與”行動。河伯出廠時以一身淤泥示眾，并遭到了整個油屋的紅色警笛，可見其不招待見的程度。在千尋認真為河伯清洗的過程中，影片給了污垢一個特寫，觀眾看到污垢幾乎全是工廠廢棄物與科技廢料，這一場景具有很強的隱喻意味，暗示人類對自然破壞污染后的不知悔改并引發(fā)了觀眾對科技和環(huán)境關(guān)系的思考。河伯完成凈化后以龍的形象離去，并贈與千尋神藥，這一脫胎換骨也是對千尋自身的一次凈化和洗禮。第三，無臉男以一個孤獨、沒有言語功能、來歷不明的形象出現(xiàn)。是千尋引他走進油屋，他對千尋的感情是復雜的，千尋對無臉男而言是一把鑰匙，幫助其解開他的自我身份之謎。在這條敘事線中千尋和無臉男是相互影響的一個過程，他們互為對方的相助者，無臉男這一角色的行動位甚至由加害者轉(zhuǎn)變?yōu)樵?。無臉男在油屋觀察到貪婪的眾生相后，誤以為金錢和食物能帶給人幸福并抵御孤獨，他開始瘋狂變出金子并貪婪的吞下一切食物，當他試圖用金子討好千尋的時候，得到的是拒絕的答案。無臉男開始發(fā)怒，他找到的自己存在的價值不被千尋肯定，他瘋狂的追趕千尋試圖要一個解釋，最終無臉男成為了千尋的同伴并找到了存在的意義。無臉男酷似當代物欲橫流的社會下迷失自我的一類人，他的失語癥也是當下社會群體的共疾，而目睹無臉男一切行為的千尋也意識到了貪婪欲望的丑陋，并愿意敞開心扉去接納這一群體。無臉男的出現(xiàn)是千尋確認自身的一個重要元素。最后，坊寶寶作為一個巨嬰，也給千尋上了嚴肅的一課。坊寶寶個頭很大卻毫無自理能力，在母親的溺愛下成長為一個恐懼外面世界的巨嬰，當被錢婆婆變成小老鼠之后，它在和千尋的旅途中意識到大千世界的精彩，而目睹坊寶寶怪異行為的千尋，也在坊寶寶身上看到了幼兒必須學會獨立和勇敢的重要性。坊寶寶代表的是早先被溺愛、生存自理能力每況愈下而后覺醒的一代新生兒。

與傳統(tǒng)神話敘事最大的不同在于，現(xiàn)代敘事策略更關(guān)照其表達內(nèi)容的復雜性。以影片表達內(nèi)容的終極關(guān)懷為基礎，角色的行動位可以相互作用，不被囿于固定的模式。這種行動位不斷發(fā)展變化、又不斷推翻觀眾預設角色定位的敘事策略也賦予了影片深層內(nèi)涵和更多的闡釋空間?！肚c千尋》通過不斷改變援助者行動位的敘事方式，加深了故事的深度。引發(fā)了觀眾對環(huán)境、教育、當代社會存在的一些社會問題的思考。

三、對普式敘事理論的思考

傳統(tǒng)神話敘事模式和影視動畫敘事模式之間存在差異，這是由表現(xiàn)方式?jīng)Q定的。電影是由一個個鏡頭剪輯而來，因此必須考慮到兩個鏡頭之間的非線性邏輯關(guān)系，故事的線性邏輯十分清晰，但鏡頭與鏡頭之間的跳躍是電影敘事與傳統(tǒng)神話敘事的差異性表達。普洛普的功能論為我們解讀神話電影敘事類型提供了一種思考方式，但并不代表普式的理論可以應用于所有的神話電影。普洛普在歸納功能類別時，總結(jié)了民間故事功能的四條原則：1.人物的功能在童話中是穩(wěn)定的、不變的因素。它如何實現(xiàn)，由誰來實現(xiàn)，與它毫無關(guān)系，功能構(gòu)成童話的基本要素。2.童話已知的功能數(shù)量是有限的。3.功能的次序總是一致的。4.就結(jié)構(gòu)而言，所有的童話都屬于一種類型。第一個原則反映出傳統(tǒng)神話的類型化和故事內(nèi)涵的淺顯性，角色本身不重要，重要的是賦予角色的功能行動位本身，這是典型的形式主義分析法則。比如白雪公主的主題就是歌頌善與美的故事，類似的故事還有很多，比如睡美人等，都是換湯不換藥的故事。而電影本身的敘事策略要比神話故事豐富得多，如上文所提到過的，角色與功能之間并非涇渭分明，而是相互滲透和融合。第二個原則是固定的，電影敘事也遵從這一功能數(shù)量要求，電影的豐富性在于除固定的主要人物之外，其他行動位根據(jù)情節(jié)變化而變化。第三個原則并不適用于電影敘事，若從普式31項功能的順序性來看，電影的蒙太奇手法就突破了這一原則，強行限定人物出場順序并不符合電影美學的要求，不同的故事類型對人物出場的召喚也有差異。千與千尋故事中充滿了偶然與巧合，使得一些情節(jié)的銜接并非完全依照邏輯順承。第四個原則中普洛普把功能等同于結(jié)構(gòu)，夸大了功能的表現(xiàn)范圍。電影種類紛繁復雜，所表達的主題各有千秋，不能等同于同一類型結(jié)構(gòu)，例如愛情主題、懸疑主題、歷史關(guān)懷等題材顯然不能同類而論。

四、結(jié)語

就動畫產(chǎn)業(yè)這一范疇而言，運用普式功能人物理論分析恰當?shù)碾娪皵⑹伦髌?，不僅可以深入了解普洛普的敘事理論，也能在此基礎上探討成功影片應該具備的關(guān)鍵要素?！肚c千尋》的表層結(jié)構(gòu)可以歸結(jié)為主人公陷入困境——相助者提出援助——戰(zhàn)勝敵人——大團圓結(jié)局。但就深層次的內(nèi)涵來說，《千與千尋》的復雜性在于行動元的交錯和相互促成。角色并非一成不變，而是隨著敘事的推進不斷確認身份最終完成自我成長。

參考文獻：

[1]約瑟夫·坎貝爾.千面英雄[M].黃鈺蘋譯，杭州：浙江人民出版社，2016：24.

[2]（俄）弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普羅普.故事形態(tài)學[M].賈放譯，北京：中華書局，2006.

[3]（法）特里薩·基恩·格雷馬斯.結(jié)構(gòu)語義學[M].史忠義譯，天津：百花文藝出版社，2001.